歌剧《星星之火》创作历程溯源

魏 巍，魏 煌

引 言

歌剧《星星之火》是东北鲁迅艺术学院(以下简称“东北鲁艺”)师生于20世纪50年代初创作的一部大型民族歌剧，是新中国成立以来的第一部歌剧，也是第一部采用革命历史题材进行创作和反映东北抗日联军(以下简称“抗联”)题材的歌剧，自首演至1964年，在哈尔滨、沈阳、大连、北京等地演出了300余场，在当时产生了广泛的社会影响。后来，尽管由于某些原因该歌剧停演，但其中的一些唱段不胫而走，特别是其中的核心唱段《革命人永远是年轻》传遍了祖国大江南北，传唱半个多世纪，影响了几代人，至今仍具有鲜活的艺术生命力，成为中国最著名的经典歌曲之一。

一、创作缘起与剧情梗概

(一)创作缘起

抗日战争期间，“为了民族的生存和解放取得抗日战争的最后胜利，培养和训练适合抗战和建设中国新文艺需要的大批艺术人才”*罗迈：《鲁艺的教育方针与怎样实施教育方针》，载谷音、石振铎编：《东北现代音乐史料》(第2辑)，内部刊印，1982年，第49页。，由毛泽东、周恩来等7位无产阶级革命家联合发起，于1938年在革命圣地延安成立了以鲁迅先生的名字命名的中国共产党第一所艺术院校——鲁迅艺术学院(以下简称“鲁艺”)。抗战结束后，为配合东北解放，“鲁艺”于1946年奉命集体搬迁，挺进东北，并改称为“东北鲁迅文艺学院”，为东北的解放立下了汗马功劳。在那激情燃烧的岁月里，这支从关内而来，具有强烈使命感和责任感的“鲁艺”人决定为东北人民创作一部反映东北地区人民革命斗争生活，记录东北地区时代发展足迹的作品。

当时，在历史变革的大潮中，人人都满怀激情，情不自禁地要去讴歌那个时代，贴近如火如荼的生活潮流。歌剧恰恰是最能抒发这种炙热的心声和激情的艺术形式。尽管当时我们多数并不懂歌剧艺术技巧，也不顾个人知识和经验如何贫乏，但一提起笔来就敢于先写下个“唱”字。无疑，文艺创作总是需要有激情，要发奋而作。*侣朋：《追忆引起的思索》，载《中国歌剧艺术文集》，北京：国际文化出版公司，1990年，第53页。

经时任“东北鲁艺”音乐部副部长、作曲家李劫夫，实验剧团团长、剧作家侣朋，音乐部部长、音乐学家、作曲家安波等艺术家们讨论后一致认为，“抗联”是东北地区人民不屈不挠的斗争精神的代表，“抗联”的英雄业绩也是一部反映东北地区人民14年抗击日本侵略者的英雄史诗，遂决定创作一部反映和讴歌“抗联”英雄事迹的新歌剧，剧名取意于毛泽东著名的篇章《星星之火，可以燎原》，寓意“抗联”抗击日寇的斗争犹如星星之火必将以燎原之势燃遍全国，定名为《星星之火》。这项决定得到了东北人民政府领导的高度重视，时任中共中央东北局宣传部副部长、文化部部长刘芝明亲自部署和指导了这项工作。后来，成立了以时任“东北鲁艺”院长、诗人塞克为主任的12人创作委员会。剧本执笔为侣朋、劫夫、戏剧部主任晏甬、图书院长胥树人；作曲执笔劫夫、音乐系讲师李中艺、文工团副团长李尼、苏扬、文工团秘书郝汝惠、刘洙。安波本是最先接受这部歌剧创作任务的人，但因其在开始创作后不久又接到其他任务，后转由李劫夫接手并牵头。为保持歌剧音乐的统一，劫夫等人舍弃了安波初创的部分内容，并全部进行了重新创作。

