“和实生物，同则不续”（下）——马秋华教授“多样性声乐教学”理论与实践

肖 璇

2.多样性教学智能和策略

声乐课堂犹如一座声音医院，教师即声音的诊断师和矫正师。他们不仅要依靠耳朵和实践经验检测出不同的声音病症，还需要针对相应的声音技术问题提出解决之良方。基于多年的声乐教学经验和敏锐的声音分辨能力，马秋华教授常在课堂里针对不同学生的不同问题“把脉”“诊断”“开方”。比如在遇到声音“倒仓”的学生时，她会要求他们每句都“拉开”、唱“满”，这样声音就不容易“窝”在后面；有些学生唱母音不会“变形”，马教授要求他们唱“i”母音的时候，至少可以将自己的一个手指头平放进去，这样做不但避免了牙齿咬得太紧发出滋滋的杂音，也更容易做到“窄母音宽唱”；面对声乐程度较浅、歌唱时容易失去状态的学生，她告诫他们“越到高音越往上走，‘哈欠’打得越大，那一口水含得越多，此时的喉咙才打开了”。

在歌曲的训练中，她要求初学者将歌曲的每一句都用练声的方法进行练习，先把声音都调整对了再连贯起来唱。具体做法是：用“u”母音的声音状态去换歌词中所有的字；用“u”通道把气息放下来唱，做到在通道里面歌唱，不管哪个字唱完都得在一个状态里，让所有的字都得服从声音。有些学生歌唱时肌肉容易加额外的劲儿，导致声音僵硬，马秋华教授以弯腰、一边走一边唱的方式帮助学生缓解。

用最小的力量唱出好听的声音，一直是马秋华教授所追求的，因此她以“胸腔放下来唱，‘赖’在气上唱”来解决声音太冲的问题。除了“弱着唱、省劲儿地唱”“赖着唱”外，马教授最常说的是“叹着唱”。“叹着唱”的意思是歌者想着轻轻地一叹，声音就上去了。

遵循族群的多样性，一直是马秋华教授“多样性声乐教学”的一部分。她所教授的少数民族学生的演唱大多以真声为主，俗称“大白嗓”。语言对他们来说既是优势也是劣势，族群语言是他们的特色，应该保留，但是，唱汉语歌曲却比较困难，所以马教授着重引导少数民族学生“无论是用本民族的语言或者是汉民族语言演唱，都得将语言放在声音里，并且声音还得用对”。

马教授倡导“简单地歌唱”，为了减少学生在歌唱中因太多附加动作而产生声音问题，她以改变歌曲演唱速度的方式进行调整。歌曲的速度加快，歌唱动作也跟着加快。学生长期坚持按此要求练习，最后都能做到简单、朴实、单纯、直接地歌唱。对于某些学生偶尔出现的音准问题，她认为，其实问题的关键并非视唱练耳的问题，而是歌唱表情出了问题。有些歌者歌唱时老是拉着脸，事实上，当歌者的脸拉着时，总是有一股力量会影响参与正常歌唱运动的肌肉发力，这样唱出来的音就容易偏低。此非歌者的音准意识有问题，而是歌唱方法的问题，即发声与歌唱状态没有同步。当我们的面部表情扯着、嘴角耷拉着的时候，整个歌唱状态就不兴奋，而是靠意识勉强来“够”某个音，有时候就会导致音准问题。在此基础上，马教授进一步提出了“愉快地歌唱”的概念。即，在整个歌唱过程中，都应该保持“笑着”的状态，她还说：“歌唱的时候即使是哭，你也要抬着笑肌哭。”要是歌者面部表情兴奋了，我们就不用去“够”这个音，而是一叹气就能到达某个音高。

