曹植与“渔山梵呗”考辨

一、“渔山梵呗”释义

佛教传入中国已有两千多年的历史。传入中国后的佛教，无论是传播佛法还是自我修行的活动都伴随着仪式和梵呗音声。佛教仪式梵呗幽深寂然，独特的音调超凡脱俗，让无数的佛教徒和俗家众生为之倾倒。自古以来有许多佛教徒和学者认为：梵呗之所以能够传承至今是三国时期曹操之子曹植创制的“渔山梵呗”，开创了佛教音乐梵呗华化的里程碑；也有许多人认为这只是个传说，自唐宋之时直到今天两种观点争论不休。

（一）梵呗

在解释“渔山梵呗”的含义前，首先要了解“梵呗”的意义。“梵”在早期婆罗门文化知识中的原义为“念颂吠陀”，“吠陀”是婆罗门教基本文献和神圣知识宝库，也是雅利安人一千多年的歌谣、赞美诗、仪式与巫术等方面的集大成，印度历史上最早的文献。“梵”有真言或咒义之意，后引申为作礼仪和唱赞歌而获神力的人。而“梵音”之义是：“其有音声五种清净，乃名梵声。何等五？一者其音正直，二者其音和雅，三者其音清澈，四者其音深满，五者周遍远闻。具此五者，乃名梵音。”{1}又梵音者：言种种梵音者，即八种梵音：1.最好声，其音和雅，如迦陵鸟；2.易了声，言辞辩了；3.和调；4.柔软；5.不误；6.不女；7.尊慧；8.深远。{2}

而“呗”是梵语Pathaka（婆陟）之音译，意译为“赞叹”“止息”“止断”“圆满”“皎正”等。古印度的 “歌咏十二部经”，{3}不管长行、偈颂都称为“呗”。《高僧传》卷十三：“天竺方俗，凡是歌咏法言，皆称为呗。至于此上，咏经则称为转读，歌赞则号为梵音。昔诸天赞呗，皆以韵入弦管。”{4}

以上说明：梵音是清净之音，微妙之音，是天然的音声；“呗”是古印度赞叹之音声的方式和专用名词，其来源于古代印度婆罗门祭祀中用歌声赞叹所祭祀的诸神。这种以音声赞叹为仪式核心的方式被佛教所吸收，在佛教仪式过程用清净微妙之音赞叹佛及菩萨的功德为内容。印度佛教中这种用音声赞叹咏唱其各种对象的赞咏歌唱方式“呗”随佛教传入中国后，中国佛教徒和学者将这种用梵语唱的呗称为“梵呗”。

（二）渔山梵呗

随着佛教在中国的弘扬和传播，佛经的翻译越来越多，“梵呗”一词的意义开始改变。人们开始用中国语言制作符合印度佛教曲调特点的、用汉语演唱的赞咏“呗”，汉传佛教历史中称之为“渔山梵呗”或“梵呗”，至此“梵呗”由原来西域僧人用梵语演唱的“呗”的含义，变成用汉语制成符合印度曲调特点的“呗”。此后“梵呗”一词含义就是汉语赞咏的“呗”。

据相关史料记载，这种中国形式的赞咏——“梵呗”是三国时期魏武帝的儿子曹植所创。曹植于太和三年，被封东阿（今山东东阿县）王。魏明帝太和四年（230年）曹植在游览境内的渔山时，听见若洞内有梵音的歌曲，便模拟其音调特点，依《太子瑞应经本起经》的内容，编撰唱词填入曲调，而流传各地。后人因其梵呗产生于渔山，便称为“渔山梵呗”，历史中称曹植为中国梵呗的始祖。笔者对此有些不同的见解，拟从以下三方面论述：1.曹植是否为梵呗的创始人；2.“渔山梵呗”在历史上是个传说还是真实存在；3.用中国语言制作符合印度佛教曲调特点而形成的“梵呗”的特征。

二、曹植与“渔山梵呗”

