中国传统文化背景下音乐与绘画的相通之处
——以宋代山水与琴曲为例

2018-07-13 16:44孙宁谦宁波大学浙江宁波315211

名作欣赏 2018年14期

⊙孙宁谦［宁波大学，浙江宁波 315211］

一、中国画和中国传统音乐在哲学理念上的共通之处

中国画和中国传统音乐在几千年的传承过程中始终处于一种大的相同的文化背景下，拥有着相同或者相似的中国传统的哲学思想，也正是由于哲学理念的相同，中国山水画与中国传统音乐才会十分默契地结合在一起。

（一）治气养生，回归本真

“治气养生”是由荀子提出来的一个十分重要的理论。在道家思想中，对于音乐有这样的描述，“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极”，在道家的眼中，音乐与天地万物是融于一体的，这并非追求虚无缥缈的音乐，而是将音乐当作一种道的载体，从而达到一种超脱于实物之外境界，在音韵乐律之中构架出另外一种世界观。正如对于喜爱弹奏古琴的人来说，焚香净手，贴案抚琴，为的是得到精神上的满足，从另一个角度来说，“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。……气也者，虚而待物者也”。这便是由耳及心，由心到气的本真的回归。我们会发现在古代的绘画创作过程中也有相似的情况，《庄子》中有记载“解衣般礴”的故事，那位无视君王，不拘场合和身份、地位的画家，将自己的身心全部投入到创作中，摆脱了外物的束缚，正是“澄观一心而腾踔万象”，从而达到了回归本心的状态。程明道有诗云：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中。”始终所说的境界就是无论是绘画还是音乐都在追求的大圆融、大快活，充分释放生命的境界。

（二）致虚极，守静笃

老子在《道德经》中说道：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。”此后刘勰在《文心雕龙》中将“虚静”的概念引入到了文学理论中，提出“陶均文思，贵在虚静”。而随着“虚静说”的不断完善，这一理论对绘画和音乐都产生了一定的影响。所谓“虚静”分为三个层面：一虚，二静，三动。“虚”是一个物我两忘的境界，无论是在审美过程中还是创作过程中，艺术家都要处在一种澄怀忘物的状态；“静”即是瞬息万变的世界中的一个定格，这个瞬间是由艺术感知而来；“动”与“静”相对却又相辅相成，虚静不是消极地等待，而是在虚静中隐含着动势。对于绘画来说，“离山乃见山，执水岂见水”，郑板桥的“胸无成竹”都强调要超越物像，摆脱凡世纷扰、利禄功名，单纯去追逐心与物之间的共鸣，体味天地物我为一体的境界。嵇康在《赠秀才入军》第十四首中写道：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”其中“目送归鸿，手挥五弦”被后世引为称赞高士的妙句，这两句便道出了嵇康作为一个琴师在抚琴时神游于天地间，悠然自得的状态。

总的来说，虚静就是摆脱思想的束缚，追求心灵的解放，这也是中国传统艺术最基本的相同点。

二、中国画与中国音乐在表现手法上的联系

中国传统音乐与西方音乐最大的不同在于中国音乐的旋律具有线条感，而西方音乐的旋律具有立体感。中国音乐没有华丽的织体和声，没有宏大的空间感和立体感，然而中国音乐的独特之处正是在于它的单旋律线条和悠长深远的意境。而线条也正是中国绘画中的重要元素，中国画注重意境的渲染而非色彩和光影，注重“逸笔草草”而非西方绘画中所提倡的“要如镜子般真实地反映世界”。

在音乐当中，“线”存在两条，一条是旋律上的线，这条线的高低起伏伴随着音高的高低变化，另外一条线是乐曲内部的，与节奏和气息有关，这条线是“虚实相生”的，由于在音乐中有了这种虚实的变化，才让单一的旋律线条有了气韵。

在一首琴曲中，无论是弹奏的旋律还是停顿的休止都是构成曲子的重要因素，有时休止符甚至让音乐变得更有韵味，这一点同绘画中“虚实相生”是相通的。在笪崇光的《画筌》中有“虚实相生，无画处皆成妙境”的说法，“实景清而空景现，真境逼而绝境生”，留白不是空白，而是与画是一个整体。在马远的《寒江独钓图》中，寥寥几笔勾勒出了“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的意境，大量的留白更衬托出一叶孤舟的飘摇和孤独。

另外，音乐是听觉的艺术，而绘画是视觉的艺术，两者却可以由“通感”相连接。如听到琴曲《高山》，几个低音便能将巍峨高山勾勒于眼前，而琴曲《流水》中充分运用“泛音、滚、拂、绰、注、上、下”等指法，描绘流水的各种动态，也恰似勾勒了一幅绝妙山水。明末清初的画家梅清所作的《高山流水图》就是对这两首琴曲的具象化表现，巍巍高山，奇石耸立，涓涓流水，一泻千里，一位隐士面对着高山流水，席地而坐，忘情山水。

