朔州大秧歌声腔类型及其音乐特征

李岩峰（山西大学 音乐学院，太原 030006）

朔州位于山西省西北端、内外长城之间，南与忻州神池、宁武县相连，东与左云、大同接壤，毗邻内蒙古自治区，凭借长城等军事关塞与隘口，可谓五里一墩，十里一堡。秦汉以来，由于战乱及人口迁徙等原因，朔州成为汉族与北方游牧民族杂居、不同民间文化相互渗透、相互促进的重要地区之一。

汉唐时期，朔州大秧歌的前身——土滩秧歌等演变为晋北地区以广场、街头小表演为主要形式的民间娱乐活动。宋代至明代，这类街头表演逐渐转向舞台演出。清末老艺人薛宏、常海传承前辈口传：梁山好汉被“招安”沦落之后，董平、刘唐、呼延灼等人流落到朔州一带，他们与当地“舞坊”群众共同编排梁山好汉“备马出征”“刀杀四门”等故事，使相关表演活动融入了大量武术（拳术）招式和布阵兵伐元素，并催生出与当下朔州大秧歌表演模式紧密关联的“文武戏”特色，《朔州志·艺文志》载：“朔宁风俗，夜以继日，唯戏是忱…正人君子所厌见恶闻，愚夫愚妇方且杂沓于稠人广众之中，倾耳注目，喜谈乐道，”[1]可视为朔州大秧歌戏曲特色和表演程式相对完备、影响扩大的一个新起点。

然而，据现有资料研究，有关朔州大秧歌研究的理论文献迄今多局限在地方文化的描述与剧目对比等方面，涉及该剧种声腔类型及其相关唱腔元素流变的研究不仅相对较少，而且在“同中有异”“异中有同”等问题上一定程度存在内容重叠、枝干不清等现象。有鉴于此，笔者认为，以该剧种声腔、唱腔等戏曲音乐本体研究为切入点，进一步梳理和探索该剧种“秧歌”的历史发展与表演特征，以“不同文化中的音乐”加以对比和分析，对于进一步挖掘其声腔艺术规律，探究相关声腔形态与山西“梆子”系统的关联，均是必要而又有益的。

一、声腔构成与腔系流布

声腔是传统戏曲不同种类的称谓之一，通常与相关剧种的历史流布、方言元素、韵味神采等规律相联系。唱腔则是这一背景下不同剧目、不同行当、角色演唱类别及不同唱法的一种统称。[2]《中国戏曲音乐集成·山西卷》载：“晋北大秧歌，历史上统称大秧歌，以区别于广场、街巷、院落演唱的土滩秧歌（亦称‘小秧歌’或‘秧歌’）,因所用声腔主要源于梆子腔（艺人也称‘乱弹’）和训调（或称纽子），又有‘梆纽子’之称”，[3]加上群娱群乐“土滩秧歌”至舞台表演等历史流变与交叉影响，朔州大秧歌长期以来形成了自身韵味多样、特色鲜明的声腔形态。

（一）联缀体

本文视域中的“联缀体”，即以历史传承和区域流传的若干民间曲牌为基础，通过相关唱腔内容的连接与对比形成系统性组合，并以此反映朔州大秧歌表演规律与剧目主题、情节发展等元素的一种声腔类型。其中，“训调”“红板”以特色鲜明、结构灵活的腔系特征，既能按角色需要独立演唱，自起自落，又能根据剧情发展多曲连接，反复演唱，形成该剧种联缀体的主要规律。

1.训调

亦称“训子”， 通常女声用正调（A调），男声用反调（E调）。通常为两句或四句（少量长短句）结构，音调舒展、朗朗上口。由于时代变迁、地区差异，其数量分布、形态内容及称谓各有不同，根据笔者调研，截止2005年8月，其现存曲调与类别可归纳为：朔州（17支）、繁峙（16支）、广灵（19支）。包括朔州《平训》《苦训》《五音堂》《四平训》《赶山调》《大游板》《二游板》《下公训》《连头训》《苦相思》《慢红板》《紧红板》《苦红板》等，繁峙《小生训》《大生训》《小旦训》《奶调》《爬山调》《推门调》《满酒训》《连环训》《板门训》等，以及广灵《对子调》《十柱香》《下山训》《正四平训》《反四平训》《大训》《马头训》等。以上“腔系”虽名称、曲调不尽相同，但除少数（如《苦相思》等）差异较明显外，相关唱腔的核心元素或联缀规律几近相同。[4]

