浅析建构“审美复杂感觉”的主客体机制

黄超瑜

摘 要： 审美建构由主客两体共同构成，并在二者的你来我往、一唱一和中得以运作。柏拉图认为诗人笔下的艺术世界是对客观世界的错误模仿，揭示了模仿下的客体具有一定的欺骗性：其常常戴上伪装者的面具以实现某种意图；成为统治者政治运作下的机器以达到裹挟人心、安稳政治的目的，但这一欺骗性却凭借各自独有的魅力颇受主体的青睐。另外，柏拉图对美绝对性的论断，却忽视了主体认知的能动特点：不同经历下的情感反馈与审美经验的盲从。审美感觉正是在主客体流动式的相互作用中不断调整审美距离，从而冠以“审美感觉”以“复杂”的名义。本文结合柏拉图等人的美学理念，对建构“审美感觉”的主客体因素及相互作用进行分析。

关键词： 复杂感觉 审美教育 主客体作用

处在物质环境下的主体“人”，在本性的带动下会不自觉地对周围事物展开认知上的探索。在面对客观世界提供的形形色色的信息时，人将对从四面八方蜂拥而来的数据进行判断，并在个体的经验系统和感知体系中过滤，最后完成对复杂客观世界的个性化解读。

柏拉图在《会饮篇》中酣畅淋漓地对美的绝对性和永恒性侃侃而谈，然而我们对之困惑甚至错愕，若每个个体对世界的感知运行都千篇一律的话，又置那些鲜活的、形形色色的能够确认其存在的个体体验于何地呢？所幸，休谟将美的评判权归还个体，打消了我们对个人错觉的怀疑。

然而新的思想困境接踵而来，认知的千面性将我们带入更深层次的思考。我们确信复杂感觉运行于主客体间的相互作用，但又惊讶于“感觉”时常呈现出的不稳定甚至不真实的状态。我们难以把握千变万化的客体的本质面目，柏拉图对客体模仿的鄙弃，似乎有一定的说服力。同时我们对个人的感觉产生前所未有的怀疑，感觉发自个体，但它的飘忽不定，又给我们以感觉跳脱身外的判断。我们是“感觉”的制造者，但似乎对自己孕育的事物并不了解。

一、说谎的客体

柏拉图对一切“摹本的摹本”“影子的影子”嗤之以鼻，他不满于现实世界对理式世界的模仿，至于艺术世界对现实世界的模仿，在他看来更是满口胡言。一方对另一方的模仿，只能得其身，而不能悟其心。在无法保证对模仿对象的到位判断下，认知出现偏差，解读发生错位，模仿过程成了制造错误的机器，其产品与模仿对象早已产生不可跨越的鸿沟。然而，鸿沟的产生远远不止于此。如果说对认知缺陷导致的模仿错位可以勉强原谅，那么，在特定目的下的对现实的裁剪扭曲，简直是罪大恶极。无奈的是，现实客体常常在有意与无意间被迫说谎，陷入“满纸荒唐言”的窘境。

（一）伪装者的面具

柏拉图“把真实看得高于一切”，诗人被逐出理想国，其最大的恶状就是对神的虚构和诽谤。姑且不谈柏拉图这一论断背后的真实意图，但可以确定，柏拉图反对一切对真实的扭曲与变形。

然而不幸的是，说谎的客体常常戴上伪装者的面具，为了实现自己的某种意图，而对真实事实进行局部展现以误导主体。如对人人皆知的爱迪生的名言进行裁剪，呈现出“天才是99%的汗水和1%的灵感”的励志宣言，却隐藏“1%的灵感比99%的汗水更重要”的灵魂性关键。当下有些媒体为了达到报道噱头的目的，隐藏具有决定性的真相，甚至扭曲事实。如网络平台上存在的“美女学霸”、“低龄学霸”被全球顶级高校录取的消息，媒体不约而同地展现其傲人的成果，而对酝酿这一成果的家庭背景与教育背景避而不谈。主体惊讶于面具展露下楚楚动人的双眼，却不曾预想过与眼睛配套的是鹰钩鼻还是塌鼻，是樱桃小嘴还是香肠嘴。客体在对现实的模仿中，将真实感震动得脆弱不堪。