（一）曹植其人

曹植（192—232）是建安时期杰出的文学家、文艺思想家。后来被封于陈，现山东东阿县渔山，忧郁而终，追封谥号思王，葬在渔山。他是建安文人中创作的诗、赋、散文等文学作品数量最多的文学家，现存的较完整作品就有四十余篇。南宋郑樵《通志》等书中载录曹植的作品在宋代《曹植集》三十卷本、二十卷本、十卷本同时并行。{5}这说明曹植文学成就以及在中国文学史上有着巨大的影响。除此以外，他对书法、绘画、舞蹈、击剑、作曲等各种艺术都是精通和热爱的。如，他在《鼙舞歌·序》云：“汉灵帝西园鼓吹有李坚者，能鼙舞。遭乱西随段煨，先帝闻其旧有技，招之。坚既中废，兼古曲多谬误，异代之文，未必相袭，故依前曲，改依新歌五篇。不敢充之黄门，近以成下国之陋乐焉。”{6}这说明曹植不仅对音乐非常精通；而且还会制曲。他依古曲改作的五首新《鼙舞歌》一直流传至今。因此，众多的史料中记载：曹植创制“渔山梵呗”是有一定的历史背景和原因的。以下是史料中的几种代表性的观点。

（二）史料记载中的曹植与“渔山梵呗”

《三国志补注》{7}《三国志集解》{8}引南朝宋刘义庆《宣验记》载：“陈思王尝登渔山，邻东阿，忽闻岩岫里有诵经声，清遒深亮，远谷流响，肃然有灵气，不觉敛衿袛敬，便有终焉之志，即效而则之，今梵唱皆植依拟所造。”

梁僧祐（445—518）撰《出三藏记集》卷十二《法苑杂缘原始集·经呗导师集》中有《陈思王感渔山梵声制呗记》目录：{9}《陈思王感渔山梵声制呗记》第八/《支謙制连句梵呗记》第九/《康僧会传泥洹呗记》第十（《康僧会传》）/《觅历高声梵记》第十一（呗出《须赖经》）

梁会稽嘉祥寺沙门释慧皎（497—554）撰《高僧传》云：“魏陈思王曹植，深爱声律，属意经音。既通般遮之瑞响，又感渔山之神制。于是删治《瑞应》《本起》，以为学者之宗。传声则三千有余，在契则四十有二。”{10}

唐终南山释道宣（596—667）撰《广弘明集》卷五：“植字子建，魏武帝第四子也。初封东阿君王，终后溢为陈思王也。幼含珪璋，十岁能属文，下笔便成，初无所改。世间艺术，无不毕善。邯郸淳见而骇服，称为天人也。植每读佛经，辄流连嗟玩（翫），以为至道之宗极也。遂制转读七声升降曲折之响，故世之讽诵，咸宪章焉。尝游渔山，闻空中梵天之赞，及摹而传于后。”{11}

以上是曹植创制“渔山梵呗”众多史料中主要的观点。这些材料都说明：曹植对中国文学和音乐非常精通，同时也熟悉印度音乐特点。除此以外，曹植对佛经的诵读达到很高的境界。以至可以创制出转读的七声，升降曲折之响，当时的人们都学习他创制的转读方法来讽诵佛经。曹植在游鱼山时听见空中响起清雅哀婉的梵音赞咏，于是就模仿这种梵音赞咏的表达方式，撰写佛经内容的词填入印度的曲调制成中国式的很多首梵呗，当时广为流传、影响深远。后世所传的梵呗都从曹植这里开始传承至今。

尽管在以上佛教史料中详细记载曹植创制了“渔山梵呗”的经过，但仍有许多学者对此抱有怀疑、或者持否定的态度。如“所谓‘感渔山之神制，{12}实无其事，而不过是东晋末年人所编制的一个传说，其时代亦晚于支谦。后来人虽相信了这一传说，却认为曹植‘已熟天竺曲韵，{13}其神制‘冥合西域三七声。{14}”{15}这种观点从古至今也代表了一部分人的看法。笔者认为：曹植确实创制了“渔山梵呗”，但是，“改梵为秦”之人不是曹植，他不是第一个将印度佛教音乐改造成中国佛教音乐的先驱，也不是“渔山梵呗”“今梵唱皆植依拟所造”。{16}