2.红板

在“土滩秧歌”时期就已较流行，与朔州周边的繁峙“六股子”①繁峙“秧歌戏”中的一种，据传源于田间插秧。一道，成为同曲异名的一种唱腔，纵观多数曲牌在不同地区、不同历史时期流行的“联缀”规律可以看出，该唱腔常以反调（E调）演唱，分紧、慢、苦、平上下句结构，既可与训调混合使用，亦可与其它腔体（或板式）结合，担任相关曲牌间的联缀元素，[1]29如其中的“苦六股”“喜六股”“反六股”等。

（二）板腔体

七声音阶组成，通常为上下句式（因板式不同有所差异），包括“纽子”（即“头性”“流水”）“二杠子”（“二性”）“三性”“介板”“滚白”等不同板式（拍子）类型。相关声腔过程既可由慢到快、亦可与之相反，并在整个过程中根据剧情需要和演员性格对比形成灵活多变组合。历时地看，这种“板腔体”是基于“联缀体”之上，并且伴随该剧种表演内容、角色刻画、唱腔分类等的历史变迁而出现的一种声腔类型。

1.纽子

节拍规整严谨，多为长腔，以抒发角色内在情感为主，音乐高亢、华丽，富于感染力，适合四句以上的大段演唱，如《花亭》中高文举所唱“头性三起板”、张美容所唱“头性旦角上下句”、《泥窑》中刘秀以“头性唱腔”所抒发之“悲”与“怒”，以及《日月图》中白朗所唱“二性花脸切板”等。

2.二杠子

与晋中地区流行的“乱弹”，以及“腔儿”等相联系，为紧、平、慢及相关变体为一体的板式唱腔类型，适合叙事性、对话性，以及不同角色自由发挥等表演形式。其中，一板唱腔常穿插不同变腔（三圆板、数腔、耍腔、溜板等），如《赶斋》中刘翠莲所唱“慢二性”、吕蒙正所唱“二性一般溜板”与“二性生角三溜板”，以及《花亭》中张美容所唱“二性倒起板”、《日月图》中白朗所唱“二性花脸溜板”与“二性花脸切板”等。

上例“二杠子”唱腔共有三句，六个腔节，不规整的上下句节奏时紧时缓、音高时上时下，略显自由的唱腔韵味，渲染出剧中刘翠莲人与父亲争辩后将夫君逐出家门，赶斋后的忐忑不安心情。

3.三性

属于有板无眼类型，唱腔激昂果断、铿锵有力，可分为“急鸿崖”“梅花锤”（“十字张口”）、“梅花十字”等。适用于快速叙事、对话、争论等场合；音乐速度较慢时，演员唇舌灵活、吐字清晰，具有鲜明的戏剧性效果，如《汾河湾》中丁山所唱“三性上下句切板”、《草场》中张宝所唱“三性扬腔转溜板”、《杀狗》中小旦所唱“三性十字张口扬腔转溜板”等。

上例为三性小旦唱段，属于紧板散打、紧拉慢唱类，板式速度较快，充分体现主人公内心紧张焦虑的情绪。

谱例1.刘翠莲：《赶斋》

谱例2. 《杀狗》（十字张口扬腔转溜板）

4.介板与滚白

与晋中地区流行的“乱弹”，以及“腔儿”、中路梆子等交织并存，属散板、说唱性唱腔。音乐结构灵活、速度自如，适合表现喜、怒、哀、怨等内心活动过程。如《走山》中曹玉莲、老曹夫所唱“苦介板”、《困雪山》中韩相忠所唱“四水介板”，以及《姜郎休妻》中的“散板滚白”等。