3.多样性与同一性的协同方法

气息、共鸣、呼吸、语言为声乐技巧之根本，它们之间的协同运作是美好歌唱的基础，向来为声乐教师、学习者所重视。

马秋华教授倡导“气息一大片，声音一条线”，美妙的声音一定有气息的支撑。“气息一大片，声音一条线”突出了多样性中的“同一”原则。好的声音应该是“气息多于声音”，如果声音多于气息，声音就显得干、刺。根据声音的“反射原理”，歌者唱高音时，应该把气息叹下来或者“漏”下来，以轻松获得高音；但是，此时要注意的是，只有闭合声带，气息才能往下叹，才能产生一种阻挡和对抗的力量，有了这股力量，歌唱的气息才能延绵不绝。这就是为什么马秋华教授经常要求学生演唱作品时，需要弱下去的地方要“实”着弱的道理。

在歌唱共鸣的建立方面，马秋华教授常常运用哼鸣练习来达到“多样性声乐教学”的声音共性的建构。她认为，混合声是最科学的演唱方法。我们日常需要训练的即是真假声的混合，这也是其“多样性声乐教学”理论中突出不同声音个性的基础。哼鸣练习意在帮助歌者建立歌唱时“打开”的状态，即歌者将气息叹下来，把共鸣腔体的通道“哼”通畅，将嗓音放到共鸣腔里形成混合声。同时，歌者还要注意完成下通道的共鸣。如果下通道接不通，就不会有上通道；只有下通道接通了，才能反射到上通道。马教授认为，假声不是高位置，不是找头腔，而是歌唱的共鸣腔。只要找到通道，我们就可以用最小的力量唱出有共鸣的声音。

“圆规心画圆圈，圆圈可大可小”理论也涉及歌唱的共鸣。圆规心是支点，支点需要稳定和干净；“圆圈可大可小”是表现作品风格的差异性，也体现了依据作品风格的不同对演唱方法加以微调。该理论强调的是歌者的共鸣并非一成不变，而是根据作品风格的需要来加以调节。但是，不管如何调节，都一定要有共鸣的支撑。有些需要全共鸣演唱的作品，如果我们只用半共鸣歌唱，声音的情感表达就会受到局限；反之，有些作品则需要“画小圆圈”，用半共鸣，着重表现作品的风格。

歌唱与语言、字与声的关系，从20世纪西洋唱法进入中国以来就一直备受关注，向来为“美声中国化”讨论的中心。马秋华教授在教学中主张的是：歌唱就是说话，尤其是面对一些歌唱中有太多附加动作而导致声音问题的学生。

歌唱与语言的第二层讨论为“言为歌之本”，即中国语言歌唱的传情达意与科学歌唱状态之间的协调。这就是马秋华教授总结的“母音变形”方法。马教授主张在歌唱过程中主动地将中国语言进行合理变形。为了保持科学的发声状态，在不改变字义的情况下，我们可以将母音进行合理变形，什么字音能让发声正确，就唱什么字音，而不是一味跟着歌词字面的读音走。尤其是高音区的咬字，如果母音不变形，高音就容易变成扯着嗓子的喊唱。对于初学者，母音变形需要在谱面上标注哪个字变形、如何变形，并在日常练习时加以强化、固定，到演绎作品的阶段就将形成自然而合理的歌唱动作。

4.“多样性声乐教学”主张

（1）歌唱平衡理论

建立歌唱的合理通道和整体的平衡关系是马秋华教授声乐课堂训练所追求的目标之一。歌唱平衡理论的第一要点在于：整体而言，歌唱的多种关系和力量是对立统一的矛盾体。马秋华教授主张，歌唱为辩证的矛盾统一体，各种力量相辅相成，所以歌唱过程中应避免同向进行。她常在课堂上说“保持吸气状态，叹在气上唱”，意思是歌者如果一味地叹气而不保持吸气状态，声音必然往前推，气息也必然是顶着的。也就是说，同向的力量打破了歌唱必须具备的平衡，其中也包括歌唱技术方面的平衡。

