交响诗《红旗颂》的“中西结合”——对作品主题、配器方式以及体裁和音乐结构的分析

李查宁毕丹

（1.2.内蒙古艺术学院，内蒙古 呼和浩特 010010）

引 言

交响诗《红旗颂》是我国著名作曲家吕其明先生于1965年创作的作品。乐曲主要描绘了1949年10月1日，在中华人民共和国的开国大典上，全国人民目睹天安门广场上升起第一面五星红旗时的振奋人心的场景。同时，也展现了所有中华儿女为之感动，为之欢腾的面貌，讴歌了在中国共产党的领导下，无数先烈为了祖国的革命事业视死如归的大无畏精神，表达了炎黄子孙对祖国繁荣富强的美好前景的希望。同年5月，这部作品首演于“上海之春”音乐节，自此开始，其雄浑激荡、大气磅礴且细腻柔美、感人至深的旋律和音响，便回响在人们的耳畔，流淌于人们的内心。半个多世纪过去了，《红旗颂》仍然经久不衰，时常上演于国内外重大的音乐场合，它也被中华民族文化促进会评为“20世纪华人音乐经典”。可以说，《红旗颂》勾勒出了每一位中华儿女心中的那幅关于五星红旗的图画，也奏响了每一位中华儿女心中的热爱和歌颂我们伟大祖国的旋律，更是激励着中华儿女们为实现中华民族伟大复兴这个宏伟目标去拼搏奋斗。

《红旗颂》之所以被人们欢迎并广为流传，与作曲家吕其明先生的精妙创作是分不开的。这部优秀的交响乐作品在涉及音乐创作的许多方面上都体现出非常值得研究与学习的技术特色。然而，笔者认为，在使该作品能够成为经典的众多因素中，最为重要的则是作曲家在创作过程中对西方艺术音乐写作技术进行个性化灵活运用的同时，又融入了于宏观及微观角度将中国传统民族民间音乐的写作思维和旋律音调所进行的技术化与艺术化的处理。这种体现于作品中间的创作理念和写作技术的共性与个性的并存，也可以被理解为“中西结合”的创作思维，它们理应是这部作品取得成功的关键，也应是这部作品非常值得研究的一个重要方面。因此，笔者试图通过从充分体现上述特征的作品的主题、配器方式、以及体裁和音乐结构等角度对乐曲进行分析，并结合作曲家的个人经历以及作品的创作背景，来了解作曲家在宏观创作理念和具体写作技术方面对“中西结合”思维的实际把握及应用的情况，以初步认识和掌握蕴含于该作品中的涉及以上方面的创作理念与写作技术的内涵。

一、主题的“中西结合”

可以说，《红旗颂》所获得的成功，在很大程度上是依赖于乐曲开篇的那段深入人心的歌颂红旗的主题。因此，从某种意义上来说，“红旗主题”的产生，便成就了这部人们心目中的经典作品。的确，这部作品的主题，是中国现当代交响音乐作品范围内的最具有代表性的片段之一，时至今日，无论是专业领域还是听众，仍将其视为上乘之作，并广为传诵（见谱例1）。

谱例1

众所周知，“红旗主题”中的旋律悠扬大气，洋溢着热烈的情感且极富感染力，这其中必然体现了吕其明先生出众的创作才华。但是，该主题也不是灵光一现的产物，在创作思维和技术层面上，其音高材料本身及其所反映出来的具体的展开方式则带有着明显的“中西结合”特点，这来自于作曲家精彩的手笔。

可以看出，“红旗主题”是一个四句式的乐段，前三句均为四小节，第四句有所扩充，为八小节，这样的较为方整的结构具备西方艺术音乐作品的曲式特征，而其中音高材料的陈述方式则始终体现着典型的中国民族民间音乐的特点。就调式来看，虽然主题中的音高在半音关系上可以被纳入自然大调的范围，但在实际上，音高材料在进行的过程中则反映出中国传统七声调式（清乐音阶）的音高关系——主题中所包含的所有“B”音都没有出现直接进行至“C”音的现象，而是上行三度进行至“D”音或下行二度进行至“A”音，这显然不符合自然大调中的导音进行到主音的音级进行的规律。因此，这里的“B”音就明显代表着“变宫”音的意义。可见，单从这一方面，就可以初步论证“红旗主题”的旋律中的中国民族民间音乐本质及其所带有的“中西结合”特征。

