肖斯塔科维奇《d调赋格》中对位变奏思维模式的解析

徐 婧

一、概 述

钢琴曲集《24首前奏曲与赋格曲》(Op.87)是1950年7月肖斯塔科维奇应邀参加东德莱比锡举办的“巴赫两百周年纪念节”而构想的作品。它被誉为20世纪的《十二平均律》，这部作品创作于1950—1951年，“最初只是用自己的技巧写作一些习作，后来才效仿巴赫《平均律钢琴曲集》使用24个调子来写作”*日本音乐之友社编：《作曲家别名曲解说珍藏版》之《萧士塔科维契》，林胜仪译，台湾：美乐出版社，2000年，第221页。。虽作为“巴赫思想”的追随者，但它们并不是巴赫时代风格的模仿，“整部作品犹如一幅完整的俄罗斯生活画卷……在肖斯塔科维奇所有的作品中，任何一部作品中都没有体现出他对各种古老的俄罗斯民歌如此浓厚的兴趣”*[俄]丹尼列维奇：《肖斯塔科维奇传——生平与创作》，焦东建、董茉莉译，北京：商务印书馆，2010年，第243页。。不同于巴赫《十二平均律》同主音大小调向上半音的排列顺序，该曲集以平行大小调向上五度循环排列，并突破了传统大小调体系构造的模式。与他的钢琴曲集《24首前奏曲》(Op.34，1932年)所充满的早期近现代音乐风格相比，《24首前奏曲与赋格曲》受新古典主义影响具有一些回归传统的倾向。

《d调赋格》是此曲集中篇幅最庞大、创作手段最多样、衍展程度最充分、音响效果最交响化的一首，它鲜明地体现了二十世纪赋格写作中融入交响性和戏剧性处理的重要特征。它在结构上遵循了巴赫的传统，将第一主题和第二主题分别呈示与展开，最后双主题复合再现，这“三部性”的安排又融人了奏鸣曲式的特点。

关于肖斯塔科维奇《d调赋格曲》的研究，不少文论均有涉及，有诸多文献可供参考。*[苏]普罗托波波夫：《肖斯塔科维奇的复调音乐》，徐月初译，《音乐艺术》1984年第3、4期；朱世瑞：《二十世纪西方音乐中的赋格写作——兼谈赋格创作中的继承与创新》，《中央音乐学院学报》1985年第1期；林华：《复调音乐的复兴》，《音乐艺术》1985年第1期； 赵德义：《肖斯塔科维奇〈二十四首序曲与赋格〉调思维的特征》，《音乐艺术》1987年第2期；杨捷：《二十世纪复调音乐的新观念》，《黄钟》1989年第3期；邹建平：《20世纪赋格中的戏剧性处理》，《黄钟》1998年第2期；赵德义：《精彩纷呈的密接和应——肖斯塔科维奇〈24首序曲与赋格〉研究札记》，《黄钟》2003年第1期；赵德义：《赋格结构原则的创新——肖斯塔科维奇d小调赋格分析》，《黄钟》2007年第1期。在这些有关研究中，无论是综述性的稍作提及，或是针对性的细致研究，它们基本以片段式、跳跃式、提炼式的研究方法分析曲中的对位形态、调式特征、和声语言、曲式结构，并以“创新性”为主要角度或终极目标来窥见近现代作曲家对赋格运用的新的思维方式，最终得出对当代赋格曲写作的启示。本文分析在参考、借鉴这些成果的基础上(主要是结构安排、调式特征、和声语言、创新方式)，从另一个角度解析此曲，即将全曲视为由以主题为单位的多个相互关联的变奏单元*当适当跳出只关注赋格中的模仿形态，从“主题单元”的角度观照乐曲阶段性和整体性布局时，可发现，赋格内在的核心动力不只在于模仿追逐、和声序进、调性变化等外在条件，令其变化的根本律动来源于主题以及由主题衍生出来的对题而形成的对位化单元格的持续运转。以主题作为划分单位，赋格是由数个对位形态迥异的变奏单元格无缝相接而成，这些单元格包含多样的主题变奏(倒影、逆行、扩大、缩小)以及主题与对题变奏结合的时空重组形式，因此全文以变奏的视角分析全曲。而形成的对位结构，在观照各音乐元素的变奏参与的同时，按照各单元的时序性，推进式的逐一分析对位线层在时空重组中的对位变奏模式。*笔者根据思维的三大特征及思维模式的三种类型，关联音乐创作思维必须以音乐材料为中介、紧扣对位变奏是对位与变奏技法的交叉，并通过诸多文献分析和考证，最后提炼出对位变奏思维的五种基本模式，即“增减式”“更替式”“置换式”“间插式”“复合式”。

