浅析艺术理念与工业化发展的关系及社会性思考

⊙石宕川［郑州大学文学院， 郑州 450001］

一、以工业化为主视角来观察艺术的从变因素

（一）以艺术客体为例来看机械化复制对艺术发展的影响

艺术品作为艺术家的客观主体在场以及其艺术理念的阐释终端，一直作为承载着绝大多数造型艺术的非理式客体而存在着。而主体表达本身则需要一定的客观技术手段来明确艺术家对于主题的诠释。最早的人类狩猎壁画由于颜料匮乏的原因则并没有文艺复兴时期绘画的丰富色彩，但作为几乎拥有同样生理构造的人类，今天的我们并不能一概否认原始人类没有使用色彩去完善图像的灵感冲动。不过就像温克尔曼及其追随者所崇尚的有关古希腊雕塑所谓“高贵的单纯与静穆的伟大”一般，人类在艺术发展的过程中并没有由于对于技术主体本身的崇拜从而亦步亦趋地去过分扭转对于艺术理念的追求。

但若回顾20世纪前后的工业化进程对于人类社会发展的影响，也很容易看到艺术在其中所萌生的各种尖锐的理念变化，这之中又以本雅明著作《机械复制时代的艺术作品》中的论述为集大成者。当社会大众看待工业化对艺术的影响还仅限于扩大生产，推陈出新和细微技术改进这些表面变化时，本雅明已经深刻意识到了在机械复制时代，过去艺术品身上的“光晕”正在逐渐消殆。我认为这种光晕主要来源于几种潜在的心理隐喻：一是历史崇拜来源，是本着一种原固历史主义对既存于世的艺术作品保持着一种出于时空连续性的守护；二是威权来源，对于某些在民族文化口述传说或文字记载中占有重要地位的艺术作品，不仅复制本身就是对于原作品的亵渎，并且略有意识形态存异的对于艺术作品的解读并不容易被后人所接受；三则是最重要的不可复制来源，即艺术作品——尤其是造型艺术的神性往往依托在其独一性和消逝性中，由于作品创作时期保存手法的单一以及依托载体的脆弱（如壁画、岩画等），导致观众在受者心理的影响下对于作品逐渐对表现客体产生的物质崇拜。

本雅明在对比手工复制时代以及机械复制时代的区别中做出如下论述：“原则上，任何艺术作品都能被复制，人类制造的艺术品，也可以被复制。”①但是作为生产力低下，技术相对原始的手工复制，彼时人们可以复制的艺术品种类并不繁多，也相对会耗费更多人力与时间，作为艺术品的复制品相对于真迹也很可能有所差异；而在机械复制时代，由技术革新诞生的更高规格的流程标准使得复制品在人之五感体验的基础上几乎做到了仿真的地步。而在此之上产生的审美体验就相对欣赏真迹就只有心理层面的差异了。

而“光晕”效应作为欣赏真迹的首要心理体验，也将慢慢随着艺术形式与传播形式的改变而逐渐消退，甚至彻底不复存在。这之中最重要的艺术发明就是电影艺术，电影在一开始就没有除了胶片拷贝以外的任何客观实体，甚至最初的剪辑胶片其本身也只是对于演员现场演绎的一种机械式刻录。然而我们既不能否定每一部电影拷贝作为电影艺术表现本体的客观存在，亦不能将拍摄现场作为纯粹的艺术品去欣赏。因为电影既不是独一无二的画作，亦不是传统意义上如同话剧一般转瞬即逝的经典表情艺术。电影叙事本身即是一个独立的时空，而制作电影的过程本身就是工业化的流程，这个过程与电影题材或导演立意并无绝对关联，就好比制造乐器的工匠与乐手通过乐器演奏出的音乐之间也没有必然联系类同。也因此作为工业时代下既存与新兴的艺术本体，正在通过工业化自身的演进而逐渐改变着自己的定义。这种定义既可以是微观的手法改进，亦可以是一种新兴流派乃至艺术观念的兴起。

（二）工业化发展对人的异化以及由此带来的艺术理念变化

工业化的发展原动力之一来自于人类对于现状的不满以及由不满演化出的对现实造物的改良。正如贾雷德·戴蒙德在论述发明与需求的关系中所述：“我们讨论的起始点是‘需要乃发明之母’这个格言所表达的普遍观点。”②而另一方面工业化作为基于满足社会需求最大公约数的标准，也同样在以优先服务工业化本身为原则来进行社会层面的扩大再生产。“如果这个解决方法（原文中指某项发明）符合社会的价值观，与其他技术也能协调，社会就会予以采纳。”③