从整体上全面地观察主题，就能够更为清楚地发现其中所具有的民族化特点。主题的音高材料在进行的过程中都基本体现了以三音列为单位的、在纯四度范围内的大二度与小三度（或反之）相结合的陈述方式（在带有“清角”和“变宫”两个偏音的乐句片段中，若将其忽略不记，亦能呈现出上述的三音列进行的状态），这便是属于中国民族调式范畴的音高材料的典型进行状态。[1](52-53)同时，从每个乐句或乐节的结尾音来看，它们包含了同宫系统下的各个旋律音，并结束于徵音上，也就是说，“红旗主题”通过历经“商”“羽”“角”“宫”四个音的逐次停顿之后，最终则确立了徵调式来作为其调式基础，而徵调式也是中国民族民间音乐领域内的汉族地区最为常用的调式。[1](54)此外，主题中的乐句首音与前一乐句的尾音相同（从第二乐句开始，而第四乐句则不是十分严格），这也体现了我国民间音乐中的一种较为常见的旋律发展方法——即“鱼咬尾”或“顶真格”——所包含的特点，著名的民间音乐《春江花月夜》就是展现这种旋律发展手法的典型作品。[2](27)

由此可见，不论是基于中国民族调式的三音列进行，还是徴调式的核心地位，以及“鱼咬尾”（“顶真格”）式的旋律发展状态，都明显反映了“红旗主题”所具备的中国民族民间音乐的典型特征。这样的主题，在西方艺术音乐中的乐段结构中，仍然得到了自然地展现，其旋律收放自如，又不失整体感，且完美地诠释并表达了其所象征的意义和作曲家的思想感情。总而言之，“红旗主题”充分地反映了“中西结合”这种创作思维，也是具体表现这种创作思维的优秀范例。

对于作曲家来说，创作此类既体现着西方传统音乐的写作技术内涵，又不失纯正的中国民族民间音乐风格的主题，自然是一条高水准的要求——在全面且充分地掌握创作技术的同时，还应具备深厚的民族民间音乐底蕴，而吕其明先生就是一位符合这种标准的优秀作曲家。

吕其明先生1930年生于安徽省无为县，他的父亲吕惠生先生是当地著名的教育家，抗战爆发后，又积极投身于抗日救亡运动。1940年，吕惠生先生将他10岁的长子送到了新四军江北指挥部的“抗敌剧团”。从此以后，年少的吕其明便开始受到了音乐的熏陶与启蒙教育。

1942年夏，著名音乐家贺绿汀先生来到淮南抗日根据地并为“抗敌剧团”的团员们教授了三个月的音乐理论与作曲知识，也使热爱音乐的吕其明受到了真正意义上的音乐教育。可以说，贺绿汀先生是吕其明在音乐道路上的第一位老师，他鼓励吕其明学习音乐，激发了吕其明创作音乐的热情。此后，吕其明便开始了他的作曲生涯，不论是在解放以前的部队生活中，还是在解放以后任职于北京中央新闻电影制片厂和上海电影制片厂的生活中，他都以充分的热情积极地进行着音乐创作。1956年，吕其明应邀为著名导演赵明先生的影片《铁道游击队》作曲，他潜心研究原著，还进行了大量的采访和采风的工作，并挖掘自己多年来对山东民间音乐的积累，最终创作出了那首脍炙人口的歌曲——《弹起我心爱的土琵琶》。

虽然在不到30岁时，吕其明已成为了一位著名的作曲家，并担任着上影乐团的团长。但是，勤奋好学的吕其明仍感到自己在专业知识上的缺乏，因此，从1959年开始，他又进入上海音乐学院学习了5年作曲和2年指挥。虽然未完成10年的学习计划，但是，这段系统学习的光阴，也成为了吕其明先生的艺术创作生涯中最为重要的经历。