二、各阶段对位变奏解析

(一)第一阶段：第一主题的呈示与展开

第一阶段包括第一主题的呈示部、副呈示部与展开部，该阶段111小节，包含间插段*由于第一阶段的间插段不具有鲜明的个性特征，它也舍弃了传统间插段以主题或对题为核心衍展的方式，因此，本文对间插段不做重点解析。共13个变奏单元，它们主要由增减、置换以及间插思维模式*增减式是指在对已知材料保持同质性质的情况下，运用对位技法在其空间维度中逐加单层、突加多层或褪减单层、突减多层材料的一种思维模式。置换式是指同质材料在空间位形与时间秩序中的一种等量交换模式。间插式是指在变奏进行中，同一类思维模式运用较为集中、频繁，篇幅长大时，为防止音乐进行的停滞和单调感，启用不同于前后形态的对位结构使它具有“连接”“间隔”和“切换”作用的一种思维模式。运行而成。

1.呈示

该呈示部作为赋格的讫始部分，主要运行增长式，目的是先清晰明了的陈述主题乐思，然后一方面为巩固主题保留其音调，另一方面为获得初次发展引出异质材料、逐渐丰满声部线层，达到基本完善音乐形象的任务。

谱例1

第一主题T1为6小节的乐句结构，它由两个核心材料构成：四分音符跳进形成的a材料，它不仅在短短6小节中出现5次，使线条形成鲜明的棱角特征，并且在属主音之间的跳进，让主题具有清晰的低音功能；由二分音符拉长后迂回级进上行形成的b材料，带有抒情性质，恰到好处地缓冲a材料带来的棱角感。在调式上，五个自然音中没有出现特征音bB，使它具有多重调式含义：无升无降的d多利亚调式、一个升号的d混合利底亚调式、一个降号的d爱奥尼亚调式。由于紧跟主题之后的bB连接音，应将主题理解为d爱奥尼亚调式。总体上，初次呈示的第一主题T1，以较低的音区、缓慢的速度(moderato)、持续弱奏的力度(pp tenuto)表现出沉思、从容的音乐气质。

第一主题T1初次呈示结束后，紧接着运行线段置换思维模式*置换式是指同质材料在空间位形与时间秩序中的一种等量交换模式。进入变奏1单元，将其从低声部置换至次中音声部。与此同时，为延续乐思，在主题下方空间增添一个新的异质对位材料即第一固定对题C1.T1。与主题相比，第一固定对题C1.T1旋律线条以级进为主，用二分和四分音符构成拱形式的线条。由于bB音没有还原，主题置换后的调式是同调号的a弗里几亚调式。经过4小节带有模仿性质的连接段后，调式再次被置换回d爱奥尼亚。

为保证音乐的不停滞发展，变奏2在第一主题T1与第一固定对题C1.T1下方再次增添新的材料即第二固定对题C2.T1，它的旋律线来源于主题a材料，以长时值的四度跳进后级进下行的形态与上方两条旋律线形成节奏互补的三声部对比复调。同样的方式，变奏3由已知的对比三声部结构再次回到a弗里几亚调式，并在其下方又一次增添新的异质材料即第三固定对题C3.T1。该固定对题以延留音级进下行后跳进上行的“V”形线状与上方三个声部再次构成四声部的对比复调。

承接变奏3的充分衍展，第一间插段(EP.1)无缝连接进入副呈示部。该副呈示部是在声部达到饱和、初步完成音乐形象之后进入的一个阶段。在呈示部中，主题信息的积累未达到作曲家理想中的审美要求，因此需要这一阶段的再次重复强调。为保护主题乐思的清晰性、基本保证呈示部打造的音乐形象的完整度、防止声部原样组合带来的停滞感，在副呈示部运行褪减式和置换式。如下例：

谱例2

经过第一间插段EP.1的过渡，副呈示部直接采用褪减式：变奏5将第三固定对题C3.T1抽离出去，饱和的四声部褪减为三声部。与此同时，为获得音响的持续变动但又不改变基本的音乐形象，变奏6运用置换思维模式将各层线条重新进行空间组合。副呈示部的速度(Moderato)、力度(pp)、调式(d爱奥尼亚、a弗里几亚)和织体(单层线条组织)等仍然和呈示部保持一致，情绪上也无变动。