然而现实问题是，工业化带来的问题并非单纯的技术问题。譬如本茨发明汽车的初衷肯定是使人类在逐步扩大的城市中如何便捷地来去自如，而非创造交通拥堵。工业化本身的标准流程，产能过剩以及对于工人价值的盘剥肯定不是塑造出工业化体系的人的初衷，就如为了解决交通拥堵问题而产生的公共交通工具的概念绝对不会是本茨优先提出来的一样。“体系只了解生存条件，并不了解集体与个人的内容。”④而大工业社会下以资本为前提的意识形态便开始了对于以人作为个体的异化，而被充分量化到行为个体的人，又对于自己创造出的“商品”产生了反作用效果。艺术品作为大工业时代下“商品”的一个环节，其自身也开始发生微妙的变化。这种变化在马克思那里便被称作异化。“但是，与马克思的社会批判理论所不同的是，如果说马克思是借助于‘经济学’理论开启了对资本主义社会‘经济基础’的批判，那么法兰克福学派则借助于‘文化’展开了对资本主义‘上层建筑’的批判。在法兰克福学派关于‘上层建筑’批判的众多理论中，其关于文化工业的艺术审美异化批判理论尤其让人为之倾心。”⑤

因为工业的众多范畴中，艺术（其本体）作为不太受社会基本劳动时间和一般商品经济规则束缚的工业产品更能体现出文化工业的异化行为。由《恶之花》所开启的“现代”这一理念正逐步从其根源文学中扩散至其余艺术门类，这之中尤以绘画为甚。当印象主义画作逐渐使得绘画本身从功用性与记录性的桎梏中脱离开来，受者在观看画作时便摒弃了以往对于艺术作品技法本身对于现实刻画的逼真追求，转而试图分析画作的来源，也就是作者的眼睛中到底呈现过什么。这种如而后贡布里希式的学院派解读角度也逐渐演化出了诸如象征主义、立体主义乃至后来的抽象表现主义等新兴画派。而工业化在完善自身的过程中也逐渐以社会效率与价值创造等固执的字眼来边缘化甚至异类化艺术，使得艺术家作为一种矛盾的共存二象性而存在：一方面艺术家被要求接受工业化的洗礼与改造，并逐渐接受“商品经济”乃至“消费社会”下受体对于艺术的客观需求；另一方面又作为“艺术生产”的重要一环被驱逐于社会大机器生产之外，成为纯粹的精神价值生产者。而这对于工业时代艺术家的精神捆缚并不亚于前时代（后文艺复兴时期）的“以逼真作为绘画水平的唯一衡量标准”对艺术修为的客观衡量。尤其是当对于艺术的赞助由先代某几个家族垄断包办变为以社会生产尺度衡量下的公共赞助制度，乃至上升到政府以及国家的赞助后（例如美国冷战时期的“富布莱特项目”），艺术本身反而相对于“现代”前充斥了更多人为既定的目标。“既然那造成了先前一切绘画特权的‘内在光辉’都已不复存在了，那么它有没有成功地‘表达’出物品的这种系统世俗化，‘表达’出这种具有完全外在特征的新环境呢……它本身是否是一种去魅了的艺术，即制造而不是创造物品的艺术呢？”⑥我想对于这个问题的回答在文化消费主义盛行的当下，是肯定的。

二、作为大众文化的个人主体对于工业化背景下艺术发展的探讨

（一）以人为主体的现代/后现代艺术对于工业化影响的反应

“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。”⑦也因此即便工业化是一个相对于过去前所未有的人类社会发展模式，但人类依然会追随前人创造历史的脚步来对未来的理念进行有迹可循的创造。艺术理念其本身承载的也绝非只有理式世界对于客观存在的模仿，或不如说更多来自于人类自身对于世界的认知。就如同我们今天无法用个中细则来定义现代主义一样，因为现代主义的本质就是“脱离”与“对立”，所谓“脱离”，即是脱离艺术门类与技法对理念的操控，“对立”则是将艺术——抑或说站在艺术背后的那个代表社会总体的人，提炼出来进行对话与辩论。

