潜在与显现，认同与派生—— 音乐意义区域划分的构想及区域间关系的分析

付祥奎（嘉应学院 音乐学院，广东 梅州 514015）

音乐具有意义，“音乐本体绝不是单纯物理现象的‘音响结构’，而是由听觉意向构成的凝聚了种种人类精神文化信息的意义复合体”。[1]所以说，音乐作为人类精神生活的一种产物，它总是或多或少地表现一些不同于音乐音响本身的东西（如对生活的态度、对生命的理解、对他人他物的情感等等）。这正是本文所讨论的“意义”范畴（而非类似迈尔的具象意义）。

作曲家赋予一部音乐作品以某种意义，当此意义不能被欣赏主体揭示时，它是否还存在？如若存在，存在于何处？以何种方式存在？如若不存在，其消失的理由何在？当欣赏者赋予音乐某种意义，而这种意义却又是作曲家不曾赋予的，这种意义还算不算是音乐的意义？理由何在？这些关于音乐意义的问题乍看起来并不成其为问题，但若静心思考，要给出一个令人信服的答案，还真需要一番周折。

为了使音乐意义能够更加清晰地呈示，本文站在创作者和欣赏者的角度，将其划分为两个区域，并围绕这两个区域的关系，解析音乐意义的有关特点。

第一，作曲家赋予音乐的意义——原始意义。

每一部成功的音乐作品都是作曲家的一篇“人生体验报告”，他以自己独特的方式来表达他自己对生活和对世界的主观感受，正如戴里克·库克所说：“他在自己的艺术作品中说了一些和他生活有关的意义深长的话”。[2]①其实，当音乐响起，它已不可避免地含有演奏者二度创作的成分（虽然演奏者尽可能地去呈现作品的原貌）。这无疑对原始意义呈现的完整性有一定影响。但是本文的焦点聚集在原始意义和解释意义之间的关系上，为了不使问题复杂化，笔者对此影响不做阐释。这些正是作曲家赋予音乐作品的意义。而作曲家赋予音乐的这种意义和他那个特定时代、社会环境密切相关，且具有封闭性、实在性。正如赫施认为的那样，“作品中所蕴含的意义是一种客观的东西，是不变的。意义具有自我的同一性和确定性，它并不随着时代解释者的主观体验、看法而改变。”[3]104这种意义期待着与意识相遇，期待着被揭示。对音乐作品的这种永恒不变的、稳定的、存在于意识之外的意义，我们称其为“原始意义”。

第二，欣赏者赋予音乐的意义——解释意义。

欣赏者在音乐体验的过程中，具有意向性的意识总是主动去把握音乐所蕴含的意义，深化自己对音乐的理解。而欣赏者在把握音乐意义时总是会带有主观想象的不确定因素，这也致使不同的欣赏者对同一音乐作品意义的把握总是存在或多或少的出入。正如玛雷舍夫认为的那样：“这个活动中（按指音乐欣赏活动——笔者注），听众常常要依靠自己的生活、感情体验主动地丰富着音响符号客体中所传递的信息，甚至将音乐中所表现的情感体验当作某种深藏在自己内心中的东西加以解释。这便自然地造成听众对音乐理解因人而异，形成多种‘变体’”。[4]311这里，我们就将这种由欣赏者的意向性意识把握的相对不稳定的、易变的、带有较强主观性的音乐意义，称为“解释意义”。

在作曲家所赋予音乐作品的“原始意义”，和欣赏者所赋予的“解释意义”之间，存在以下四种关系，而本文所讨论的音乐意义的潜在与显现，认同与派生问题，就存在于这些关系之中。