整个呈示段由增减式和置换式运行而成，在声部未达到饱和前，作曲家一直严格的运行增长思维模式，保持巴赫时期赋格写作的规范。虽然增长式势必会增强音响的丰满度，但每次递增出现的新异质材料却始终在速度、力度和织体上保持主题讫始营造的安静、从容的氛围。

2.展开

通过副呈示部的加入，作曲家把呈示的篇幅拉开至50小节，以至于60小节的展开部可在平衡的状态下得到充裕的变奏发展。此阶段的展开部主要运行的是增减式与置换式复合运行的思维模式。见下例：

例3：

在展开阶段，为了主要乐思得到进一步的发展，作曲家通过调式的频繁变动，运用褪减置换、增长置换将之前已经完善过的乐思按照不同的空间组合方式再次变奏。在展开部一开始，即变奏8继续沿用副呈示部的褪减思维模式，将C2.T1、T1、C1.T1构成的三层褪减为T1、C1.T1结合的双层织体，目的是再一次保护主题的清晰度，但为了跳出之前的循环单调感，调式由a弗里几亚转入相差一个降号的F混合利底亚调式。

为持续获得变化，被短暂抽离出去的C2.T1又被快速拉回参与变奏9，由此构成的三声部对比复调延续了两个变奏单元，调式由C混合利底亚转入相差两个降号的bB混合利底亚调式。紧接着，作曲家再次运用增长置换式构造下一个变奏单元即变奏13，此单元的织体由三层增添至四层时伴随着力度的增强(mf)转入bE混合利底亚调式，情绪开始稍有起伏。第四间插段(EP.4)变奏13从bD转入远关系的E伊奥尼亚调式，织体从四层锐减至单层，它为第二主题更鲜明的出现做好预备。与传统的赋格曲不同的是，肖斯塔科维奇在这一展开阶段并未将主要乐思变形处理，而是运用原型的主题和对题通过转调、空间变化、力度转换等方式做张力性的变奏。

第一阶段，肖斯塔科维奇运用增长式逐步塑造第一主题的音乐形象、用褪减式明晰主题乐思、用置换式巩固并发展第一主题，始终用统一的单线条织体组合样式、缓慢的速度、安静的力度(在最后一个变奏片段时稍有加强但仍然没有强烈起伏)连接各变奏单元，它在这个过程中是一个情绪蕴育的阶段。

(二)第二阶段：第二主题的呈示与展开

第二阶段包括第二主题的呈示部与展开部。第二阶段共102小节，包括主题呈示与13个变奏单元。

1.呈示

第二主题的呈示部主要运行增长、更替思维模式。由于第二阶段更需音乐发展的动力性，而之前运行的只关注旧材料的置换式必然不能满足此阶段需要不断添加新材料来推动音乐衍展的要求。

谱例4

第二主题T2是一个以连续不断的八分音符做盘桓迂回向上进行的旋律，它的音乐形象完全异于之前的四个已知材料(T1、C1.T1、C2.T1、C3.T1)，尤其是它喋喋不休、不容置喙的性格与第一主题安静、从容的气质有明显的反差。第二主题未按照传统双主题赋格的“主属”关系安排调性，通过“中音”(E大调主和弦的三音“#G”等于f小调主和弦的三音“bA”)等音转调进入f爱奥尼亚调式。为防止第二阶段进入时的单薄感和由此带来的滞歇感，作曲家在第二主题陈述时在其下方声部增添了一条烘托线层。

和第一主题呈示时所运行的增长思维一致，增长式一方面保留第二主题音调，起到巩固核心乐思的作用；另一方面引出新的异质材料(固定对题和自由对题)，起到逐渐丰满声部线层的功效。不同的是，第二主题呈示时是从高声部依次往低声部进行，并加入更替思维模式。固定对题C.T2首次与第二主题结合转入C爱奥尼亚调式，它以长短时值组合为节奏单位，长线条波形式的旋律线有力地推动平均疾驰向上进行的第二主题。紧接着，在变奏3与变奏4两单元(第129—140小节)中，肖斯塔科维奇运用更替思维模式将自由对题进行更换。用自由的对题为第二阶段注入了新的动力，它在起到补充、丰富和声效果的同时，有力地推进音乐的持续变动。特别是在即将进入展开部的变奏(第135—140小节)中，音乐的速度明显加快(Piu mosso)、力度增强(mf)、固定对题C.T2也运用鲜明的主调织体，这预示着音乐的情绪由蛰伏期即将进入爆发期。