三、表达思想情感上的相同之处——以宋代山水与宋代琴曲为例

宋代，在中国历史上是一个特殊的时期，经历过北宋的兴盛繁华，富庶一方，也终究是在南宋朝廷的昏庸腐朽中画上句点。然而就是这个在政治上有起有伏的朝代，在文化和艺术的发展上却始终保持着一种欣欣向荣的状态。

北宋对于中国山水画有着超乎寻常的意义，这一时期的山水画作品繁多，质量高雅精湛，是传统山水画的高峰时期。李成、范宽等画家继承了荆浩以水墨为主的传统，擅长表现北方雄浑壮阔的自然山水。郭熙在《林泉高致》中写道：“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”四时山景四时不同，于画家眼中怎么都是美的，哪怕是“冬山惨淡”，也不过是一副安然的睡态。

相对应的，在宋代音乐中，琴乐占有很高的地位，北宋年间，苏轼根据欧阳修的《醉翁亭记》填词，道士崔闲谱曲而成的琴歌《醉翁吟》是这一时期极具代表性的琴歌。史书有载：“爱其山水，归而以琴写之，作《醉翁吟》一调。”就是这曲因被文章中的山水意境所打动而创作出来的琴曲，在传到欧阳修这里时让原作者也感触良多，“《醉翁吟》以我名，我初闻之喜且惊”。

苏轼填词的《醉翁吟》更是将琴曲的意境娓娓道来：“琅然清园，谁弹，响空山？无言，惟翁醉中知其天。月明风露涓涓，人未眠。荷蒉过山前，有心也哉此贤。醉翁啸咏，声和流泉；醉翁去后，空有朝禽夜猿。山有时而童巅，水有时而回川。思翁无岁年，翁兮为飞仙。此意在人间，请听征外三两弦。”古琴曲中的散音，旷远悠长，随着尾音的延展勾勒出静谧而深远的意境，有如绘画中的墨点，在纯净的水中一丝丝氤氲开来，打着旋儿，愈散愈淡，将欣赏者的气息于缥缈间拉得悠长均匀；按音以及颤音、滑音，吟猱音增添了音色的变化，节奏时急时缓，犹如笔锋游走于宣纸之上，一气呵成起伏的山峦、山涧的流水。音乐是有气息的，每个乐句都在讲述，宛若有人在低诉；而山水画也是有气韵的，目光会随着画家的笔触游走，宛若人在画中游。

相比于北宋的大山大水，南宋时期的山水画更崇尚“边角山水”。“画山只画山之一角，写水只写水之一涯。”古代的文人画家对于政治是极其敏感又极其隐忍的，这份敏感在诗词中总是太过暴露，在绘画和音乐中却是比较常见，南宋的山水画便是这样。马远的“边角之景”充分利用了留白，计白当黑，使无画处皆成妙境。《踏歌图》中远处云雾深处的山峰与近处遒劲挺拔的树干，让整幅画亦真亦幻，微醺的农夫踏歌而行，凑上去仔细看时仿佛能够听见那些被云雾稀释过的音调，或许西湖畔的歌舞还未休，昏庸无能的皇帝还在向金人乞降，可对于农夫来说，几杯小酌，行走于这云雾缭绕的山间小路，亮亮嗓高歌一曲就是他全部的生活。“一角”“半边”是后人将这种构图方式与南宋的“半壁江山”联系起来的，可是我是愿意相信这种联系的。从画上能够看得出清幽冷寂，看得出哀怨消极，画与这些情绪相结合，便有了灵气。

南宋有一首琴曲，由当时十分有才华的音乐家、词人姜夔创作，他生活在南宋朝廷向匈奴屈膝求和的年代，擅长音律也精通诗词，才华与学识兼具，却一生不入仕途。姜夔对当时的朝廷是失望的吧，不然也不会作出《古怨》这种满腹愁情的琴曲。在第二段极其哀伤的曲调里，有这样一句词“悲佳人兮薄命，谁为主？岂有犹有春兮，妾自伤兮迟暮，发将素……满目江山兮泪沾屡”，佳人薄命、美人迟暮道出了世事变化无常，泪眼望去，只剩残破的江山却也无可奈何。这些情绪流淌在琴弦的振动中，欲说还休。

可见，无论是绘画还是音乐之中都蕴含着浓重的情感，这些情感来源于它们的创造者，在创作起初就已经赋予了作品灵性，这不仅仅是一幅画、一首曲，更是作者们心中所感，胸中之气。这种隐含在作品中的气韵在某种程度上将两种艺术联系在一起，只是用不同的方式表达了相同的情感。