关系如图所示：圆A(左边的圆)为原始意义，圆B（右边的圆）为解释意义。

第一种关系（如图），是原始意义和解释意义的“完全”重合。

此时，站在作曲家的角度，其赋予音乐的原始意义是完全处于显现状态。站在欣赏者的角度，则是对音乐原始意义的完全认同。

此类情况只是一种理论上的存在，它要求作曲家和欣赏者在音乐意义的意向性把握上完全吻合，实际上这是不可能的。因为必定欣赏者在文化修养、生活经历、兴趣爱好等许多方面有异于作曲家，而此差别理当会导致欣赏者在音乐意义的把握上和原始意义有出入、偏差。也就是说，音乐在不同环境、面对不同听者的时候，总是呈现出某种新的、不同的意义。正如伽达默尔所说：“意义从它于其中展现出的境遇出发，在内容上不断规定着自身，以致它比没有这种境遇包含着更多的东西”。[5]211即便是作曲家聆听他自己的作品，由于受环境和心情等因素影响，在此刻他对意义的把握也很难与他创作作品时的意向把握完全重合。所以这种完全重合的状态只能是一种理论性存在。在西方现代音乐哲学中，近代释义学学派就主张依靠自己的体验对作品赖以产生的历史过程进行再建，也就是设法使自己回到那个特定的社会和历史时期，以一种虚幻的方式去体验创造者的体验，在自己的心灵里复活创造者的内心生活（狄尔泰将这种过程称作“同化”）。而这种主张的目的就是最大限度地揭示音乐的原始意义。然而即便如此，也不可能穷尽音乐的原始意义，只可能无限地接近它。

第二种关系（如图），是两者相交。站在作曲家的角度，交集部分是原始意义的显现性存在部分，即显现意义。A的交集之外的部分则是原始意义的潜在性存在部分，即潜在意义。站在欣赏者的角度，交集部分是欣赏者对原始意义的认同部分，即认同意义。而B的交集之外的部分，对于这种由欣赏者所赋予的，而非重合于音乐原始意义的意义，我们将其命名为 “派生意义”。

此情况在音乐欣赏活动中是最为普遍存在的。作为音乐的原始意义，对不同时代、不同文化背景下的听者，不可能完全地显现，但这并不说明它是完全不能被揭示的。相反，它完全有可能部分地被欣赏者把握和认可。而对原始意义的把握程度，主要决定于欣赏者对音乐语言约定性把握的程度。而这种把握的程度主要受制于以下两个要素：

一是音乐性要素。

作曲家在长期的音乐活动中都会建立起自己的一套表象体系，而“这些体系从历史的、地理的、民族的、个人的角度上看都是互不相同的，它们都是基本的至关重要的因素，因为这关系到音乐是可以被理解的还是不能被理解的。”[6]174所以不同时期、地域的作曲家常常会使用不同的表象体系，创作出不同风格的音乐作品。要想卓有成效地理解把握其音乐语言的约定性，从而更好地领悟音乐作品的原始意义，就必须熟悉此表象体系、音乐风格。例如，对一个毫不熟悉瓦格纳音乐的人，听到“特里斯坦和弦”时，难免会感到迷茫，对音乐所承载的原始意义也很难领会。

二是非音乐性要素。

对一部音乐作品的创作目的、原因以及它产生的那个特定社会文化历史境况的知晓，无疑有助于听者对音乐语言约定性的把握，从而有益于对音乐原始意义的理解，使解释意义更接近原始意义，缩小因为时间、地域等因素造成的意义把握的偏差。无论是自律论的汉斯立克也好，贝尔也好，还是符号学的朗格也好，都反对把对音乐家的世界观、生活经历、所处时代社会环境的理解等等渗入到对作品的理解中来。然而在今天看来，这些被先哲们所摒弃的东西，正是揭示音乐作品的意义所不可或缺的东西，毕竟作曲家是特定时代和社会的产物，离开了创作的社会和人文大背景，欣赏者就难以真正把握作曲家赋予音乐作品的特定含义，也就难以真正揭示音乐作品的原始意义。