2.展开

第二阶段的展开部主要承担进一步推进音乐变奏发展、酝酿情绪高涨的任务。在此阶段，作曲家先通过置换和更替思维模式将原材料(第二主题T2、固定对题C.T2)和新材料(自由对位声部)持续变奏，再结合褪减式留下主调化和钢琴化织体的主题和固定对题。

谱例5

变奏6引领展开部进入远关系ba爱奥尼亚调式，下方的主题T2和固定对题C.T2由单层线条构成，而高声部音程式进行的自由声部与固定对题是同质的节奏关系，它将变奏4(第135—140小节)隐藏在内层的自由声部更替下来，继续推进音乐的发展。由ba爱奥尼亚变奏单元的自由声部可以看出，作曲家在此并不想继续用完全异质的材料更替上文中的已知材料，目的是在即将切换至主调思维模式的运行下，将两个已知材料主题T2和固定对题C.T2做充足的主调化、钢琴化和交响化的铺垫，这一点从下一个bD混合利亚调式的变奏9单元中可以窥见。

值得一提的是，第二阶段的间插段，即变奏8、变奏11和变奏13，它们运行的均是分裂型间插思维模式(第161、180、198小节)。长度为7小节至21小节不等。这三个间插段将第一主题中上下大跳式的拉锯进行与第二主题“鱼咬尾”式的动机材料组成对位结构，它们均起到连接和间隔相同对位结构的作用。特别是变奏13(第9间插段)，在21小节的长度中频繁的转调(A伊奥尼亚、bA伊奥尼亚、c爱奥尼亚)，它将派生于主题T2的材料一再反复，并抽取其核心的动机使其越来越短促，直到结束前四小节出现了五次“bA—G”的低音进行，为双主题的结合再现蓄积爆发的能量。

第二阶段主要加入更替式，目的是为了新旧材料的不断更替而推进音乐的再次衍展。此阶段的呈示部萌发主调思维的写法，直至展开部主调思维的显性成份越加鲜明。为配合阶段性的发展，它用不同音区加厚旋律和声层、强化八度钢琴织体、增强音响力度、加快速度等手段打破了第一阶段营造的安静、从容的氛围，为推进第三阶段的高潮做足张力性的铺垫。

(三)第三阶段：第一、二主题的复合再现

第三阶段包含尾声和9个变奏单元，为主题T1、主题T2的复合变奏阶段，也是音乐情绪爆发的高潮阶段。此阶段的多数变奏单元(除变奏17b爱奥尼亚和变奏19g弗里几亚变奏单元外)，作曲家均运用褪减思维模式将之前的多层音响削减至主题T1、T2双层，运用置换思维模式重组变换时空维，使全曲核心乐思在最后一个阶段得到充裕的变奏空间。第三阶段不仅显示出调性附和的奏鸣原则，并且在伴随褪减式和置换式运行的同时，作曲家用极富渲染性的主调思维和交响化思维将音乐推向多次高潮。

谱例6

双主题的复合再现使用了多调式、多调性的重叠，这也是肖斯塔科维奇在处理赋格再现部时常用的一种方式。第一主题T1回归主调，再现d爱奥尼亚调式，主题T2中#F和bB音的同时出现使该片段具有D混合利底亚和d爱奥尼亚调式的双重特点，它既有调式的分层感又具有不同调性的交织，强烈而奇异的音响特质非常有利于第三阶段的情绪发展。如谱例中，位于下方层的主题T1，在八度强化的织体中每个音均加上强音记号，它坚定有力的步伐将全曲引向一个庄严、宏伟的英雄性终场。经过变奏14第一次高潮推进后，作曲家将力度减弱至f(b爱奥尼亚变奏单元，第235—241小节)，并使主调性织体还原至复调织体的同时运行增长思维模式，增添异质线层持续变奏，该形态在即将进入下一高潮之前消退(g弗里几亚变奏单元，第255—262小节)。