“联缀体”与“板腔体”作为朔州大秧歌声腔构成的两条主线，不仅自身有着鲜明的剧种属性和形态特征，而且与相关区域其它剧种与声腔系统流布一样，有着共同或共通的历史渊源，其声腔构成与腔系流布，由此可见。

二、方言元素与唱词处理

朔州大秧歌声腔类型的形成与发展，不仅从历史叙事、生活说唱、地方戏曲等侧面，折射出其传统性、大众性剧种特点，更以其声腔类型中的“口语”（方言）元素，增添了自身音乐语言传播与影响在“民俗传承性”“民俗传衍性”中的“时空文化”特色。[5]

（一）地缘与习惯

与周边众多城镇一样，朔州方言总体上属北方语言体系中的大同语系（也称宣大语系）。 在该语系中，人们的发音声母基本一致，仅是声调、韵脚有所不同（如大同话、阳高话、左云话、丰镇话、张家口话等），其口语元素与交流习惯，构成了相关声腔类型形成与传播的重要基础。

1.舌尖音与卷舌音

与普通话相比，包括朔州方言在内的大同语系虽在舌尖音与卷舌音的区别等方面比较模糊，却为相关唱腔的吐字与发音带来了特有的韵味，例如， 以“善（san）良”替换“善（shan）良”；以“不知（zi）道”替换“不知（zhi）道”；以“诚（ceng）实”替换“诚（cheng）实”等等。

与此同时，入声字使用较多，既是朔州方言构成的另一特点，同时也是朔州大秧歌唱腔（吐字）不可忽视的音乐特征之一，例如，学、黑、没、做、力、骨、习、突、忽、立、吉、不、急、食、吸、哭等。

2.“土语”元素

是指普通话中较为少见，而在相关唱词中经常使用的地方语言或字词。综合来看，“圪”字在朔州土语中不仅使用量大，而且使用范围广，例如，作为前缀时有：圪筒（被窝）、圪塔（土或石垒成的高塔或墩）、圪佬（墙角或地形拐角处、旮旯）、圪肘（大臂与小臂连接的弯曲处）、圪节节（Jian）（山药蛋横须刀切成的凉拌菜）等；作为动词前缀有：圪装（抠抠索索地假装）、圪支（纠缠不休）、圪塌（说话无头绪）、圪拉（说媒）、圪跳（轻浮不自重）等；作为形容词前缀有：圪楂楂（短而密的）、圪毛毛（小而多的毛）、圪勤勤（热情而又忙碌）、圪漂漂儿（轻盈飘逸的样子）等；作为象声词和量词前缀有：圪嚓圪嚓（板斧砍伐的声音）、圪喳圪喳（二人小声说话的声音），以及圪截（段、一截木头）、圪朵（头，只，一圪朵蒜）、圪撮儿（一小把，一圪撮儿米）等。

其次，“打”字用在名词之前为谓语：打水、打酒、打油、打更（报时）、打店（住店）、打五更（起早）、打垛子（顶房墙、拦水坝）、打炮（炸山采石）、打窑（挖菜窑）、打膲（在庙里吹打乐器）等；“打”字用作谓语时，具有动词功能：打咳声（叹气）、打盹、打鸡（凌晨鸡叫）、打蹦子（前后空翻）、打圆场、打个脚（歇一中午）等；“打”字用作形容词时，则同样具有相应功能：打道宽（朋友多）、将打精神（勉强为之）、打没拉露（假装不知）等。

此外，一些本身并无独立意味，但在晋北方言表述中具有鲜明区域性、民俗性特色的字词，同样是构成相关声腔结构及其音乐特色的重要元素，包括“儿”“头”“达”“览”，以及“重叠词”（如“勺勺”“窝窝”“馍馍”等）“形容词”（如“急急儿哩”“薄薄儿哩”“憋憋儿哩”等），这些字词读音与用法各具特色，与相关声腔、唱腔所构成的土语“音调”及事象指向，同样值得重视。

（二）唱词与“连戏”