可以看出，对于吕其鸣先生来说，从早期对音乐的感性接触及认识，到后来进入音乐学院进行专业的学习，就是一段感知音乐的“中西结合”的过程——在抗敌剧团的实践以及对电影音乐的创作，使作曲家具备了理解民族民间音乐内涵和运用其音乐元素的能力，而在音乐学院的学习也为其打下了创作技术的基础，全面提高了音乐创作的水平。因此，这段难得的人生经历，就是解释作曲家能够在创作中灵活地运用“中西结合”思维的原因的根据。

从和声上来看，“红旗主题”则进一步反映出“中西结合”的创作思维，主题的和声基本是以三度叠置的和弦为主，这在引子中就已经有所展现——位于乐曲开始处并由小号奏出的分解三和弦显然来自《义勇军进行曲》，而以其作为引子的动机，在一定程度上也预示了作品的和声风格（见谱例2）。

运用和弦来配置和声，明显是经过学习西方艺术音乐写作技术之后的结果。然而，从主题中的全部和弦的走向上来看，其运行方式也并未完全遵循功能和声的连接原则。具体来说，这些和弦基本上都是伴随着旋律而出现的，呈现出一种“旋律加伴奏”的状态。因此，在“红旗主题”的段落中，旋律对于和声的选择是处于支配地位的，而和弦功能的作用则被有所淡化。可见，这样的音乐风格在宏观上直接体现了“中西结合”的创作思维。

对于吕其鸣先生来说，设计出这样的和声风格也是绝非偶然的。由于主题的旋律本身就包含着多种中国民族民间音乐的特点，所以，若机械地将其纳入功能和声体系，所产生出来的音响和音乐形象必然会十分生硬且不贴切。由此可见，“红旗主题”段落中的和声应是作曲家的精心创作，而就听觉感受上来说，这个片段的和声效果舒展自然，张驰有度，涉及到每一个旋律音的和弦都恰到好处，为音乐的抒情性和描绘性都增添了浓重的色彩。

谱例2

在“红旗主题”结构内部的和声细节上,还有一个比较显著的现象，即数次呈现出上四度关系的和声连接状态，它们在主题进行的过程中非常有效地不断增加着音乐的张力，其原位的低音进行在引子中，也就是在乐曲的第一小节就已经被展现了出来（见谱例3）。显而易见，这种和弦连接在音程关系上与西方功能和声体系的属和弦——主和弦的解决是一致的。但是，介于之前所提及的在“中西结合”思维下的“旋律加伴奏”的和声风格，所以，这并不意味着上述四度关系的和弦连接能够将其与功能和声中的离调状态等同起来。实际上，这种四度关系也可以在中国民间说唱音乐中找到充分的依据。例如，“同宫换主”或“换宫换主”的转调方式，就与变换调式或调性的上四度和弦进行相似。[3](80-81)可见，运用西方化的和弦，并将它们以中国式的音乐发展原则联系起来，对于技法纯熟，又深谙民族音乐文化的吕其明先生来说也许并不生疏，而这样的创作方式也正是“中西结合”创作思维的具体表现。

谱例3

此外，主题中所出现的bVI级和弦，也为旋律在情感性和音响的丰富性上都增加了极大的表现力。而且，从主题的整体上来看，该和弦位于第三乐句中，这就在音乐的发展过程中起到了“转折”的效应，使得音乐更为跌宕起伏，也更为激动人心。因此，尽管该和弦在“红旗主题”中仅有一次呈现，但其作用和地位仍然不可忽视。值得一提的是，虽然运用该和弦也与作曲家所处时代与环境的音乐作品的整体风格有关，然而，就“红旗主题”而言，吕其明先生对其处理的方式是十分妥当的，使其依照一种源于中国风格的创作思维而呈现出来，并发挥了与在西方调性音乐中同样的作用。

二、对配器方式的分析

作为一部成熟的交响音乐作品，《红旗颂》以其时而铿锵、时而淡雅、时而恢宏、时而精巧的乐队音响而令人难以忘怀。因此，这些丰富的音响必然值得分析与推敲，蕴含于其中的乐队写作技术也必然值得研究与借鉴，同时，它们也充分体现着吕其明先生的创作功力，而这样卓越的创作成果几乎完全得益于他在上海音乐学院多年的潜心学习。可见，完成一部成功的交响乐作品，既需要非凡的创作灵感，更需要深厚的技术功底。