而工业化对于艺术的重新界定，也像催化剂一般帮助艺术家直接通过脱离来达到对立。“在机器生产的手中，没有任何一个分支的艺术不以这种形式或那样形式面临毁灭的威胁，而且仿佛没有任何东西能取代它的地位。”在这之中最能体现工业化发展对于艺术影响的重要创作形式，即是所谓的“装置艺术”，或者我们可以说其实当《泉》和而后的波普艺术诞生之时，以工业化为符号载体的艺术作品业已开始浸入艺术形式主体之内。“对于很多新的统一形式艺术来说，装置艺术的形式多样性，从作品本身价值与质量的角度来说，是他们从来没有获得过的。”⑧这句话很有前瞻性地对装置艺术的创作基础来源——也就是工业成果做出了中肯的评价与概括。如果说最开始的经典装置艺术如莫娜·哈透姆创作的《地图》等通过模块化工业原材料来表现等比例世界地图的作品还有着对于工业化原初模式的崇拜，那么而后由各种先锋艺术家创作出的近乎生活垃圾一般的装置艺术作品显然更能体现出对于工业化影响当下个人生活境遇的状态。也正因如此，类如2015年意大利艺术家萨拉·歌德辛米德与艾伦诺拉·夏利合作的装置作品《我们今夜去哪里跳舞？》（Where shall we go dancing tonight）被存放其的艺术馆里的清洁工打扫得干干净净。莫不如说正是这些无意识的清洁工帮助创作者完成了诠释这部作品含义的最后一步——也就是以人为主体性时，我们到底应该如何分辨什么是工业垃圾和真正的艺术。

装置艺术作品《地图》

装置艺术作品《我们今夜去哪里跳舞》

（二）艺术理念的变迁与工业化社会发展的关系

1.从日常生活的想象说起

“现在的历史让人想起动画片中的某些人物，一阵疯狂的奔跑突然将他们带到虚无之上，而他们自己却毫无感觉，结果是他们想象的力量让他们在这般高度上飘荡，然而等他们有朝一日意识到这一点时，他们就会立刻坠落到平地”⑨。用这句话来形容被工业化影响下的艺术发展可以发现一个比较有意思的切入点。当人类步入工业化后，其最先想要解决的首先是类如衣食住行等关乎温饱的日常问题。而随着产能过剩与资本复利的诞生，如何统一出一种集体的叙事理念变成第一要义，这也引出了国家与民族间的对立，尤其是不同意识形态间对于各自叙事的坚守，而充斥着人类工业化成果的两次世界大战的爆发使得人们开始重新怀念工业化本应给人类带来的福祉，那即是可以随着工厂机器规律周而复始的有关每个文明社会中人类的日常生活。

今天当我们重新回顾由居伊·德波等人发起的情景主义国际运动时，不难嗅出这位撰写出《景观社会》的实验主义者所针对的一个重要的批判对象，即是每个城市背后的运行规则，也就是工业化带给人们对于生活的想象。在此我无意批判景观社会本身带来的资本运作模式或是国家意识形态，我在意的是如果我们日常生活中的每一天都会在我们脑海中变成第二天生活方式的模板，那么这种观点本身是否就是一种工业化生产的模式？那么如果艺术作为一种突破日常生活想象的载体，同样被纳入这种日常生活的行为规范。正如《消费社会》中提到的“被划定在‘合法’年龄段中的叛逆”一般，如果艺术发生的本质早已被日常生活的周转所支配和要求，那么工业化时代下的艺术很可能就是由作为零件的艺术家所生产出的“没有模具却拥有一个具备自主思考的图样”一般的产物。而这种周而复始的无意义思考带来的结果正如没有局中人希望亏损但会突然集体崩溃的华尔街一样，会让思考艺术未来的人“一旦意识到现实便会突然坠落到平地”，也正是工业化的规律性，使我们认识到了从日常生活中“跳脱”的必要性。

2.能否被解码的艺术

“常有人说，艺术是我们最终的圣殿（而且是人类独有的）……然而并没有理由让人们相信艺术创作是片能完全不受算法影响的净土。人类哪来的信心，认为计算机谱曲永远无法超越人类？”⑩当第三次工业革命（第三次科技革命）伴随着人类看似长久的和平悄然到来时，我们似乎更加无法用所谓的理性与逻辑来推断艺术到底是一个怎样的属性。正如时至今日我们也无法搞清楚9000年前在现今阿根廷的“手洞（Hands Cave）”中由我们祖先创作出的手印壁画到底是想表达一个怎样的创作初衷一样。当人工智能并非通过人类的程序，而是一种我们无从得知的算法创作出一篇小说或者绘画时，我们又该以一种什么样的心态和角度来感受和评价呢？