然而更让人可悲的是，制造面具的伪装者对自己建构的欺骗效果洋洋得意，甚至沉醉其中，甚至坚持其行为的合法性，对一切批评非议置之不理。二十世纪九十年代，余秋雨以《文化苦旅》打破苍白沉寂的文坛，社会出现“忽如一夜春风来，满城尽读余秋雨”的热潮。而随着社会对余秋雨研究的不断深入，学术界掀起了一场批判余秋雨创作的风雨。余秋雨利用小说化笔法，在其散文中用精美的细节描写对历史人物与事件进行想象虚构，细节之妙建构出无比强大的真实气场，将读者带入信以为真的历史判断，但这一认识完全背离了历史真实。余秋雨甚至在作品中对“文革”进行正名，无形中为自己在“文革”时期的行为立法。

余秋雨所秉持“在艺术中只有美丑而无所谓对错”的认知，导致他在对美学的偏执中产生对历史的错位。客体化身伪装者以实现对面具的戴换自如，面具下的真实性无处而知，主体即使被客体所欺骗，也没有丝毫的觉察，甚至会愚昧地在客体所提供的假象中自我沉醉，看似享受，实则是背离真实的醉生梦死。

（二）政治运作下的机器

柏拉图为稳固社会统治未雨绸缪，对城邦居民可能因为观看悲剧而激发恶念的情绪忧心忡忡，大力批判悲剧对人的情绪与行为方面产生的危害。亚里士多德对净化人心的悲剧的推崇，表面上虽与柏拉图形成南辕北辙的对比，实质上都是出于稳定城邦统治的目的。

历史上，文化成为统治者裹挟人心与安稳政治的有效利器。一系列文化产品通过各式各样的形式，对人的理念与现实世界进行模仿，甚至开展进一步的创造革新。中国汉朝的“罢黜百家，独尊儒术”，就是借用道德名义，对人的思想领域进行规范，以培养与统治者的统治理念相契合的王朝人民。

然而，说谎的客体真正可怖的地方在于，他会运用一种更精明的手段实现一些非正义的政治目标。客体通过化妆打扮，化身为集各种美好诱惑于一身的潘多拉盒子。主体在不知不觉中改变性情，更换价值体系，文化客体的迷惑行为成功达到政治侵略的企图。当下西方各种文化产品在中国轮番出现的现象，便是最好的证明。

客体伪装的精明处在于，它巧妙地将主体卷入蒙騙的潮流，对主体进行察觉不到的情感麻痹，主体在客体的陷阱中得到生活与精神上的愉悦，却不知已经陷入麻木的审美险境。

（三）说谎者的魅力

柏拉图对艺术世界进行声嘶力竭的批判，但他万万不会想到，“与真实隔着三层”的虚拟世界，却凭借着其在特殊原因下生成的无可复制的权威，虏获了主体的倾倒性青睐。

当下的一些旅游文化与游乐园文化，就因地制宜地巧妙运用一切人无我有的特权，对一些文艺作品中的世界或人造的鬼神世界进行直接模仿，旅游景点与鬼屋层出不穷。这类艺术世界打着假冒虚拟的标牌，却光明正大地开展一系列经济利益活动。其漏洞百出的模仿，不像文学作品那样招来“老鼠过街，人人喊打”的困境，相反，却以得天独厚的魅力诱惑着人们甘愿掏钱换购这不真实的模拟。

坐落在绍兴鲁迅故居附近的鲁镇，是以鲁迅笔下作品所体现的风土人情为蓝本，从而进行作品再现的模仿。但行走在鲁镇，却很难让人感受到如步行故宫时的庄重感。虽然鲁迅小说中的酒店、绍兴酒、孔乙己等地点事物人物，都在鲁镇中得到较好的体现。但只有人为的模仿，却没有文化的沉淀，甚者商业性经营店铺随处可见，这都决定了鲁镇只是材料的堆积，无法重生鲁迅小说中绍兴小镇的灵魂。即使深谙这点虚拟性，游客仍然蜂拥而至，不见鲁镇不回头。