在上海音乐学院学习的时间里，吕其明先生非常地努力，他十分珍惜这宝贵的学习机会，尽管要兼顾工作，但他并未减少学习的时间，而是放弃休息，以完成学习的任务，他日复一日地坚持着。就这样，在他的艺术生涯中，又增添了五年的作曲专业学习和二年指挥专业学习的宝贵经历。在此后的岁月里，吕其明先生始终对学习的时光难以忘怀，对老师和同学们心存感激。他曾表示过，如果没有这段在专业院校的学习生活，他是不可能写出交响音乐的。可见，这若干年的学习，为吕其明先生日后创作《红旗颂》奠定了扎实的技术基础。

由于是隶属西方管弦乐种类，因此，作品基本体现的还是吕其明先生对于西方管弦乐创作技法的运用。然而，其中也不乏作曲家的个性化创作，更为重要的是，“中西结合”创作思维仍然蕴含于作品中，并发挥着巨大的影响。

作品的乐队编制是较为典型的双管乐队配置，但使用了三支小号，并加入了短笛、钢琴和竖琴以及部分打击乐器。在全曲的不同段落中，配器的方式也显示出明显的对比。在“红旗主题”的引子中，衍生于《义勇军进行曲》的音高材料首先由小号奏出，其反映着带有如同号角般或宣言式性质的音乐内涵，也揭示了“红旗主题”的大致形象特征，同时，这一音高材料也贯穿于主题中，用于间补或者连接等部分，然而，其每一次的出现都始终位于铜管声部，可见，这显然来自于作曲家的有意安排——描绘这样一种音乐形象，铜管乐器能将其表现的最为贴切。

在第一个段落中，“红旗主题”完整地出现了两次，首先是由弦乐组以两个八度的形式单独奏出，随后，则将木管乐器与其重叠并再次演奏主题，而为主题伴奏的和声主要是由木管组和铜管组来承担的（主题在第二次呈示的过程中，则由铜管组单独演奏和声）。可以看出，以弦乐组来演奏“红旗主题”是非常合适的，有利于演绎主题的抒情性及幅度较大的舒展性，而且，两个平行八度的形态也将主题宽广大气的特征体现得更为明显。此外，利用混合音色来第二次诠释主题也反映出作曲家在创作中的匠心独具，很显然，这对于加重主题的音响色彩，加大情感的表达深度都能起到有力地推动作用。

值得注意的是，在“红旗主题”段落中，吕其明先生对于钢琴的写作也花费了浓重的笔墨，可以看出，这在一定程度上是受到了俄罗斯作曲家的音乐创作的影响，如柴科夫斯基的《bB大调第一钢琴协奏曲》中就包含了与之相似的片段。然而，就“红旗主题”段落而言，钢琴所发挥的作用却是不可替代的——在主题的第一次呈示过程中以柱式和声的形态出现，非常有效地强化了乐队的音响，使得音乐刚劲有力，也为其增添了坚毅的个性；伴随着主题的第二次出现，钢琴的织体则换成了分解和弦式的琶音，它们所带来的流动效果有力地加强了对情感的渲染力度，也使得音乐更加地激情洋溢。

虽然，从吕其明先生对钢琴的巧妙编配上能够找到借鉴的因素，但是，其中还是体现出了明显的个性化创作的特点，而且，在乐队写作过程中使用钢琴也是同时期国内音乐创作的整体趋势。因此，这种在当时具有一定代表性的配器方法就可以被看作是对“中西结合”创作思维的具体运用。