本文视域中的“连戏”，意指戏剧场景、情绪、语言、气氛等舞台环节中的一种调度与统筹方式。朔州大秧歌唱腔处理之一，就表现在其“念词”与“唱词”与这种“连戏”概念与手段的融合与互动等方面。历时地看，该剧种早期小型“出”戏多为单场单幕，后期“会”与“本”戏，则是这一基础上衍生的分场结构。因为后场情节与角色设计通常是前场相关内容的延续，所以不同角色在收场最后或开场之先均要在念词和唱词中体现“承上启下”之“连戏”功能，其念词与唱词在方言音韵上的融合与对照，不仅为该剧“唱、念、做、打” 增添了趣味，同时也为相关唱腔及音乐变化提供了表演依据。

1.踢脚词

是单场或“本”戏开场所采用的一种传统念词（数板）形式，与即将出现的相关角色唱腔和韵味等相通相合。这种念词或长或短，通常起概括全剧内容的作用，相关唱词及其音调过程，则与道白（念词）一样，具有朴实无华、朗朗上口等特点，例如《王小赶脚》中王小所念之词：

王小家住太原府，早失双亲命儿苦。七岁开始赶毛驴，汾河两岸度春秋。

2.音韵词

朔州大秧歌唱词以朔州方言为基础，其“土语”唱词个性鲜明、乡土气息浓厚，相关内容与音韵的有效结合，为不同行当唱腔的发挥提供了条件。例如，《泥窑》中刘秀（下文称“刘”）与尹灵花（下文称“尹”）对白：

刘：小姐手拿何物？

尹：罐罐。

刘：罐罐里边？

尹：饭饭！

刘秀：什么饭饭？

尹：糊糊煮着山药蛋蛋。[1]143

以普通话体系对照朔州方言，相关唱词中的韵脚归纳如下：

普通话与朔州方言对照 例子声母“q”代替“t” 踢（qi）鼓拉花声母“z c s”代替“zh ch sh” 山（san）药蛋蛋零声母音节前附加声母“n” 偶（nou）然“ng”做声母现象 我（nang）“ie”代替“ian”“ue”代替“uan”前“qie”愿（yue）望

可见，朔州大秧歌腔系中的“联缀体”与“板腔体”及其各种唱腔元素不仅深受相关区域剧种和民歌等历史发展的影响，而且与朔州方言区根深叶茂、四通八达的民俗传统紧密相关，正如有学者所言：民俗的集体性，是民俗在产生和流传过程中所体现出的基本特征，也是民俗的本质所在。[5]13-14

三、声腔特点与表演规律

如前所述， 作为朔州大秧歌腔系主要载体的“联缀体”与“板腔体”，由于自身文化渊源与“百戏杂陈”背景下的历史演变，通过相关剧目和角色行当的结构演进，逐步形成了自身的声腔特点与表演规律。那么，究竟如何透过相关历史过程和现实存在之间的迂回曲折，揭示其声腔特质与表演规律的关系呢？不了解这一点，晋北大地孕育并流传的这个剧种的文化内涵与音乐特征，也就无从谈起。

（一）声腔特点

由于剧目演变、班社更替、流派师承等缘故，以不同剧目、不同唱腔为载体的相关声腔及其本体规律与发展趋势，总体上与相关戏曲音乐元素的多样性组合相关联。

1.调高调式

朔州大秧歌传统唱腔主要靠粗细不同的竹笛定调，但因竹笛长短不一，其音高并不稳定。例如，老艺人所说的“三眼调”即指筒音第三孔为DO（1=E）；“六眼调”则指吹孔以下第一孔为DO（1=A）。通常情况下，唱腔以A调为基础，其音域可达十五度。[1]142据笔者调查，与之不同的是，“联缀体”各曲牌结构不同，调式差异较大，例如，训调多为宫调式，但也有一部分与小曲为商调式或羽调式；板腔体虽板式复杂多变，但调式却多为五声音阶徵调式。二者虽非现代乐理意义上的完整性调性调式，但长期以来相辅相成，浑然一体，成为该声腔类型不可缺少的组成部分。也就是说，由于定调方式不同， 实际演唱调高一定程度存在“可变性”空间。①笔者2015年7月在朔州市朔城区大秧歌剧团采访所得。