笔者认为：尽管这些史料认为是曹植始创梵呗，但是梵呗的艺术特点明确提示我们，“改梵为秦”需要的是一位既熟悉印度语言梵文和印度音乐特点，又精通汉文化、语言及其音乐，同时还是一位佛教译经大师。正如梁朝会稽嘉祥寺沙门释慧皎（497—554年）撰《高僧传》中云：“自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以詠汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以詠梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授。{17}”这段被广泛引用的话说明：佛教传入中国后佛经的翻译非常广泛，卓有成就。但是佛教中的音声、梵呗或赞咏传播的很少。其原因是梵文的读音是许多个音素表示一个字，因此这个字的读音中有高低抑扬的成分，而汉语大多是一个读音对应一个字。如果用印度音乐曲调填写汉语来歌咏赞叹，则曲调长而词短，即曲长字少，词曲无法配合；如果用梵语填写中国曲调，则梵文构词繁复，即曲短字多，词曲无法协调，因此，佛经翻译顺利而梵呗一直没有传播开来。由于印中语言性质的不同，因此梵汉不能对译。后由中国学问僧孙炎发明的“反切注音法”将以上难题一一解决，从此，拉开了佛教音乐文化彻底华化的序幕。

三、梵汉对译的秘钥——反切注音法

梵文的读音的规律相对于汉语来看：是许多个音素表示一个字，并且这个字的读音中有高低抑扬的成分；而汉语大多是一个读音就是一个字，下面以中国的传统乐歌《孔庙大成乐章·昭平之章》和梵呗《阿弥陀佛赞》举例，从其中可以看出其中歌词与曲调的配合特点。

（一）中国传统乐歌与梵呗的艺术特点

中国传统祭祀乐《孔庙大成乐章·昭平之章》{18}

这是帝王世家祭祀祖先、天地、山川的乐歌，世代沿袭。《孔庙大成乐章·昭平之章》代表了中国古代传统音乐中的乐歌，体现了中国传统乐歌中乐和词的结构与特点。中国传统乐歌的曲调平稳、音域较窄、旋律平和、全曲平淡，没有出现大幅度的跳动，乐歌给人和谐、平静、安详的感觉。歌词一字一音，正文对音，字歌相宜。即便有一个字旁注两个音的现象，也是用来表示延长、装饰的音符。实质上还是一字一音。调式、音阶为单一的五声音阶和调式，没有调式色彩的变化。歌曲节奏平稳、徐缓。乐句之后没有附加的旋律乐句。

梵呗《阿弥陀佛赞》（六句子）

梵呗《阿弥陀佛赞》{19}是以佛教梵呗中运用最广泛曲牌《华严会》填词而成，由六句赞30字构成。明代永乐十五年（1417年），明成祖搜集在民间广为流传的各类佛曲名目，编成书册刊印名为《诸佛如来菩萨名称歌曲》，其中以《华严会》填词的六句赞有42首之多，是佛教仪式中运用最多最广泛的一个曲牌。目前还在佛教仪式中使用的六句赞有：《炉香赞》《华严海会赞》《华严字母赞》《法赞》《僧赞》《佛赞》《杨枝净水赞》《莲池赞》《韦陀赞》等。《阿弥陀佛赞》中梵呗的起腔，由维那领唱的第一个音非升即降。梵呗的曲调升降、曲折、跌宕起伏，旋律去转迂回，腔多字少，每一乐句后有很长的拖腔，旋律音调的展开基本上符合平、上、去、入的规律。梵呗中歌词的每个字后都有虚（衬）词，每一个字与其虚词占较长的时值。梵呗中都含有两种以上的复合音阶，因而调式系统呈现出不同色彩的交织。其节奏自由、缓慢、呈散板状态。多数梵呗在唱辞结束时的1—2句，常常反复唱一遍，并且在唱辞结束后， 加入与该赞演唱内容相关的尾部“菩萨陀”，通常“菩萨陀”要唱三遍。