在位于红旗主题之后的抒情段落中，音响的厚度和力度明显有所降低和淡化，旋律首先由独奏双簧管奏出，伴奏的角色则由弦乐组担任，与此同时，竖琴开始演奏分解和弦式的琶音。可见，上述三者的音响效果，与之前的段落呈现出明显的对比，更为柔和悠扬。随后，圆号与两组弦乐同度演奏旋律，其他的弦乐器与大管声部则演奏对位线条和低音，长笛与单簧管声部以及加弱音器的三支小号基本以平行三和弦的形式分别演奏引子中的音高材料（之前所提及的宣言式的主题）,而竖琴的织体仍然与之前一致。同样的旋律在第三次出现时则有所展开，首先由两组小提琴以平行八度的方式演奏，并加入了与之相应的位于中提琴和大提琴声部的呈卡农式模仿状态的音高材料，这时长笛和单簧管则在它们的中音区演奏用于对位的音乐材料，大管声部仍与贝司声部演奏低音。随着音乐的进一步展开，木管乐器则再次演奏着旋律（或为独奏，或为不同乐器共同演奏，或与弦乐器构成混合音色），整个片段中的铜管乐器的分量呈现出逐渐加重的状态——先是演奏和声，随后逐渐活跃并开始演奏引子中的音高材料，并以卡农式模仿和加大音量的方式将其推向高潮，并将音乐过渡至下一个段落。

就配器的方式而言，抒情段落中所体现的最为显著的特点就是旋律声部的音色由单一逐步转向复杂，由稀薄逐步转向浓郁。由此可见，在主题旋律最后一次出现时取消带有软化乐队音响作用的竖琴显然也是作曲家有意地设计，这使得音乐能够更为自然地与之后的强段落构成衔接。

作品的快板段落中的节奏最为紧凑且富有动力感，形成这样的音响效果在很大程度上应归结于乐队所演奏的织体。可以看到，由八分音符三连音构成的等时值音高材料几乎完全贯穿于整段中，无论是位于弦乐组还是木管组，它们都是以跳弓或跳音的方式被演奏出来的。铜管组在此时也得到了大量的应用，旋律、伴奏及低音等因素都得到了该乐器组的充分演绎。钢琴与不同乐器组的分别重叠，以及打击乐器的加入，更是有效地加强了音响的力度，也为乐队的整体音色增添了一定的硬音质的特性。总而言之，这一系列的配器手法使得该段的音乐明显具有着进行曲的特征，且形象也十分鲜明，与前后的段落形成了显著地对比，因而有效地实现了作曲家的构思（而对主题材料的节奏所运用的紧收方式，也明显反映出作曲家对于该段的创作立意）。

与之前所提及的段落相似的是，吕其明先生对于主题在有所重复的情况下所采取的配器方式，仍是用单一音色与混合音色进行对比。这种在创作技法方面的有机统一，也必然会使音乐从局部至整体都将具有一定的逻辑性。

由于乐曲的最后一个段落包含着对首段再现的性质,且都是对“红旗主题”原形的完整演绎。因此，在分析的过程中，可将二者加以对照。纵观两段音乐，对比最为明显的就是配器的方式：首先，与之前相比，再现段落中的主题直接运用弦乐加木管的混合音色来演奏，而取消了与单一音色的对比，而且，在尾声中，对伴奏织体的表现仍是以这种混合音色为主，使音响更为复杂；其次，铜管乐器的使用密度更大，并在织体中增添了更多源于引子的音高材料的、具有流动性特点的音型，增加了音响的强度和动态效果；此外，对打击乐器的使用也更加频繁，使得音响更具深度。显然，这个段落在乐队音响方面具有了更为广泛的包容性，随之形成的音乐形象也更具内涵，使之前所表达的思想与情感都得到了进一步地升华，因此，单从配器的变化上来看，就已经能够明确该段落属于动力再现的类型。

从作品所涉及的调性中也可以领会到吕其明先生基于配器方面的考虑，乐曲中的几个主要段落所涉及的调性都是非常易于乐队把握的。例如，在铜管组所占比重较大，速度又较快的段落里，作曲家选择了bB大调，这显然是出于对铜管乐器的考虑，使其更加容易发挥。而建立于C大调和D大调的音高材料对于乐队的演奏来说，也是十分便捷的。