2.真假声

多出现在“板腔体”为主的唱腔中，由于板式多样，曲调由慢渐快、音程加宽（高、中、低音区拉开）、时值延长等原因，唱腔中的高音不得不用“假声”，中、低音区则用“白声”（真嗓）。对于演员来说，这种声腔类型与发音方法虽然难度较大，但由于板式随剧情和角色内容的不同而变化，相关唱腔音程变化多（如纽子、介板、滚白等中七、八度以上大跳十分常见），加上音色对比丰富，其唱腔个性十分鲜明。

3.咳咳腔

原为“耍孩儿”②耍孩儿亦称“咳咳腔”，是山西大同、朔州及晋西北、内蒙古地区流行的传统戏曲剧种之一，盛行于金元时期。唱腔之一，既有固定曲牌，又有多变板式，唱腔兼有“南罗腔”和“吹腔”等元素，并与晋北道情、晋剧等相联系。此处所谓“咳咳腔”，主要指朔州大秧歌腔系中与前者紧密相连的唱法：即相关唱腔中，演员发声后巧妙使用 “后嗓子”，形成一种从喉咙下面“挤压”出来的“抖舌花腔”，其高亢发音中凸显些许沙哑和急促，以此造成特殊的音乐张力。下例为《夜宿花亭》张美英所唱“三性紧垛板”，中间拖腔部分运用大段“咳咳腔”，其压抑、激动和紧迫的“抖舌花腔”通过连续“有板无眼”处理，充分表现出张美英花亭寻故人的复杂心绪和内心惶恐。

4.“多腔”合一

自“土滩秧歌”以来，晋北大秧歌在形成与发展中不断吸收和改良其他剧种元素。清代以后，北路梆子、耍孩儿、道情等剧种在晋北不仅十分流行，而且相互渗透和影响十分频繁，一方面形成了一批同名剧目和唱腔，如《偷南瓜》《安瓜》《打瓦罐》《顶灯》等；另一方面，由此促成了“土滩秧歌”大胆兼收梆子腔，形成曲牌联缀体与板腔体音乐相结合的新局面的出现，并最终完成了“唱秧歌”等至“朔州大秧歌”的转型。例如，朔州大秧歌“联缀体”中的“训调”深受当地道情、耍孩儿及小曲影响，其中，“苦训调”“赶山调”“下山训”等曲牌体系旋律起伏较小，长短拖腔灵活，表达情绪浓厚，通常在后半句才会加入打击乐等板式元素，后成为朔州大秧歌中既复杂又颇具感染力的不同唱腔。

上例为《华亭》高文举所唱“纽子”，一板三眼，就谱面和歌词内容来看，属长篇叙事和追述类，拖腔较多，可谓结构恢宏、情感丰富。值得重视的是，在突显演员唱功的同时，其集自身“文场”戏风及“北路梆子”（男女同调、“背拱音”等）、“中路梆子”（介板、滚白等）相关元素为一体的从容大度，以及运腔灵活、音域自如的唱腔，折射出这一声腔种类特有的“多腔”合一的音乐品质与风格。其中，核心音调、开放性音程最大跨度达到两个八度（降a-降a2），无论在真假声运用，还是声腔控制等方面，均堪称“转入旋风，走如雨”。[1]27

（二）表演规律

由于种种原因，朔州大秧歌声腔类型的发展与相关表演规律的关系，与该戏曲剧种溯源一样，至今尚未获得人们的足够共识，但其“夜以继日、唯戏是忱、日日管弦、夜夜箫板”的历史记载，[6]则可谓家喻户晓、妇孺皆知。综合来看，以历史传承与民俗演变为基础的朔州大秧歌，其声腔类型的形成与发展，总是与伴随相关声腔元素历史形成的表演规律、民间风格水乳交融、紧密相关。

谱例3. 张美英：《夜宿花亭》

谱例4. 高文举：《华亭》

1.杂戏“杂陈”

自“土滩秧歌”以来，朔州大秧歌声腔音乐的形成与发展与北路梆子、耍孩儿、道情、民间小曲等不仅在历史源流和地理环境等方面密切关联，而且在剧目构成、声腔元素、表演规律等方面也长期保留着你中有我、我中有你的历史轨迹。

