色相① 之绵延②—— 拉威尔《夜之幽灵》的音色叙事理路

刘雨矽（上海音乐学院，上海 200031）

毋庸置疑，印象主义风格的音乐作品是颇具色彩性的，印象派的作曲家们擅于用“颜色”进行音乐语言的书写，这有别于德奥的调式音乐体系，又区分于斯克里亚宾概念化的音色范畴。其以音色结构力为核心的音响色彩进行意象描写和织体修辞，构建了一种独特的叙事模式——音色叙事，这种独具特色的叙事方式在法国印象派作曲家拉威尔的作品中有着鲜明的体现。

《夜之幽灵》是拉威尔于1908年根据法国诗人阿洛伊休斯·贝特朗（Aloysius Betrand）1830年的诗集《夜之幽灵》创作的同名钢琴音诗。全曲依诗分为三部分：《女水仙》《绞刑架》和《幻影》,从其创作时间上可知，这也是他成熟阶段创作的重要作品。三部分可以看作三个乐章，类似于奏鸣曲式，整体呈现为“快－慢－快”三部分。

以下，笔者将尝试从旋律轮廓、音高布局、整体结构以及主导动机的贯穿发展入手，对接受过程中的聆听感悟进行剖析与反思，由此提出音乐的“时间感知”及与其相对应的“色彩安置”。

一、《女水仙》③中的“原色”④与“游离”

《女水仙》的段落布局为明显的三部曲式，并且每个部分的发展都比较均衡，主要有a和b两个主题。在第一大部分中，引子作为朦胧、平稳的背景，在#C大调柱式和弦上又附加了六度音，即#C-#E-#G之后外加还原A，降低第六级，这是和声大调的调式特征音，削弱了功能动力，使原本明快的色调柔化、暗化，像是在黑暗里闪烁的零星光点，有一种明暗对比。（见谱例1）

谱例1[1]① 本文谱例均引自IMSLP:Petrucci Music Library。.《女水仙》引子，第1-2小节

第一条主旋律，即a，是一个有表情的长句子，微妙的起伏，仿佛飘出来的旋律，给人一种抓不住的感觉。虽然有很多分句，但是内在的气息是连贯的。右手伴奏与左手旋律的色度②色度，颜色是由亮度和色度共同表示的，而色度则是不包括亮度在内的颜色的性质，它反映的是颜色的色调与饱和度。同样是接近的。（见谱例2）正如阿列克谢耶夫曾说，拉威尔是旋律危机年代尚保持创作旋律的为数不多的作曲家之一。拉威尔也对其学生沃恩·威廉斯说过，“在一切有生命的音乐中，都有一个含蓄的旋律轮廓。”[2]23

谱例2.《女水仙》主题a，第3-8小节

在此之后是提高大二度的模进，旋律线条所在的音区在一步步提高，色度亦在一步步的燃亮，声音色彩之感逐渐剔透，最后以八度的旋律行进方式呈现，伴奏织体发生变化，显得更为灵动。需要注意的是，旋律片段的三次重复，即一段相同的乐句在不同的力度层次上重复了三遍（ppp-pp-p），模仿语气的重读，这亦是增三和弦色彩的发挥。（见谱例3）

我的感受是：这是一种情绪上的变化。紧接着三次呜咽中的抽泣声，伴奏音型由高叠和弦的缓进转为横跨三个八度的琶音转位，音响色彩逐渐铺张。（见谱例4）

整体而言，拉威尔构思的主题a是由降三音的属和弦（#g-b-#d）分解而来，在进行过程中又出现了降六、七级，整个调式体现了旋律大调的特质，这是浪漫的旋律色彩，比较犹豫与婉转。

主题b的色调与a不同，为深邃、略带神秘感的下行全音阶。之后旋律进行八度重复，忧伤中夹带坚定。（见谱例5）

谱例3.增三和弦，17-22小节

第二大部分：A的展开，主题再次出现时，低音区的旋律动机紧随其后，是由主题a衍展而来的旋律动机，我将此动机比作心理动机，是发自内心的一种声音，音起音落，喋喋不休，并且这个心理动机一直持续发展，因其一直伴随主题a和b呈现，代表着一种自我抗争，内心的挣扎，正如心理学家荣格曾言：“内在无法意识的状态，便会透过命运的形式向外呈现。”（见谱例6）之后心理动机取代主旋律，形成全曲高潮。