综上所述，可以看到《红旗颂》在配器上的成功之处，就乐队写作技巧而言，这部作品也完全可以作为中国当代管弦乐创作的优秀范例。然而，乐曲除了体现出对西方创作技法的熟练运用之外，其中所蕴含的“中西结合”创作思维也是显而易见的。如作曲家对钢琴的重视，将单一音色与混合音色进行对比的处理方式，在抒情段落中对独奏乐器的选择，都在一定程度上反映了当时国内管弦乐作品的普遍风格。因此，《红旗颂》的创作，必然不是吕其明先生对于西方艺术音乐创作的单纯模仿，而是灵活运用“中西结合”创作思维之后所产生的成果。

三、体裁与音乐结构的“中西结合”

交响诗是19世纪西方浪漫主义音乐的典型体裁，由匈牙利作曲家弗朗兹·李斯特首创。其主要的特征是单乐章结构，内部包含着速度与性格相异的几个音乐片段，并通过戏剧性的冲突发展而融合为一个整体，另外，其内部结构也带有奏鸣性，即传统奏鸣曲式所包含的呈示、展开及再现的三部性特点，但是，在调性的设计上却是较为自由的。李斯特创作交响诗所运用的主要手法则是应用单主题贯穿发展的模式。可以看出，选择这种体裁来创作《红旗颂》，也应是吕其明先生经过深思熟虑之后的结果。

对于吕其明先生来说，《红旗颂》也可以算得上是一次“委约创作”。1965年2月，在中国音乐家协会上海分会的一次审议第六届“上海之春”音乐节初选曲目的会议上，包括贺绿汀、丁善德、孟波、黄贻钧、瞿维、钟望阳等音乐家一致推荐年龄最小的党组成员吕其明来创作一首颂歌般的作品来献给党和人民。而“红旗颂”这个题目，就是由老一辈著名指挥家黄贻钧先生拟定的。

这次“委约”寄托着前辈们的关怀、信任与期望，也激发了年轻的作曲家心中的为祖国做奉献、为党和人民做奉献的创作欲望。担负着光荣的任务，怀着对党和国家的热爱、对革命先烈的敬仰与缅怀，经过数日的思索，吕其鸣先生最终设定了作品的体裁，并努力将自己的所有感情都融入到音乐的创作中，仅用了非常短的时间，他便将《红旗颂》的初稿创作完成了。

显而易见，《红旗颂》首先体现出吕其明先生对西方艺术音乐创作理念的遵循——以西方浪漫主义风格的交响诗体裁来限定作品。然而，《红旗颂》在具体的写作个性上也是较为突出的，明显地反映了作曲家个人的创作风格。与西方典型的交响诗不同的是，《红旗颂》并未包含强烈的戏剧冲突，主题材料基本都是被较为平稳地叙述出来，没有得到戏剧性的发展，即使是中间所出现的进行曲式的变奏段落，其主题材料也属于呈示性的陈述方式。因此，西方音乐的固定体裁得到了作曲家自由化地处理，则完全是“中西结合”创作思维的充分体现。

实际上，这样的处理方法也是非常符合作品的创作意图的。笔者认为，《红旗颂》在思想性上并不是十分复杂，它像一首颂歌，基本上是单纯地表达着作曲家对伟大祖国的热爱。尽管音乐时而激情澎湃，时而甜美悠扬，但在总体情绪上都是非常乐观的，整部作品中没有出现明显的对立因素。在调性方面，该作品也没有像西方典型的交响诗那样，出现奏鸣曲式般的调性对置。乐曲中所出现的调性变化基本上是属于色彩性的，大致都是以模进式的换调为主，如引子为bB大调，“红旗主题”的第一次陈述为C大调，第二次则进入D大调。总而言之，《红旗颂》的写作既遵循了源于西方的创作理念——选择西方艺术音乐范畴内的传统的管弦乐体裁；又彰显出作曲家本人的创作个性——淡化了音乐材料的戏剧性展开以及调性的具有奏鸣曲式特点的对置。

以音乐结构为出发点纵观全曲，首先能够较为直接地发现作品所具有的再现特征。也就是说，在乐曲中，“红旗主题”段落出现在引子之后，并且在乐曲临近结束时又进行了再现式的陈述，其次，在乐曲的中间，还出现了一个非常抒情的段落以及一个进行曲式的段落。此外，后三个段落之间都明显存在着连接。可见，整部作品的内部结构的界限是比较清晰的，全曲基本包含了上述的四个主要段落、三个连接的片段、以及由源自《义勇军进行曲》的音高材料所构成的较为简短的引子和尾声。