据朔州赵甫仁藏《赵氏家志·记事（人）唱愿戏》载：雍正六年（1728年），希富四十始有男，许愿周岁为送子娘娘唱愿戏，时有亘育红秧歌为六月六日唱淋生（醴牲）戏。于正日日场戏《巧女翻舌》终，将班请于奶奶庙唱《祝愿》《刘婆送子》《拾金》《草场》……[1]21

另据朔县刘家窑遗留清乾隆甲戌年（1753）舞台题壁所载：雍正九年七月，议和班秧歌到此一乐，唱《安安送米》《双驴头》《赶子》《口子》《教子》《吉子》《花亭》《列女传》。有孔三旦、孔尙玉、梁余修、李元、得小、二浓带、得小班头。[6]28

值得注意的是，上述记载虽然涉及相关戏曲剧种的一些表演面貌与剧目名称，但囿于客观条件，并未能留下有关乐谱和“音响”的材料依据。因而，笔者认为，部分学者认为朔州大秧歌表演（包括“声腔类型”）“在清初已经成熟”之推论①《朔州秧歌研究》（山西大学戏曲文物研究所：王鹏龙）、《晋北秧歌与陕北秧歌音乐对比研究》（山西师范大学：赵利兵）等。至今尚难达成共识。

根据《中国戏曲志·山西卷》“朔州大秧歌”条目与山西戏曲史料，并结合相关“田野调查”内容，笔者认为，明清以来，地处北方游牧民族与中原文化交界线、内外长城军事冲突之间的朔州区域，其历史形成的戏曲剧种源流与分支在音乐内涵与形态上处于多元渗透、杂戏“杂陈”之中。例如，梆子腔北传后虽形成“北路梆子”，并在晋西北、冀西北及内蒙古中南部被称为“大戏”“梆子腔”及“秧歌”等，却并不意味着这些称谓从一开始就具备了流派鲜明、声腔各异的剧种样式。早期朔州大秧歌之“剧目”“角色”“唱腔”等部分元素与北路梆子、耍孩儿、道情等在称谓、角色及声腔特征等方面相互贯通、相互渗透之表演规律，由此可见一斑。

2.半农半艺

朔州大秧歌是晋北地区农耕文化的历史缩影之一，相关艺人载体以当地农民为主（半农半艺、业余性、季节性），其声腔形成与发挥亦与相关农事活动紧密相关。根据习俗惯例考察，早期这类秧歌（舞）通常集中于正月期间的街头，所谓“唱秧歌”，其实就是穿插于“舞秧歌”的一种“幕间曲”（“小秧歌”）及其延伸形式：以模仿劳动、生活情景为主（包括行路、爬山、过水、上下轿、上下楼等）。清初以后，伴随北路梆子、耍孩儿、道情等戏曲表演流行，“唱秧歌”逐渐程式化，在相关戏曲元素的借鉴与交融中，衍生出自己的表演模式和艺人唱腔。例如，虽然《偷南瓜》《安瓜》《打瓦罐》《顶灯》等均是北路梆子、耍孩儿、道情及朔州大秧歌等剧种相同相通题材的剧目，但“牛牛旦”马牛牛、“兰花红”周元、“百灵雀”白俊英等则以其特有的“半农半艺”生涯和豪放的生活习性，为朔州大秧歌不同角色的高亢嘹亮、粗犷豪情铸就了自身声腔特色，成为朔州地区家喻户晓的艺人群体。

3.丝竹锣鼓

明末清初，走街串巷、载歌载舞的土滩秧歌进入班社传艺、丝竹锣鼓伴奏齐全的舞台表演时期，相关伴奏程式及音乐元素的功能化，以及文武场和服饰、道具加入，为其相关角色和唱腔的个性化发挥，以及戏曲化“大秧歌”形成与发展，提供了必要条件。与北路梆子、中路梆子等一样，朔州大秧歌表演中的文武场所用乐器不同，对于相关剧目与角色唱腔等的关系亦有所不同。