对于不同的欣赏者来说，音乐派生意义的产生也是在所难免的。缘于欣赏者所处的特定文化背景，特定的个人经历等原因，使他在把握音乐意义的过程中，产生一些不重合与音乐原始意义的新的意义——派生意义。必须强调的是，派生意义产生于欣赏者对音乐意义把握过程中的“合理”的主观随意性，并受制于音乐的音响感性样式，有别于那些由听者漫无边际的想象所产生、强加于音乐的意义。所以派生意义理当属于音乐的意义。（关于“派生意义”将在第四种关系中详解）。

第三种关系（如图），和第二种关系道理一样，二者只是量的不同（第三种情况显现性意义很少，只有“一点”），没有质的差别，所以不再讨论。

第四种关系（如图），则表示音乐的原始意义处于完全的潜在状态，而解释意义也完全是派生的。此种情况，创作者和欣赏者对音乐意义的意向性把握，没有任何重合部分。

这种情况主要包括两类：

第一类是，欣赏者和作曲家在音乐音响本体的审美感知及审美习惯层面上大致相同，而欣赏者对作曲家创作的背景、目的等非音乐的因素一无所知。如：听到低音区，慢速的下行旋律，两主体对此类音乐音响的感性色彩的把握上基本一致，都会有忧郁色彩的感情体验。至于忧郁的原因等相关理性对象（这种需要借助于非音乐音响因素，方能把握的另一层面上的音乐语言约定性对象），在理解和把握上，则完全不同。

所以，由于音乐不能表现概念、理性对象的特征，难免会出现因音乐的特定感性样式引起欣赏者“合理”的感情反应而产生的派生意义（注：对这种“合理”与否做出的判断，同样是基于判断者与作曲家具有大致相同的音乐审美感知及审美习惯）。如，牛龙菲先生在《第八届全国音乐美学学术研讨会》的发言上所举的一个例子——他在甘肃的一所学校任教，学生们的音乐知识比较贫乏，他们对《命运交响曲》的有关创作知识一无所知，当他们听到“命运主题”时，认为这一主题描绘的是鬼子进村（这里必须说明的一点是，这些孩子经常看《铁道游击队》《地道战》等抗战影片）。对于这种音乐意义的把握，会有不少人持反对意见。但笔者认为这种对音乐意义的理解是“合理”的。因为“音乐在自己的‘语义场’中，在概念和表象上是非单义的，不确定的；音乐的意义在变化着，这种变化取决于欣赏者的理解，取决于欣赏者属于什么时代、什么地理区域，等等。”[6]172在《命运交响曲》中，“命运主题”使人产生的感情体验，和抗战片中，鬼子进村时给人的感情体验具有极大的相似性。当学生对音乐创作相关知识毫无知情的情况下，他们就会受自己成长经历，文化环境等因素影响，根据自己的理解对音乐意义做出 “符合他们那个特定群体”的阐释，这是无可非议的。这种对意义的把握并没超出音乐音响自身的特征所限定的音乐意义解释的可能性范围。所以，这同样是派生意义。诚然，如果其中有人将这一主题理解为湖面上悠然自得的小鸭子的形象，那就另当别论了。

再例如，一个对肖邦《革命练习曲》一无所知的渔夫，可能赋予作品如此意义——飓风下的海面，海浪翻滚、阴森可怕。把这种意义和肖邦创作此曲时所赋予的原始意义相对照来看，明显相去甚远。但这种意义明显是受音乐的特定音响制约的，因为乐曲中，左手一连串波涛汹涌的十六分音符形成奔腾的音流，使渔夫产生的音乐感情体验，与他们捕鱼时阴森的海面，海浪翻滚给他们的感情体验具有极大的相似性。基于上述情况，对音乐意义有如此解释，于情于理都不为过。所以，此意义同样是音乐的派生意义。然而，一个与作曲家具有大致相同的音乐审美感知和审美习惯的听者，不会赋予它“幽静、安逸”的意义，因为“音乐具有某种‘语义场’，它在细节上不确定，但在最一般最概括的性质上它是确定的。在某一文化区域和某一个时代中，一个音乐传达物能唤起近似的‘理解’反应。[6]178