从以上两种不同类型声乐作品可以看出它们各自不同的特征。如果用印度音乐曲调填写汉语来歌咏赞叹，则曲调长而歌辞短，即曲长字少，词曲无法配合；如果用梵语填写中国曲调，则梵文构词繁复，中国曲调短，即曲短字多，词曲无法协调，因此，佛经翻译顺利而梵呗一直没有传播。其实之所以梵呗没有在中国传播扩大是因为语言性质的不同，即梵汉不能对译。而“反切注音法”就恰恰解决梵汉语言性质不同这一难题。

（二）梵汉对译的秘钥——反切注音法

“反切注音法”是我国传统的一种注音方法。用两字或三字来注另一个字音，在所有涉及语言学范畴中通称这种方法为“反音”或“切音”。据史料记载：“反切注音法”的创始人是汉代学者郑玄的弟子，今山东博兴人——孙炎（—26），字叔然。他是东汉末年的经学家和训诂学家，时人称“山东大儒”。他所著的《尔雅音义》一书，首次用了反切注音的方法，由此“反切注音法”开始盛行于世。隋代学者颜之推认为：“孙叔然创《尔雅音义》，是汉末人独知反语，至于魏丗，此事大行。”{20}又清代学者赵翼（1727—1814）：“至魏孙炎，始作反音，则今反切之学也。”{21}下面我们来认识怎样使用反切注音法注一字音，如：

东（dong），反切为德（de）+红（hong），即取德的声母d，取红的韵母ong，便构成了东（dong） 字的读音 。所使用的两个汉字，前者称为反切上字，后者称为反切下字。被切字的声母、清浊与反切上字的声母、清浊要相同，即d；被切字的韵母和字调与反切下字的韵母相同，即ong。

又“索”（sao），反切為“娑+傅”（sáo+mao）

“旃”（zhan），反切为“者+焉”（zhou+yan）

读音时也不能读”东” “索”“旃”字，而是将“德、红”“娑、傅”“者、焉”二字连成一个音，其中有了两个音调，如果想解决一个汉语字里包含三个音调，也是用这种方法，以此类推。

梵呗的华化就是在借鉴了“反切注音法”的原理，每个表示真实意义的歌词的字与表陀罗尼门“阿”{22}字相拼合，取其两音拼合之后的音韵，解决了相对应曲调较长而字短的词与曲对译的问题。为此解决了“曲长字短，词曲无法对译”技术问题，下面就以以梵呗《阿弥陀佛赞》前两句歌词：阿弥陀佛，无上医王为例，说明“反切注音”在技术上运用的方式：

阿（a）+阿（ang）{23}=侠（ang）

弥（mi）+阿（ang）=茫（mang）

陀（tuo）+阿（ang）=唐（tang）

佛（fo）+阿（ang）=芳（fang）

无（wu）+阿（ang）=罔（wang）

上（shang）+阿（ang）=赏（shang）

医（yi）+阿（ang）=様（yang）

王（wang）+阿（ang）=汪（wang）

从以上可以看出：取第一个字的声母和第二个字的韵母相拼，得出的第三个新字，就是解决“梵汉能够对译”的秘钥。但是，梵呗在实际演唱两字相拼的效果是从第一个声母过渡到与其相拼合的字的韵母时，两音之间有很大的空间，将两个字的拼合到完成为一个字时，与其配合的曲调可以自由随便的对译，无论印度曲调腔有多长，汉语词是多短，这种方式都能将其轻松解决。这就是佛教音乐华化的特征，同时也是“渔山梵呗”的特征。

“反切注音法”既解决了梵汉对译的难题，也解决了印度梵呗在中国“若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以詠梵文，则韵短而辞长”传播华化的难题。从以上可以看出梵呗中每个虚字实际上都是前面歌词中的字与阿相拼之后的韵。