最后是A的变化再现：主题a低四度微弱的呈现，减弱的力度，没有底气的状态。在这里，内心的声音消失了。独白颇具戏剧性，前半部分仿佛时间都静止了，只有女水仙的自语，之后却是戏剧性的大笑。（见谱例7）

结尾时运用引子的和弦分解变成琶音织体，则从音乐表现力上，由星光点点的闪烁性演变为波光粼粼的灵动性，沉入水底。有一点值得注意的是，拉威尔在结尾处标记了表情术语：勿慢，即不要减慢速度。这并不是作品结尾处通常会标记的那种“减慢减弱直至逐渐消失”。如此的不留余地，仿佛一切都没有发生。就像罗兰·曼努埃尔曾说：“女水仙投进去的那个湖很深。”（见谱例8）

该作品倾向于三部曲式，以三十二分音符描绘了一幅在水波荡漾的背景中，女水仙倾诉自己的爱慕与悲怨的景象。关于女水仙的主题陈述，无论是大二度还是高八度的模进，都是其内在情绪通过音响色彩进行的一种转述，用色彩时间的绵延刻画女水仙心理活动的过程，使女水仙的形象镌刻在视域与听域中。而主题a与b，旋律感都细若游丝，飘忽是因为没有主音。加之频繁的转调，使调式调性一直处于“游离”的状态，比之叙述故事剧情，拉威尔在这里更注重的是营造背景与氛围。杨科列维奇在《拉威尔画传》中也曾谈到女水仙的独白：“这是一个很庄严的片刻，琶音和叮咚的泉水组成的交响乐停了下来，仙女的歌声在寂静中独自响起。这个代表作品灵魂的宣叙调，这个寂静中的独唱将会流芳百世。”

《女水仙》具有原色的纯色特质，是一种水的颜色，营造了“水感”背景，凸显了原色调“光感”的旋律。附加六度的三和弦引子、琶音织体的尾声、增三和弦色彩的发挥、高叠和弦明暗色调的对比，但这些色彩上的变化都是基于原色调的基础上产生的不同光感变化，也就是亮度的不同，没有其他多余的颜色。就好比海水的颜色，远离海岸线的海水是深蓝色，甚至蓝得有些发紫，但靠近陆地的海岸线一带，会从蓝色向绿色再向黄绿色过渡，又会激起白色的浪花。

谱例4. 23-28小节

谱例5.主题b，33-37小节

谱例6.心理动机，46小节

谱例7.女水仙的独白，85-88小节

谱例8.尾声，90-92小节

二、《绞刑架》①中的“间色”②与“持离”：♭B音型的解读

德国当代文学理论家斯从狄 (Peter Szondi,1929-1971) 在述及分析技巧时曾指出:“讲述事件不是为了事件本身,重要的是这些事件‘背后’和‘之间’是什么动机和时间。”[3]

《绞刑架》分为三个自由的陈述乐段，以6个动机的形式组成。第一部分：节奏型a（♭B音型）沉稳的缓慢进入，作为基底色调的背景音响，铺陈全曲。（见谱例9）

谱例9.1-2小节

动机b以长短节奏和附点节奏相结合的旋律片段，在中低音区上，笼罩着阴冷的氛围。（见谱例10）

谱例10.3-4小节

动机c，单音旋律线。（见谱例11）

第二部分：动机d为一系列下行和弦，可以理解为一个短小精致的连接句，很好地起到了承上启下的作用，是第一部分乐思的升华，亦为第二部分的发展留下了空间和想象。并且它的音域跨幅很大，从大字组♭a－小字四组♭f。色彩厚度变薄，色彩浓度变淡，偏向于一种音响色彩稀释之感。

动机e叹息音型（之前一直隐伏在b的展开之中），贯穿整个中间段落，是后续旋律的一个铺垫，或是小引子。

动机f，苍老古朴的旋律悠悠隐现，具有调式感，第一乐句为d和声小调，第二乐句为F大调。喃喃细语倾诉心声，让笔者想起了女水仙的独白，但是，这里拉威尔标记了一个表情术语“无表情”，即神情凝重，屏气凝神的恐惧，颤动而又沉着不发声的恐怖。（见谱例12）

谱例12.