第二类情况是，欣赏者和作曲家在某些音乐音响本体的审美感知及审美习惯上出现很大分歧，并且对音乐家创作的背景，目的等非音乐本体的因素同样一无所知。

这一类情况要借助迈尔在《音乐的情感与意义》一书中的一个例子来阐述。迈尔在论述音乐的内涵是由音乐组织的某些方面和音乐以外的经验相互作用的结果时写道：“例如，在西方，死亡往往被描写为慢拍子和低沉的音域，而在某些非洲部落，则被描绘在疯狂的音乐活动中……”。[7]301

此时完全有这种可能——非洲这些部落的人，听到欧洲作曲家创作的那些节奏较快的、较激烈的音乐，便赋予此音乐以死亡的意义。那么，此刻的解释意义还叫作“音乐的”派生意义吗？这种“死亡”的意义和音乐还有没有关系？这是最棘手，最有争议的问题。

在“我们”的群体中（此处的“我们”是泛指，即在音乐音响本体的审美感知及审美习惯上，和作曲家保持大致相同的群体），很多人认为这种意义把握是“不合理”的，因为激烈的音乐给我们的感情体验并不可能对应于“死亡”的情感体验（当然这些判断都是基于“我们”的听觉习惯）。这也是很多人拒绝承认它是音乐派生意义的原因所在。

但笔者认为，这种“死亡”意义的赋予并不是欣赏者漫无边际的猜想所导致，并不是胡乱的主观“随意”强加于音乐的意义。相反，这种意义同样是音乐“合理”的派生意义。

我们之所以说这种音乐和“死亡”意义没任何对应性，那是基于在我们长久的听觉习惯中，以及在我们这个群体潜在的音乐语言体系共通性中，没有形成这种约定性的关系。也即长期形成的审美感知习惯，致使大家对较快、较激烈的音乐在感情体验上从来都不会对应于死亡。所以当有人将这类音乐和死亡的意义对应时，我们难免会认为这是牵强附会、荒唐怪异、不切题的想象。然而，对于非洲的这个部落，由于受特定的文化背景、习俗等方面的影响，他们长期形成的特定的听觉习惯以及音乐语言的约定性，已经（或很久以前就开始）将激烈的音乐语言对应于死亡的意义。也即这类的音乐给他们的感情体验类似于死亡给予他们的感情体验。所以出现上述情况又完全是情理之中的事，他们有这种死亡意义的意向性把握，也是基于音乐音响的，是基于音乐对他们生理及心理的作用，受这种作用的制约，他们才赋予音乐如此意义，而并非不着边际的荒唐想象。所以，笔者认为，这同样是音乐的派生意义（当然也是音乐的意义）。

这样一来，我们不得不面对一个现实问题，即音乐的派生意义与欣赏者随心所欲、奇思妙想的、和音乐毫不相干的意义之间，有何区别？有没有一个标准的界限？如若没有这种界限，那么存不存在一个界定的范围？回答是：标准的界限不存在，但界定的范围是存在的。

笔者认为，居住于同一区域，具有相同文化条件，相同历史延展背景，相同生活习俗等条件下的欣赏群体，对音乐做出的解释意义，只要存在于这个群体对此音乐意义把握的普遍可能性之中的，非原始意义，都可以称作音乐的派生意义。相反，如若不存在于此普遍可能性中，则属于强加于音乐的意义，也就算不上是音乐的意义了。

渔夫听《革命练习曲》的例子，之所以说那个渔夫对音乐意义的解释是合理的，属于音乐的派生意义，正是因为他的解释存在于“对乐曲一无所知的渔夫”这个群体对此音乐意义解释的普遍可能性之中。而《音乐的情感与意义》一书中的那个例子，如果一个欧洲人听到节奏较快的、激烈的音乐，产生“死亡”的意义把握，则是不切题的强加，属于不着边际的“随意”。因为，在欧洲人的生活群体里，极少有人将激烈的音乐理解为死亡的意义，也即这种意义把握不存在于“欧洲人”这个群体对此音乐理解的普遍可能性之中，而是极少的个例。