（三）渔山梵呗的特征

从以上的所述可知：梵呗的之所以能够华化，其主要的条件是“反音注音法”的产生。这种转变的方法就是今天的拼音方式，在古代称“反切注音法”。曹植创制“渔山梵呗”的史料中都谈到了曹植已经可以制转读七声、升降曲折之响，就说明曹植已经掌握了“反切注音法”，与此同时也说明他对印度的音乐、语言非常的熟悉，可以做到用中国字音来转成梵音，否则不可能制“转读七声”。但是，“反切注音法”并不是曹植发明的，而是早就有之。中国现存的文献资料典籍是《尔雅音义》，其中就是运用了“反切注音法”为其内容注音，而注音者是东汉时代的僧人孙炎。历史中的《反切注音法》是否是孙炎创制，我们今天不得而知，但是起码有据可查的是孙炎运用“反切注音法”，说明孙炎时期已经有了解决“梵汉对译秘钥”。据经学大师吴承仕在《经籍旧音序录·经籍旧音辩证》一书中考证孙炎的生辰不详，但卒于公元26年。从他起“始作字音，于是有音韵之学”，{24}其后南朝沈约（441—513）的《四声谱》、唐代孙愐的《唐韵》、北宋沈括（1086—1093）的《梦溪笔谈·艺文》等，直至现代陈寅恪的《四声三问》，饶宗颐的《文心雕龙声律篇与鸠摩罗什通韵》等众多文章，都是讨论“反切注音法”这一问题。而历史中传说中国佛教音乐“渔山梵呗”的创始人曹植生于三国时代魏192年，卒于232年，他们俩相差将近两百年。因此曹植时期“反切注音法”已经流行了将近两百年。所以：

1.曹植一定不是中国佛教音乐的始祖，也不是“改梵为秦”第一人。事实上曹植时期的“反切注音”法已经广泛流传，而印度佛教梵呗的华化问题在曹植出生之前早已解决，“反切注音”法是佛教音乐“梵汉对译”的桥梁，只是华化的梵唄没有广泛流行传播而已。

2.曹植所创制的“渔山梵呗”和今天佛教梵呗的特点相同，他用佛经中的故事，创作优美的词赋，按照华化佛教音乐填词的特点，填入印度传入中国梵呗的曲调。曹植是建安时期杰出的文学家、文艺思想家，由于曹植在中国文学史上的巨大成就和特殊身份，他的佛教音乐创作也有着很大的影响，因此世人只记得曹植创作词曲优美的佛教梵呗音乐。

3.“渔山梵呗”在历史上是真实存在的，确实是曹植创造的。其有力的证明史料有：最早的记载是南朝宋刘义庆（403—444）所撰的《宣验记》，其中详细的叙述了曹植创制“渔山梵呗”的情况和梵呗的曲目，虽然后来《宣验集》散佚了，但是在梁僧佑（445—518）的撰的《法苑杂缘原始集》里也有详细的记录，后来《法苑杂缘原始集》也散佚了，只剩下僧佑的《出三藏记集》卷十二《法苑杂缘原始集》的目录，其中《经呗导师集》目录中有《陈思王感鱼山梵呗梵声制呗记》{25}的标题；慧琳（737—820）西域疏勒人，精通印度声明和中国的训诂学，是唐代密宗大师不空翻译经文的助手。他引用中国的《字林》《字统》《切韵》《玉篇》等诸经杂史，撰写的《一切经义》（世称《慧琳经义》）100卷，对佛经中读音和难解的字义进行注释，历时二十多年。他在《慧琳经义》卷二十七中说到“渔山梵呗”在他的时代还有6首，其余的梵呗都遗失了。{26}这些材料说明曹植创制“渔山梵呗”不是传说，是一个历史上的事实。

根据以上的史料和文献说明：佛教音乐梵呗华化的创始人另有其人，其后笔者将撰文叙述。曹植用佛经《太子瑞应本起经》的内容，按照当时已有华化佛教音乐的形式，撰写歌词填入印度的佛教音乐曲调，制成了中国式的佛教音乐即历史中的“渔山梵呗”。由于曹植身份特殊，擅长创作诗词歌赋，又精通音律，是“建安文学”创始者之一，因此曹植所创制的“渔山梵呗”影响广泛，传承深远。