手洞（于阿根廷境内发现，距今约9000余年）

幸而我们可以从温克尔曼的“纯真之眼”，抑或是黑格尔的“历史逻辑”层面出发去认识与我们存在沟通断层的远古人类的艺术，只不过这个共同点来源于无论是创作者还是观者，其解码的个体都是人类本身。但人类通过自身智力演化发展出的工业文明，同样也可以用一种超越艺术创造之上的逻辑来创造艺术——抑或是制造艺术。或许这个问题并非一个纯粹的图像学问题（当然我们可以轻松地通过对于前图像志的既有概念来类比无意识的艺术创造）。不过当我们进入当代艺术的语境中去理解，或许可以得出“启蒙运动以来的美学独立及艺术和社会的二元分离”⑪的经典结论（这意义或许堪比人类历史上哲学与科学的第一次分离）。然而，“在人们所思考和生活的压抑状态下，思维——任一不限于现状内的实用目的的思考方式——可以认识事实，而且仅仅通过‘推敲’事实就对它们做出反应。”⑫在一个单向度认知的发达工业社会，一切认知都可以建立在一种“假定”或“预设”的前提之上，这必然包括但不仅限于艺术。也因此，是否可以解码艺术的构成因子乃至解读机械性艺术是否必要，也就无从谈起了。

三、结语

总体来说，如果假设工业化社会与艺术是两根不相交然而矢量相同的平行线，或许在今天看来并不现实，工业化对于艺术与社会同时有着双重而交互的影响。其次从艺术生产的角度来看，社会也通过工业化的不断演进而改变着对艺术的看法。并且艺术的社会角色在不断改变的同时，也一直反映着工业化存在的一系列问题。

沈语冰在其《20世纪艺术批评》中所述：“今日中国艺术走向了两个毫无希望的极端。在一极，艺术成了一种单纯的笔墨游戏与自娱自乐，一种与当下感性毫不相关的文人雅玩或匠人的玩意儿……第二个极端在我看来是一个更阴险也是更恶毒的极端——就是在20世纪90年代以后以发烧似的热度迅速传播的流行性病毒：后现代主义。”⑬这在具体的问题上对现代社会——尤其是现代中国社会对于艺术价值的评判进行了源自个人角度相对客观的评价，而中国的问题仅仅是世界三次技术革命后，大众对于艺术认知的典型一隅。只是身处于现代艺术体系的大环境下，我们在社会生产结构和文化认同发展最为剧烈的三十年中也更具有总结出艺术、工业化和社会三者一般性规律的必要性与紧迫性。

① 〔德〕瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术》，李伟、郭东译，重庆出版社2006年版，第2页。

②③〔美〕贾雷德·戴蒙德：《枪炮、病菌与钢铁——人类社会的命运》，谢延光译，上海译文出版社2016年版，第243页，第243页。

④⑥ 〔法〕让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富译，南京大学出版社2014年版，第37页，第103页。

⑤ 李建群、邱根江：《法兰克福学派文化工业艺术审美异化批判理论探析》，《青海社会科学》2010年第2期。

⑦ 《马克思恩格斯选集》（第1卷），人民出版社1972年版，第603—605页。

⑧ 〔意〕乔治娜·拜多利诺：《艺术流派鉴赏方法》，王占华译，北京出版集团公司，北京美术摄影出版社2016年版，第347页。

⑨ 〔法〕鲁尔·瓦纳格姆：《日常生活的革命》，张新木、戴秋霞、王也频译，南京大学出版社2008年版，第3页。

⑩ 〔以〕尤瓦尔·赫拉利：《未来简史》，林俊宏译，中信出版集团2017年版，第291页。

⑪ 高名潞：《西方艺术史观念》，北京大学出版社2016年版，第530页。

⑫〔美〕赫伯特·马尔库塞：《单向度的人——发达工业社会意识形态研究》，刘继译，上海译文出版社2014年版，第156页。

⑬ 沈语冰：《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社2003年版，第3—4页。