“音乐符号客体的体系是在长期的社会音乐实践中形成的，是长期历史过程的产物，而不是哪个作曲家或欣赏者个人随意制定的。它在整个社会意识中有相当的稳定性……音乐符号客体的意义不会因个别的、任意的解释而转移”。[8]所以，如果一个欧洲的欣赏者将激烈的音乐赋予死亡的意义，很明显，他并没有遵从他那个群体中音乐符号体系的规律性，所以这种意义是不合理的、不着边际的猜想，此意义不能算作音乐的派生意义，当然也就不能算是音乐的意义了。

音乐原始意义的潜在与显现部分，以及解释意义的认同和派生部分之间的关系并不是固定不变的，而是处于不断的变化之中的。具体表现如下：

1．原始意义由潜在变为显现

音乐的风格是随着音乐历史的发展而不断变化的，当音乐创作者用一种大胆、新颖的音乐风格去代替原有音乐风格时，往往采取“弱化形态”的手法。即，使音乐刺激物之间，或是音乐刺激物组成部分之间的差异性过分夸大（迈尔的观点）。但问题是当欣赏者对这种弱化了的音乐形态感到完全陌生时，也即对音乐的风格完全处于不能接受的状态时，他就无从把握音乐语言的约定性，音乐的原始意义会很难被揭示，难以显现出来。而此时从解释意义的角度来看，认同部分的意义也就非常有限，甚至没有。此时，如若对音乐意义有所把握，则绝大多数是派生意义（如若不是强加不相干的意义）。但是随着时间的推移，当这种新的风格素材成为欣赏者的音乐表象储备的一部分时，这种新的风格便慢慢地被接受，以至熟悉。再加上对音乐之外相关知识的了解，欣赏者便可以把握这种音乐语言的约定性，音乐的原始意义了也就被揭示了（虽不能穷极）。也即是说，这部分被揭示的原始意义从以前的潜在状态变成了显现状态（当然对原始意义把握的程度受很多因素影响，而最主要是对音乐语言约定性把握的程度）。然而，对于那些以前处于潜在状态的，而后来仍然不能被揭示出来的原始意义，则说明它一直处于潜在状态，等待着人们对它的理解，如果这种理解一直都不能到来，则说明此部分原始意义永远处于潜在状态。

当然，地域的变化也可以使音乐的原始意义由潜在变为显现，而原因同样是基于听者对音乐语言约定性的把握（不同地域的欣赏者对音乐语言约定性的把握不同）。此点与上雷同，不再赘述。

2．原始意义由显现变为潜在

一般来说，一个和作曲家同时代、具有相同文化历史背景的人，在把握此作曲家音乐作品的原始意义时，相对于另外一个时代的、不同生长环境的人来说，总是具有一定的优势。当然，这也是基于前者更易把握此作曲家音乐语言的约定性。“任何一位伟大的艺术家，他总是把自己的创作置于社会和时代的环境中。音乐家也同样，他们所从事的一切活动都与自己所处的环境密切相关”。[9]119所以说，音乐创作总是受到特定时代文化、政治等各方面大背景因素的影响，当欣赏者与作曲家在这些因素上出现某种程度的重合时，这种共同因素无疑为他把握音乐的原始意义提供了帮助。谁都不会否认，18世纪上半叶的德国民众，总体上要比今天的德国人民更能把握巴赫的《马太受难乐》的原始意义。这部作品在那个特定年代所显现出来的某些原始意义，由于时过境迁，是今天的欣赏者所不能把握的。也即是说，那些以前以显现状态存在的原始意义，如今已经处于潜在状态了。当然，对于那些以前处于显现状态的，而今天甚至是以后依然能被欣赏者所把握的原始意义来说，则是一直处于显现状态的。

当然，地域的变化也可以使音乐的原始意义由显现变为潜在，而原因同样是基于听者对音乐语言约定性的把握。这与上雷同，在此不再赘述。