或许我们不该对艺术作品的要求如此苛刻，因为即使是鲁迅真正生活过的故居，也不能打上真实的标签。鲁迅故居在转手他人后，新主人对房子进行变动，我们眼前的一切，名义上是鲁迅故居，实则没有办法确信，哪一砖、哪一瓦、哪一张桌子，才是对当年历史场景的真正还原。

以再现历史场景为噱头的景点，我们自然不能否认模仿在传播文化等方面的价值，但仍要看到，部分景点是利用其地理优势与文化优势进行的一场视野欺骗。人们明知如此，却甘心下坑，如柏拉图“洞穴寓言”中的回穴的人，选择拒绝真相。模仿以骄傲的姿态横行于世，主体趋之若鹜被左右判断，美学家沮丧万分。我们似乎也陷入了一种质疑，说谎的客体真的具有合法性吗？客体的欺骗性可以挽救吗？

二、错综的主体

柳宗元曾道：“夫美不自美，因人而彰。”强调了人在审美活动中的关键性作用。若只有客体而没有主体，就不能建构出审美关系，客体只是单纯的宇宙空间内的存在。然而，倘若只有千变万化的客体与单纯的主体，也不能满足生成复杂感觉的机制。主体的错综性与客体变化性的结合，才真正催生出复杂的感知。

（一）不同经历下的情感反馈

朱光潜在《我们对于一棵古松的三种态度》一文中曾点明主体审美的差异性，认为“各人所见到的古松的形象都是个人自己性格和情趣的返照”，个体独一无二的成长经历赋予了不同人不同的心性展开厚薄有异的审美体验。

在主体对客体的感知中，情感共鸣点成为催生复杂感觉的契合关键。当所见客体的存在状态与主体的发展情况相呼应时，主体以客体为支点翘起感情杠杆，在客体的触发下，主体的千思万绪蜂拥而来。不同个体所开辟的情感境界不同，面对同一片星天月夜，元人张载的“大地山河微有影，九天风露浩无声”涵盖封建的帝巨气概，明代画家沈周的“明河有影微云外，清露无声万木中”则构造迥绝世尘的幽人境界。主体的社会身份、性格特征与生存状态，决定了其审美角度的切入点与专注点。

主体感受的复杂性在于，生活经历所赋予主体的感知体系，不仅带来形形色色的审美判断，而且划分出对同一感觉的深浅程度差异。当主体累计足够量的生活阅历，或特殊时期的特殊条件为主体提供人无我有的生活环境时，主体会在某一方面形成个人的深刻感知，以压倒性优势在这一方面产生他人无法比拟，也无法培养的审美特权。

当下对历史进行模拟的博物馆文化，看似为每一个人提供了靠近历史与体认文化的平等机会，但实际上，博物馆体验对主体提出了极其苛刻的要求。当主体没办法累计一定的情感厚度与经验厚度时，就很难获得到位的体验。同是参观南京抗日战争纪念馆，当代年轻人与亲历抗战的老兵不约而同地呈现出极为沉重悲伤的情绪，但年轻人可能止步于此，老兵却可能痛哭流涕。年轻人因为经历的断层而无法像老兵那样感同身受，其内心的低沉更多地来自一种同情、愤恨与悲悯，对于老兵而言，眼前之景让自己重回历史，潜藏在内心的民族痛与家痛又被重新刺伤，感觉的灵敏度回潮，老人眼泪中蕴含的情感份额大大超过年轻人。

黑格尔在论述艺术欣赏时提到了“敏感”一词，“敏感”人人皆有，但其锐度参差不同，这也是审美反馈差异的来源之一。

（二）审美经验对外界的盲从

审美体验由主体而来，但我们同样发现，审美主体之间存在着相互作用和相互影响，审美主体并不具有完全的纯粹性。

主体对客体的感知并非都是非黑即白、爱憎分明，在感知过程中，时常有模糊地带的存在。在这一空间里，主体对客体的判断或处在凉白开的无感，或置于左右不定的摆动。在这样的犹豫状态下，外界的影响起了决定性作用。当处于审美空白的主体遇上情感反应激烈的主体，情感浓度低的一方容易被强势的一方感染，在情绪的传染蔓延下，审美判断由无感模糊一步步走向清晰明了。