第三部分：按传统曲式结构理论而言，为综合性再现乐段，动机分布可以看出是变化逆行再现。叹息音型e先后出现六次，每次出现第一个音就降低半个音，过渡到动机b，色彩惯性的持续，随时间转淡。同时，动机b几乎无变化的出现，最后以a的背景声音结束全曲。

充满戏剧性的是动机a——特殊音型♭B，拉威尔在此标记的表情术语为：一直到结束不急促亦不放慢。有的学者认为，这是“镇郊山岩传来的钟声”，很明显，这个说法是源于贝特朗的诗的末节。还有的学者认为这象征命运的钟声,似乎在说明“那绞刑架上的犯人如此下场,一切皆归于命运”。杨科列维奇在《拉威尔画传》中也曾描写道：“钟声不再是《镜》中平静的山谷里那平和的三下钟声，而是‘被鸟啄食的比顶针还恐怖’的吊死鬼的丧钟钟声。”而我的画面感是：绞刑犯人拖着缠绕在其脚踝上的枷锁，一步步向前……不得不去迎向无终点且无尽头的审判……每一次向前迈进的脚步即是每一下声音。举步维艰的一种声音。而这种声音也的确有着死亡的意味。渴望重复实际上就是渴望完全的静止，渴望死亡。如果说，在《女水仙》中，我们感受到的是身体上的紧张，而在《绞刑架》中，我们感受到的是精神上的紧张。

在这里，我提出了关于时间感知上的一个关键词是——持离。“《绞刑架》简直会让人产生幻觉，它打破了所有纪录，打赌要在五十二个节拍中一直运用持续音♭B。”[2]101如此矜持的节奏律动仿佛持续的离开状态，就像时间一直在走，是一种动态的静止——滞。弗洛伊德曾说过：“重复是非常接近消失的行为模式，当同样的动作反复出现，人们最终失去了变化的感觉，也最终失去了对时间流逝的感受。”[4]我认为，拉威尔希望通过此曲表现的并非绞刑架上的尸体，而是以绞刑架上犯人的身份对人生以及死亡的一种深刻思考。

一个52小节的音乐段落，五个主要素材与一个贯穿始终的♭B音动机构成全曲。和声上的巧妙安排（三度叠置和弦、四五度和弦、高叠和弦、多音程和弦）诠释了色彩的自然过渡，每一个主题、旋律都是覆盖在另一个主题的上面，形成了逐层叠加、依次着色的音响色彩叠合状态——间色。可见，拉威尔组织和弦的逻辑规则是非常明显的。

这部作品虽然短小，但却被称为“最难演奏的钢琴曲”之一。著名钢琴家基尔·马尔舍克斯（V·Perlemuter）曾言：“演奏《夜之幽灵》中的《绞刑架》，至少需要27种不同的触键。”法国著名钢琴家Margueritel Long:“双手应该完全独立，弱与极弱之间的把握必须毫厘不差。”

三、《幻影》①中的“复色”②与“抽离”

《幻影》也叫《斯卡勃》，是一个小怪兽的名字。斯卡勃是活跃在午夜中的侏儒，具有鬼鬼祟祟、令人迷乱的幻影形象。

《幻影》是三首作品中篇幅最长的一部，奏鸣曲式。长达一页的引子，尤其是乐曲初始象征魔鬼脚步的三个音g-#g－#d（见谱例13），始于低音区，是非常重要的音乐素材并贯穿全曲。由引子发展成的动机a，低音区琶音音型，高音区八度旋律走向。（见谱例14）