长期以来，除了与“耍孩儿”“道情”等戏班经常同台演出（有时甚至同一人在若干剧种、剧目中串联不同角色和唱腔）、相互影响的惯例之外，文场表演中丝竹乐器的组合与作用，成为朔州大秧歌声腔类型铺垫与渲染的重要元素之一。据载，朔州大秧歌形成之初，两把胡琴、一支竹笛构成的“三大件”，是其文场戏的主要伴奏乐器，所涉剧目包括《打碗罐》《顶灯》《金哥报喜》等。清同光年以来，朔州大秧歌表演突破旧有模式，不仅引用和实施“行当”体制（除小生、小旦、小丑外，增加了须生、花脸、青衣三大门类），而且增加了文场戏伴奏的弹拨乐，确立了竹笛（小工调）特色和地位，以及胡琴的数量与种类。20世纪中期以后，该乐队已包括竹笛、板胡、二胡、中胡、小三弦，以及低胡、大提琴等多样性乐器，其中，板胡外弦用粗丝老弦、内弦用皮弦，左手四指戴手帽，拉奏时上下滑音幅度大（可达三至五度）、频率快，压弦、揉弦力度大（同一指位可达大二度），快速分弓、抖弓多，[1]20-29为相关唱腔特色与声腔类型发挥中不可或缺的主奏乐器。

武场锣鼓主要由马锣、水镲、板鼓、小镲、手锣、梆子、挎板和大鼓八件头组成，作为朔州大秧歌武场乐队特有的色彩打击乐器，传统马锣直径45厘米，中间凸起部分直径32厘米，音响接近e1，其收放自如的“堂音”“边音”“收音”“放音”“扫音”，加上其他锣鼓乐组合，不仅为朔州大秧歌武场表演增添了绚丽色彩，而且以不同组合，有效支撑和凸显了其中的“唱、念、做、打”综合元素。

朔州大秧歌的声腔类型和相关唱腔的个性源自多样性戏曲剧种及其演变历史，其声腔形成与发展的历史轨迹不仅取决于自身生命力，而且与北路梆子、中路梆子，以及道情、民间小曲等在清末民初百戏杂陈、群芳争艳的环境中相互交流、相互融合的历史大舞台密切关联，正如有学者所概括的：特定的地理历史环境，造就了个性鲜明的民风民情民俗，[7]其声腔特点与表演规律所浓缩的民俗风情，由此可见一斑。

余 论

朔州大秧歌声腔类型及其音乐特征之形成与发展是“四大梆子”源远流长的一个缩影，也是其中相关曲牌与多样性板腔元素历史沉淀与相互融合的重要产物之一。明清以来，伴随元杂剧逐渐衰落，以梆子、乱弹为主的各种地方戏雨后春笋般涌现，随着大量乐班和老艺人四方游走和“坐房”传艺，流行于晋北、内蒙古南部、呼和浩特、包头及河套一带的“大秧歌”几乎形成了人人会唱、村村能演的繁盛局面。相关戏曲音乐元素和方言特征在辗转推进、彼此弥补中相互影响、共同提高，一方面使各种传统曲牌、板式结构加快沉淀与融合，另一方面，也为彼此在声腔类型和唱腔风格形成等方扬长避短、独树一帜提供了客观条件。

民俗文化学者认为，集体性是民俗传承的显著特征。民俗一旦形成，就会成为集体的行为习惯，并在广泛的时空范围内流动。[5]12就相关领域研究现状及笔者调查所及资料而言，处于不断发展中的“朔州大秧歌”声腔类型的戏曲音乐特征及其在历史舞台和现实社会中的本体规律与价值呈现，虽然尚未在学界形成全面而又清晰的共识，但这并不影响其“历时性”和“共时性”展衍中所凸显的“集体性”行为习惯和民俗特征。随着时间的推移，以及相关领域研究的进一步深入，其“集体性”所体现的民俗文化整体意识，以及伴随历史发展和社会变迁所蕴藏的更多声腔类型规律及其音乐文化内涵，必将越来越多地映入人们的眼帘，这是毋庸置疑的。