参考文献

[1] [梁]释慧皎《高僧传》卷十三，载《大正藏》第五十册。

[2] [梁]僧祐撰《出三藏记集》，北京：中华书局1995年版。

[3][后秦]韦陀耶舍等译《长阿含经》卷五，载《大正藏》第一册。

[4][姚秦]鸠摩罗什译《摩诃般若波罗蜜经》卷六，载《大正藏》第八册。

[5][唐]澄观《大方广佛华严经疏》卷十八，载《大正藏》第三十五册。

[6][唐]道宣《广弘明集》卷五，载《大正藏》第五十五册。

[7][唐]慧琳《慧琳经义》卷二十七，载《大正藏》第五十四册。

[8][宋]郑樵《通志·乐略第一》，载《通志》下册，北京：中华书局1995年版。

[9][宋]王尧臣等编，钱东垣释《崇文目录》卷一，台湾商务1978年版。

[10][清]沈钦韩《三国志补注》卷十三，北京：古籍出版社1957年版。

[11] [清]刘献廷《广阳杂记》卷三，北京：中华书局2007年版。

[12] [民国]卢弼《三国志集解·魏书陈思王》，北京：古籍出版社1957年版。

[13]陈海洋主编《中国语言学大辞典》，“反切各义说”，《辞海》，上海佛教书局1997年版。

[14]王昆吾《中国早期艺术与宗教》，北京：东方出版中心1998年版。

[15]杨荫浏《雅音集》载《杨荫浏全集》卷七，南京：江苏文艺出版社2009年版。

{1} [后秦]韦陀耶舍等译《长阿含经》卷五，载《大正藏》第一册，第35页中。

{2} [唐]澄观《大方广佛华严经疏》卷十八，载《大正藏》第三十五册，第622页中。

{3} 十二部经又称十二分教，或十二分经，佛说的一切法皆可统摄为一修多罗，类集为经、律，论三藏。

{4} [梁]释慧皎《高僧传》卷13，载《大正藏》第五十册，第414页下。

{5}{6} [宋]郑樵《通志·乐略第一》，载《通志》下册，北京：中华书局1995年版，第第89页。

{7} [清]沈钦韩《三国志补注》卷十三，北京：古籍出版社1957年版。

{8} [民国]卢弼《三国志集解·魏书陈思王》，北京：古籍出版社1957年版，第38页。

{9}{25} [梁]僧祐撰《出三藏记集》，北京：中华书局1995年版，第485页。

{10}{12}{13}{17} 同{4}，第414页中。

{11}{14} [唐]道宣《广弘明集》卷五，载《大正藏》第五十五冊，第232页中。

{15} 王昆吾《中国早期艺术与宗教》，北京：东方出版中心1998年版，第361页。

{16} [清]沈钦韩撰《三国志补注》卷十三，北京：古籍出版社1957年版。

{18} 杨荫浏《雅音集》载《杨荫浏全集》卷七，南京：江苏文艺出版社2009年版，第103页。

{19} 《阿弥陀佛赞》是佛教早课诵中重要的曲目。

{20}{21} [宋]王尧臣等编《崇文目录》卷一，钱东垣释，台湾商务1978年版。

{22} 陀罗尼门即阿字义。参见[姚秦]鸠摩罗什译《摩诃般若波罗蜜经》卷六，载《大正藏》第八册，第256页上—257页上。“阿”字义为本不生。

{23} 当“阿”音拉长时就会变成“ang”鼻韵。在音声法门中，鼻韵是韵之母。参见[清]刘献廷《广阳杂记》卷三，北京：中华书局2007年版，第151页。

{24} 陈海洋主编《中国语言学大辞典》，“反切各义说”，《辞海》，上海佛教书局1997年版。

{26} [唐]慧琳《慧琳经义》卷二十七，载《大正藏》第五十四册，第485页中。

（本文为：教育部2018年国别和区域“一带一路”《佛教东传初期之影响》研究项目，项目批准号：5001991701）

傅暮蓉 博士，中央音乐学院佛教音乐文化中心副主任、副研究员

（责任编辑 荣英涛）