在庄严的气氛中(Maestoso)全曲进入第二次高潮(D混合利底亚变奏21单元 ，第261—269小节)。

谱例7

作曲家按照首次双主题复合的方式再次对主题T1采用主调性织体，并将音层褪减至主题T1、主题T2。低音区如钟鸣般的主题T2提前进入双主题复合的第五次变奏(全曲的第20变奏)，主题T2于主题T1先一小节陈述，这是此赋格中唯一一次在时间维上的置换。应指出的是，肖斯塔科维奇的这部钢琴曲集，所有赋格曲的再现部均使用了密接和应，他极力的推崇并将这类思维模式进行多方面的探究。例如此赋格的密接和应段(第269—283)，位于高、中两声部的主题T1、T2进入变奏21(D混合利底亚调式)用单层线条呈示，紧接置换的主题T1(后一小节密接合应高声部的T1)在低声部用八度织体加厚音响，进入变奏b弗里几亚调式。在变奏22单元的密接和应中，低声部的主题T1降低半音(#F-F)，由此产生d弗里几亚和bb利底亚的双调对置。作曲家运用多调叠置、糅合主复调织体、借用固定低音样式等方式，将该赋格的密接和应段成为全曲矛盾交织、情绪最激烈化、戏剧性最强烈的高潮段落。在即将进入全曲的尾声时，主题T2动机材料在上方空间做较为自由的变化，主题T1在不断反复中句逗越来越精炼，紧凑，起到类似于固定低音的效果。它们均在八度宽广的音域内反复、坚定的鸣奏，将全曲以英雄性的氛围终场。

第三阶段在对位变奏思维模式的运行上以置换式为主，与前两个阶段不同，该阶段思维模式的变化相对静止。这是由于第三阶段并不需要再次借助对位线条的时空衍展力来获得发展，它在保证双主题复合再现的同时，主要通过加入主调化的织体、交响性的手段将音乐推向更加宏伟、有力、辉煌的结束。

三、多种元素综合变奏

(一)多种元素综合变奏布局

每一阶段的变奏肖斯塔科维奇都利用一切音乐要素参与对位变奏的实施，如速度的变化、力度的对比、织体的切换、调式色彩的对置等，下面将这些元素糅合成整体的音乐造型进行观看。

图1 《d调赋格》力度与音乐造型整体示意图

上图中每一格为一个变奏单元，全曲包含两个主题，共35个变奏单元和一个尾声，其中第一主题单独变奏13次、第二主题单独变奏13次、双主题复合变奏9次。从上述文中得出，第一阶段以宽松弱奏的音响与衍展性的对位织体为主；第二阶段具有以密集、渐强式音响块与主调织体参与的特点；第三阶段加入交响性、主调性的思维，构筑渐长的音响轰鸣、丰满的音响空间、极具张力的音响能量，因此综合这些形态在借助上图我们可清晰的看出，各阶段前后出现音响体积的鲜明悬殊，力度以渐次增强的状态向上延伸，再结合各变奏单元间的调式对比度、音区宽幅度、织体厚实度等多种音乐元素，各阶段内部存在的数个小高潮，它们为音响最后的冲击力做足缓冲准备。全曲的音响辐射基本呈现出渐进膨胀的趋势。

(二)对位变奏思维整体运行图解

从整体上观看，第一主题单独变奏时主要通过增长式平静地引出异质材料、通过置换式改变4个(T1、C1.T1、C2.T1、C3.T1)材料层间的空间位形，它的音乐起伏并不明显，始终以中板的速度、弱奏的力度、单一的复调织体进行变奏。第二主题单独变奏时音乐情绪变得丰富，这一阶段开始添入更替思维模式，不断的用新材料推进音乐的深层发展。与此同时速度加快、力度进入ff、注入主调性的八度织体，将第二阶段的音乐造型打造成有鲜明音流递增的锥形。双主题变奏的阶段进入到庄严的氛围中，主复调融合的织体变得愈加交响化，并且力度突破至fff，此时的音乐情绪已经累积到最高值。最后，肖斯塔科维奇用逐渐减薄的音层缓慢的速度释放音乐紧张度，导向全曲结束。

全曲整体对位变奏思维见诸下表*关于图表的若干说明：圆圈内字母及数字表示某一材料的代码，紧跟其后的线段样式代表旋律音高的大致走向。单层线条表示单旋律声部，双层空心表示重叠一个八度的同音旋律双线，双层阴影代表一个八度内带有和声附加层。以此类推。。

表1第一阶段

表2 第二阶段

表3 第三阶段

结 语

对位变奏作为一种创作技法，它对音乐织体的多重表现力、结构组织的凝聚力、音响延续的持久力均有不可小觑的功效。在这首《d调赋格》中，我们需关注的是，在钢琴单一的音色与相对平稳的空间内，如何动用变奏单元间同异质材料的相互作用，以及综合多种音乐元素的合力创造赋予个性的音响造型。从观照作品的过程性出发，考量音乐各具体阶段、各次级层次的整体功能性，且结合音乐的各种表现要素等方面来看，肖斯塔科维奇将对位变奏与丰富多彩的钢琴织体融合为一体，以此构成整部音乐建筑的牢固基石，他在此曲中为自己的乐思找到了合理的表现形式。