谱例13.引子，第1小节

谱例14.动机a，32-36小节

动机b，诙谐的四十六分音符加八分音符的节奏型。（见谱例15）

aba构成了主部主题，宽广的音域和短小的节奏动机充分表现出斯卡勃变化莫测的形象。整体感觉听起来充满激情，像一个长着瘦长双腿的淘气鬼，大步地上上下下，四处乱窜。

谱例15.动机b，第52-57小节

动机c组成了副部，一个十六分音符后紧接附点四分音符，外加八度的零星闪烁，为机警灵活的节奏型。像一个坏脾气的捣蛋鬼，蹦蹦跳跳，阻挠乐曲的发展，想冲出去，却被扯住了，只能在原地打转。断奏就像尖锐的刺把浪漫华丽的持续音刺得伤痕斑斑。打破了夸张，浓缩了膨胀。

动机b在展开部时每次出现的音高和织体都不一样，动机a则间或出现动机b、c的织体，三种色彩杂糅在了一起，音响色彩在叠合中铺张。再现时主部的动机b速度放慢一倍，旋律由之前的滑稽幽默变为从容不迫。尾声融合了三大动机和引子的变形，风格感与前两首不同，是托卡塔式辉煌创作技巧的体现，特别是斯卡勃幻影即将破灭的过程，短小的跳音被拖长三倍的时值，用超强的力度演绎濒临死亡痛不欲生的样子。同样需要强调的是，拉威尔又用了“不要减慢速度”的标记。

因为它是在午夜才出没的小怪兽，时间有限，所以音乐具有强烈的不连续性和不稳定性，本来很有力量却戛然而止。这种“抽离”，是与时间相竞，想要逃离固有时间的限制。正如结尾处的特殊处理：“不要减慢速度”。我认为这种戛然而止的音符反而构建出听众在听后回味中的内在时间。

复色，之所以用这个叙词，是因为全曲充斥着热烈的、令人眼花缭乱的、多层音响结构的乐队效果，虽然作品的情绪是统一的，但情绪的统一性中又保持了声音色彩的多样性。这种统一中的多样性是碎片化的完整，即一副副图画被撕成碎片杂糅在一起色彩斑斓的效果，正应和了拉威尔创作手法所呈现出的美学取向：“复合却不复杂”。

四、一种声音的诗画存在

“我用音乐思考，用音乐感觉，我想用音乐体会到你用文字体会到的东西。音乐分两种：本能、感性的音乐和理性的音乐。我的音乐属于前者……”[2]90

由杜朗（Durand）版发表的《夜之幽灵》的副标题特意标明为《三首钢琴诗》，强调了乐曲释义的性质。这让我想起了肖邦的《g小调叙事曲》op．23，这首叙事曲中，肖邦既没有试图在这部作品中去展示原诗所描述的事件的具体过程，更没有意图去再现故事的具体情节。而是将诗歌整体在这位作曲家内在心灵中所唤起的感慨和激情，以复杂的声音结构为媒介的外化。但是，拉威尔的《夜之幽灵》，音乐情绪的发展与原诗的语言展开却是同步的。在乐谱上面,附有成为作曲美感的原诗，从诗与音乐密切的关系，可以看出作曲的过程,乐句成了诗句的一种音乐的翻译，诗的句节与乐段相一致地推移，到处可看到他是如何尝试着直接把诗翻译成音乐。不过从全体看来,可以说是从原诗映像出来的音画。

在《夜之幽灵》中，拉威尔完全形成了自己的风格语言，技巧亦达到了绝妙的境地。原诗文中幻想性的文学语言营造出了神秘的夜间精灵、湖泊、古堡、钟声以及陌生的夜景，拉威尔则在钢琴曲中借助音符，向人们展示了细如尘埃般的诗画意象，如此的感受经验，音色的叙事方式才开始具备实际的重量。

色相之绵延——从拉威尔《夜之幽灵》色彩时间的三种状态谈起，对这三部作品进行了音响色彩的不同诠释。即在时间的绵延里，音乐的行进中，音响色彩发生的不同变化，亦是音响色彩在时间行进中实现自身的三种状态。