之前所提及的乐曲的四个主要段落中的音高材料是比较统一的，尽管中间的抒情段落和进行曲风格的段落在音乐形象上的个性十分突出，其相互之间的、或与其他段落之间的对比也比较明显，但如果仔细推敲其中的音高材料之后便能够看出，抒情段落中的音高材料就是源于“红旗主题”（见谱例4）的，而其后的进行曲风格的段落中的音高材料则是和“红旗主题”几乎完全一致。

谱例4

虽然从音乐的力度和风格上，抒情段落与它前后的段落相比较，都具有着较大的差异。但是，从例4中可以看出，这个第一次由双簧管演奏出来的抒情主题，应是来自于“红旗主题”的第四句，这个抒情主题的两个乐节的结尾音与“红旗主题”第四句的两个乐节的结尾音是完全相同的（都是宫音和徵音）。该主题的第一个乐节的音高材料可以看做是从“红旗主题”的第四句中截取下来的，唯一不同的只是先重复了一次原乐句的第一个动机，而第二个乐节与“红旗主题”相比，二者的旋律骨干音也是完全相同的，只是略加变化，这可以看作是一种变奏式的发展。经过不同乐器组的几次反复演奏之后，单簧管声部奏出了一个新主题，它与之前的主题也较为近似，应是衍生于其中的。由此可见，这个抒情段落，与之前的“红旗主题”是有着密切联系的，两者间存在着主题与变奏的关系——抒情段落的音乐主题采用了“红旗主题”的最后一个乐句，并对其进行了变奏以及一定程度上的变化发展。

之后的进行曲风格的段落则更是简单明了，实际上，这个段落就是对“红旗主题”的性格变奏，与“红旗主题”相比，该段落增添了贯穿始终的、由等时值八分音符构成的三连音音型，而主题材料则在节奏上进行了紧缩，这些新的因素也使该段落在气息上更加短促，节奏上更为紧凑，更富动力性，因而具有了一种崭新的、进行曲般的音乐风格。

以往有些分析曾认为《红旗颂》的音乐结构是复三部曲式或是三部性的结构，就是将抒情段落划分为连接段，将“进行曲”段落划分为中段或插部，或展开部。对此，笔者认为是有待商榷的。首先，抒情段落在音高材料和调性方面，总体上都是比较稳定的，没有出现较多的变化，音高材料的陈述更趋向于呈示性，整个段落的调性也没有出现过多的转换，只出现了一次“清角为宫”式的转调。其次，在这个段落与下一个段落之间虽然有连接，但在连接片段中并没有出现向下一个段落明显过渡的因素，其后的段落的出现是较为直接的。可以说，这个抒情段落中没有体现出明显的连接段所具备的功能特点，它在整首乐曲中则是相对独立的。

笔者认为，全曲的第三个段落也不具有插部或展开段的特点，整个段落与前一段相同，在音高材料的陈述上是呈示性的，在调性上也较为稳定。因此，这个段落并不带有典型的插部或展开段的性质。

值得注意的是，若从整体的角度来纵观全曲的四个段落，就能够发现这部作品在很大程度上具有着四乐章交响套曲的特征。例如，中间的抒情段落和“进行曲”段落类似于交响曲的第二、三乐章，而“红旗主题”段落的首次呈示和位于全曲末尾的再现则意味着交响曲的第一乐章和末乐章。可见，作曲家在对音乐结构的设计上有意地结合了来自于交响套曲的创作思维，并且效果显著。

综上所述，笔者认为，由于作品中间的两个段落是以不同的方式对“红旗主题”所进行的变奏，使乐曲带有了主题加变奏的性质，而最后一个段落则是对“红旗主题”的动力再现，这又增添了再现曲式的特点，整部作品还反映着交响套曲的特征。因此，《红旗颂》的音乐结构，不应该定义为任何一种固定的曲式类型。一方面，其音乐结构并没有完全禁锢于某一类曲式的框架内，这是作曲家创作个性的反映；另一方面，明显的再现特征与交响套曲的结构性质则反映出作曲家对西方作曲技法的借鉴。因此，可以认为这部作品是将属于西方艺术音乐典型创作技术范畴的再现因素与交响套曲因素，加之源自中国民间音乐的“写意”风格的、较为自由的音乐发展方式来创作而成的，这充分地反映出作曲家对“中西结合”创作思维的深刻理解，并已独具匠心地将其巧妙运用于音乐创作的过程中。