根据“圆规画圆圈”理论，“圆规心”和“画圆圈”之间需要一种平衡，“圆规心”的向心力稳（即声音稳定），“圆规腿”画大画小都是圆，歌者可以根据歌曲的风格画大画小，关键在于平衡关系的掌握；歌唱的平衡还在于声线、气息流动和共鸣之间的协调。声带是歌唱的“工具”和“技巧”的着力点, 声线应该保持在前，共鸣腔是打开的，保持两者的平衡，则意味着两者的比例要协调。声线在前面、共鸣在后头，声线不能与共鸣“粘连”，两者要分离开。因此，声线不能“顶”着，也不能“粘”着。另外，歌唱情感与声音的运用也要注意平衡，歌唱的时候“开”得比较大，声线和情感线的表达则不够细腻。歌唱技术方面如果达到平衡，歌唱方法容易掌握，歌唱的感情才能自然真挚，音乐和表演的和谐之美才能传达给受众。歌唱平衡理论强调的是“多样性声乐教学”共性和个性的协调问题。

（2）中低声区建设

近年来，各界对中国声乐民族唱法中“飙高音、追求音量”多有诟病，此乃中国声乐发展过程中“技术至上”导致声部建设的不均衡，尤其是过于追求音高和音量导致中低声部的情感表达显得薄弱。马秋华教授在教学实践中清晰地看到中国声乐发展存在“声部偏颇”问题，所以也非常重视中低声区的建设和训练。

在教学中，马秋华教授强调中低声区是基础，歌者应该处理好中低声区与情感、语言三者之间的关系。第一，只有建设好中低声区，才能向更高的歌唱技巧迈进；第二，中低声区承载着声乐作品重要的情感表达功能，我们必须重视中低声区的训练；第三，歌唱技术为作品服务，多数声乐作品的高音仅有两三个，大部分音都在中低声区，中低声区偶尔“虚、晃、抖”在歌剧的演唱中可能还不明显，但作为一首歌来进行现场演唱的话，问题将会十分明显。因此，只有打好中低音区的基础，才能更好地完成声乐作品。

鉴于声乐训练循序渐进的原则及对中低声区的重视，马秋华教授非常重视本科学生的培养。她的教学计划是以中国艺术歌曲和古曲作为声乐基础建设时期的训练曲目。演唱作品时，她绝不要求学生通过使大劲儿来达到大音量的目的，而是唱情感、唱修养。她常常告诫学生，简单地歌唱、轻松地歌唱，但歌唱“不使劲”不代表我们的发声器官不积极，而是需要我们“收”着唱，“外松里紧”地积极歌唱。

对中低声区的重视也体现在对于学生声乐考试和比赛曲目的选定上。马教授从不让学生一味地追求歌曲的长度、难度，或者选择音区高的作品，也不让学生在比赛中将自己的声音唱得很“满”，在歌曲的结尾自行加一个延长高音以显示自己的水平。她认为将每一首歌曲的风格、精髓唱出来，才是歌者水平的体现。

（3）歌唱心态

马秋华教授常常告诫学生要“简单地歌唱”。一方面，在歌唱过程中注重中低声区的情感表达，不飙高音、音量和炫耀一己之歌唱能力，而是以平和的心态完成每首作品。另一方面，高音偶尔的瑕疵并不意味整首歌曲诠释的失败。

此外，歌唱学习的整个过程的心态也十分重要。学生只有将心沉下来、静下来，按照教师的教学计划循序渐进地学习，不贪恋大作品，才能取得阶段性的进步。从歌唱技术着眼讨论心态问题，即是心态有时候影响歌唱时的音准，如心态欠佳，起音易有偏高的状况。这些年，马秋华教授在课堂上经常提到的关键词就是“心态”，好的歌唱应该有一个好的心态，“唱歌就是唱心态”，她告诫学生尽量用最平和的心态去表现每首作品。好的心态是抛开一切炫耀和展示声音技巧的杂念，用平和的心、纯净的声音去演绎作品的情感和风格。如果歌唱过程中总想着展示自己，歌者的意念将“飞”出作品之外，歌唱将失去应有的平衡。最终，歌者发出的声音虽然很亮，却失去了作品的精髓和灵魂，以至于作品打动不了观众。