戏剧中若出现某个略有趣味又不至于愉悦的情节，一个观众发笑，周围人的笑声会因势蔓延。这时若站出个清醒者，不解地问周围人为何发笑，“因为他笑啊！”的推卸式回答屡见不鲜。再如，某作家获诺贝尔奖前，不同读者可能对作品有不同的评判。但当某一个文化评价体系凭借其强大的权威性对莫言进行肯定时，读者被说服，评论从七嘴八舌不自觉地走向统一。

奥·威·史雷格尔曾评论这一审美反应是“彼此原来素不相识”的人，“一下子变成莫逆之交”。在强大外界的干扰下，原本没有明确判断，或者已经对客体做出个性化解读的主体，会表现出“乌合之众”式的附和。人主宰自己的感觉，然而感觉似乎又是在他者推动下而诞生。审美经验面对外界呈现出的盲从，使主体感知的错综性更加复杂。

三、主客体作用下的审美距离

在朱光潜看来，审美距离是描述“审美对象脱离与日常实际生活”的一种比喻说法。主体意识随客体发展而流动，同在变化的主客体相互作用，所创设的审美距离时常出现忽远忽近、或长或短的状态。柏拉图最忧虑最恐惧的正是观众在观剧中的情绪变化。

艺术世界是对客观世界的模仿，其模仿的基調奠定了距离的产生。悲剧家竭尽全力地调动一切可控因素倾注于悲剧，为创设足够长的审美距离未雨绸缪，以防观剧者沉寂于虚拟世界不可自拔。超自然气氛的运用、时空距离的无限拉长等手法的运用，都成功地将二者隔离在恰到好处的距离。台上悲剧与观剧者风马牛不相及，观剧者得以舒展心理，在最放松的状态下投入到戏剧欣赏中，获取“无利害关系”的审美愉悦。

朱光潜赞同“艺术与实际人生有距离”，但更强调艺术与“整个人生并无隔阂”。《俄狄浦斯王》对主人公的设定极为讲究，选择了一个与普通人相差无几的有瑕疵的人。这样的人物定位，决定了主人公在悲剧发展过程中，不经意间的一举一动都可能恰好折射出观众席中某一类人的窘迫倒影，人物与观剧者在行为与心理上产生跨时空的共鸣。这样的情境氛围，将观众裹挟于强烈的怀疑与恐惧中，台上的人是俄狄浦斯，还是自己？当观众目睹小差错可能成为酝酿未来大悲剧的潜伏因时，内心可能存在的恶念苗头对自己当头一棒，观剧者出现对自身命运前所未有的担忧与恐惧，原来，自己成为俄狄浦斯只有一步之遥！这种不知所措带来的如履薄冰感，已经将审美距离大大拉近，观众由观看戏剧转变为关照个人人生，我是否会和俄狄浦斯一样，稍不留意便受到命运的捉弄與上帝的惩罚？

审美距离的拉近并没有让观众完全跳脱戏剧之外，亦真亦幻的距离将几乎陷入悲剧客体的读者悬崖勒马。这种若即若离感，使读者不自觉地将自己与正在上演的悲剧人物进行对比，一次又一次的扪心自问是对审美距离所进行的调节。变化的客体与变化的主体相互作用，人的感觉呈现出不可捉摸、难以把握的流动。

在艺术世界对客观世界模仿存在错位这一问题上，柏拉图的认识有一定的可取性。但柏拉图对美的永恒性、不变性的立场，对“限制主体感知流动性、稳定性”观点的奔走，一定程度上都是对客观事实的离经叛道。游走于一成不变的客体与循规蹈矩的主体，“感觉”不可能冠之以“复杂”的定位，更不会在主客体一唱一和间产生对话式的趣味发展。唯有在形形色色因素的运作下，才能完成感觉的复杂性构建。

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