结 论

通过对《红旗颂》的主题、配器方式及体裁与音乐结构的观察与分析，以及对蕴含于其中的“中西结合”创作思维的探究。可以看出以下几个值得关注的方面：第一，作品的主题在音乐结构上可归纳为西方艺术音乐范畴内的乐段形式，但其中旋律的音高材料的展开状态则是完全依据着源自中国民族民间音乐的发展规律。如C大调中的“B”音的偏音性质、纯四度范围内的二度和三度相结合的进行方式、“鱼咬尾”（“顶真格”）似的乐句间的关系，在调式上，也完全遵循着中国民族调式的音高关系，并突出具有典型汉民族音乐风格的徴调式在主题中的地位，在和声方面，以使用代表西方音乐风格的（三度叠置的）和弦为主，但对于和弦间的功能关系则有所淡化，而是服从于旋律的走向，呈现出“旋律加伴奏”的状态，并且，对音乐发展起到有效推动作用的、主题中所出现的数次类似于西方功能和声的属和弦——主和弦解决式的呈上四度关系的和弦连接，则是由中国民间说唱音乐中的“同宫换主”或“换宫换主”等转调方式来支配的，同时,对富于和声张力的bVI级和弦的应用，则是作曲家所处时期的音乐创作的总体风格趋势的体现；第二，乐曲的配器虽然基本借鉴了作曲家所系统学习的西方管弦乐写作技术，但在其中仍能够看出其对乐队写作技术的个性化处理方式以及“中西结合”创作思维的具体表现——以单一音色和混合音色相对比的方式来表达音乐发展以及情感渲染的深化，以铜管组的使用密度的变化来增加或削弱音响的强度，以连续不断的等时值音符式的织体来形成音乐的律动感并营造出进行曲般的节奏氛围，以音响厚度及音色浓度的加深来体现动力再现的效果，同时，对钢琴的使用应是受到了柴科夫斯基作品的影响,然而，钢琴音色在《红旗颂》中的出现是恰到好处的，例如，柱式和声适时地增加了音响的硬度，而分解和弦式的琶音也加强了音乐的动力，并使音乐激情洋溢，与之相对应的，对竖琴的应用则使得音响得到软化，使抒情段落的音响效果更加柔美，此外，作品中的几个主要调性则非常有利于乐器演奏的便捷，可见，这应来自于作曲家的精心设计；第三，吕其明先生虽然选择了交响诗这种西方艺术音乐领域中的重要且典型的体裁来进行创作，但是，与西方传统的交响诗相比，《红旗颂》则淡化了音高材料、调性等方面的戏剧冲突，这也是作曲家创作个性的彰显，更是“中西结合”创作思维的体现，另外，在《红旗颂》的音乐结构中所蕴含的变奏因素、再现因素与四乐章交响套曲的结构性质，以及所体现的未遵循某种固定曲式原则的较为自由的结构特点，仍可以被看作是“中西结合”创作思维的作用及影响。

总而言之，《红旗颂》的音乐既反映出对各种写作技法的广泛运用，又体现出作曲家突出的个性化的创作风格特点；既具有着明显的西方艺术音乐作品的交响化及器乐化的性质，又保持着中国民族民间音乐的韵味，而正是这些因素，则是这部作品获得成功并成为经典的最为重要的原因。

至此，笔者认为，《红旗颂》对于当代音乐的创作而言，也是一个优秀的范例。作品中所体现出来的对“中西结合”创作思维的巧妙运用，以及对创作共性与个性的结合度的把握，都为当今的音乐创作提供了众多可参考的经验以及可借鉴的技术手段。从专业角度来说，这也正是这部作品的最高价值及解读、分析与研究这部作品的最大意义。