（4）作品情感表达

作为声乐教师，不仅要研究人的发声器官如何工作，也要将在歌唱过程中达到声音的平衡考虑在列。除此之外，声乐教师的另一项重要任务就是思考声音如何表达情感，因为只有将声音和情感很好地糅合在一起，才能唱出作品中的层次感。协调演唱方法与声乐作品的关系，即“演唱方法多样性来表现声乐作品风格的多样性”是马秋华教授近年来的研究主题之一。

因此，“为感动而歌”成为马秋华教授声乐教学的宗旨之一。如果仅仅为了歌唱而歌唱，我们的声音容易脱离平衡状态。即使声音偶尔正确，其感染力也荡然无存。于是，马教授在“简单地歌唱”的基础上提出“愉快地歌唱”，其深意在于：如果我们始终保持在高兴的状态下歌唱，保持外面积极、里面打开的状态，相比“耷拉着脸的歌唱”所表现出来的音色会有所改变。当然，最重要的还是歌者要合理地表现音乐中的情感。

（5）功在技术之外

歌者的情感如何才能在音乐中合理地表现？从本科阶段开始，马秋华教授就非常注重“感受传递”的声乐教学方法，视中国声乐作品风格和中国声乐文化的传承为重要的教学方向。有些“90后”“00后”的学生对中国经典的民族歌剧不熟悉，马教授有意在此阶段安排学生演唱此类作品，目的就是让学生了解红色经典歌曲，以此做好民族声乐的历史传承—让学生致敬经典，对每一部经典歌剧和每一首中国早期艺术歌曲有所熟悉。但民族歌剧的历史传承绝不是唱好一首歌曲、一个片段就能了事的，马教授要求学生上课之前认真做好案头准备工作。她常言，歌唱即是在音乐中讲故事，不会讲故事的人唱不好歌。每位学生在课堂上开始演唱之前要像一位主持人一样来解说整部歌剧，简明介绍歌剧的内容和中心人物，接着对即将演唱的歌剧片段做深度解析，比如讲述主人公在什么情形下演唱的这一段，这一唱段表达了主人公什么样的心情，歌曲所要表达的中心思想等。

以“垒长城”来形容声乐教育并不为过，因为教师需要在平时的每节课里帮助学生把所有的歌唱习惯调整到最好，包括声音审美能力的培养，这样学生将来才有腾飞的翅膀。成功的歌唱演员在声音的审美上更胜一筹，演绎歌曲的能力都是在平时的严谨的培养和训练中逐渐习得。马秋华教授称此为一种“综合的严谨”，比如歌曲的节奏、强弱问题也要像我们掌握歌唱方法一样，时时刻刻不能忘记。严谨是进步的前提，学生上课之前先要把谱子看透、读透，领悟歌曲的中心思想。

结 语

孔子提出“和而不同”，即万事万物皆应相辅相成、平等共处、理解包容、和谐合作。“和而不同”在于承认差异性和多样性，并营造出多种文化和谐相处的新文明生态。当我们谈到音乐的多样性时，“和而不同”这一古老命题在现代社会仍有着强大的生命力。“为了人类能共同生活在一个和而不同的世界上，就必须提倡一种在审美和人文的层次上，在社会活动中树立起一个美美与共的文化形态。”①马秋华教授倡导的声乐“和而不同”的“多样性教学”即是面对全球化和同质化的文化生态环境，我们应承认不同人声艺术的审美和社会功能价值，多种声乐品种能在同一平台进行对话与交流，在“不同”中寻求适当关系，发展成扎根各自的历史背景的世界性的人声艺术。

（作者附言：本文为中国音乐学院中国乐派高精尖创新中心中国声乐研究院“中国声乐教育家教学案例”的阶段性成果。）

注 释

①详见费孝通《“美美与共”和人类文明（下）》，载《群言》2005年第2期。