题材一矣确定之后，以劫夫、侣朋等为首的创作团队，踏着抗联战士的足迹，重走抗联之路，走访于白山黑水之间体验生活、搜集素材。在此期间，他们先后赴“南满” (今黑龙江省牡丹江地区一带)、“北满”(今吉林省四平地区一带)走访了上百位抗联老战士。他们冒着零下40度的严寒，不顾“烟炮”( 东北人对其山区风雪交加、遮天蔽日恶劣天气的一种称呼)迷路和野兽侵袭，在原始森林中艰难跋涉，走进抗联战士曾居住过的“地窨子”(东北地区一种特有的穴式房屋)和日寇为切断人民群众与抗联战士联系而修建的“人圈”，收集了大量的第一手创作素材。特别是寻访到了抗战胜利后在“哈尔滨抗联事迹纪念馆”工作的“抗联之父”、当年东北抗联的交通员刘生，以及陈雷、冯仲云、朝鲜族“抗联女战士”李敏等当年的抗联战士，和他们促膝谈心，而且一谈就是好几天。在采访中创作组的同志们被抗联战士惊天地泣鬼神的大无畏气概深深感动，他们“在创作感奋中度过了多少不眠之夜。创作冲动不可遏制，创作的激情就是由此而发”*侣朋：《追忆引起的思索》，载《中国歌剧艺术文集》，北京：国际文化出版公司，1990年，第55页。。在采访过程中，剧本与音乐主创之一的李劫夫记下了大量的采访笔记，对每位采访者人物的履历、谈话内容、斗争经历以及人物性格与外貌特征等都做了详细的记载，并结合自己的美术特长，一一做了肖像速写。所采访的人物之一刘生后来成为了剧中主要人物之一交通员老李头的原型，而剧中的女主角李小凤(李青阳)则是集中了多名抗联女战士事迹浓塑而成。创作组从“抗联”14年艰苦卓绝的动人事迹中，选取了发生在“抗联”名将李兆麟将军领导下的三路军的一个被服厂里，中朝人民在抗战中并肩作战的曲折动人的故事，经过提炼、加工后作为了剧情的基本内容。

在李劫夫担纲的音乐创作组中大家各尽其能、团结协作、效率颇高，由在旋律方面极具才能的劫夫负责旋律创作，李尼配合唱，李中艺配器。在创作过程中，劫夫每写完一段就唱给大家听，不仅征求创作组中的成员、演员和相关人士，还广泛征求抗联战士们的意见，然后再做修改。据李劫夫的夫人，时任“东北鲁艺”青年教师的张洛老师回忆，时值创作旺盛时期的劫夫在创作该剧音乐时思如泉涌，快笔如风，许多段落常常是一挥而就、一气呵成，落笔之后则是手舞足蹈、如痴如醉般地吟唱，而天资聪颖的张洛常常是他的第一个听众和第一个征求意见者，也是第一个学会剧中唱段的演员。他们每排完一场戏就请专家和群众来观看并征求意见，还专门聘请了沈阳河北梆子名角尹月樵等一些民间艺人来指导。为使演员们更深地了解“抗联”那一段气壮山河，可歌可泣的斗争经历，还专程请来了抗联老战士讲述历史。这样，创作组和演员们不仅更加贴近“抗联”的生活，在感情与角色的塑造上也更加真挚和鲜活。从这个意义上说，《星星之火》的创作也是集体智慧的结晶。

(二)剧情梗概

东北鲁艺艺术家们将抗联战士的英雄事迹经过艺术加工，形成了歌剧的故事内容。全剧以抗联女游击队员李小凤成长的经历为主线而展开：

1937年冬，在黑龙江富锦安邦河旁李小凤的家乡，她的父亲作为抗日组织“屯救国会”的会长，因组织和参加抗日活动被汉奸屯长孙晶石向日寇警备队队长黑田告密后被捕，李小凤被迫离开妈妈和家乡，连夜上山寻找游击队。在寻找游击队的途中，李小凤在风雪交加的山上迷了路并掉到了猎人设置的陷阱中，在这命悬一线的时刻，被途经于此的抗联老交通员老李头救出，并在极具革命乐观主义精神、机智勇敢、老当益壮的老李头的感召和引领下找到并参加了游击队。在帽儿山的被服厂，李小凤在地方区委书记、抗联团政治主任杨禹民和抗联被服厂厂长、朝鲜籍国际主义战士裴大姐等人的培养和带领下，她前线奋勇杀敌，后方努力工作，很快成长为一名优秀的抗联战士。虽然抗联战士栉风沐雨、风餐露宿，生活坏境极为艰苦。但在广大人民群众的积极帮助下，官兵上下一致、齐心协力，团结战斗，充满了乐观向上的精神。在抗联最为艰难的那一段时期，杨主任和裴大姐先后牺牲，也有人由此产生了“红旗还能打多久”的悲观情绪。李小凤为执行上级命令回村查看敌情，不料落入敌人圈套，孙晶石和黑田等人以李母为人质要挟李小凤，最终李小风落入虎口。在黑田与孙晶石软硬兼施和威逼利诱下，李小风大义凛然、宁死不屈，拒不说出游击队的行踪。在敌人即将行刑之际，抗联将军张指挥(李兆麟将军)率领抗联大部队及时赶到，击毙黑田、活捉孙晶石，解救了李小凤。李小凤的家乡富锦安邦河一带得到了解放。

(三)演出概况

歌剧《星星之火》于1950年7月完成初稿，并在当年12月由“东北鲁艺实验剧团”在哈尔滨“鲁艺剧场”(后改为“紫丁香剧场”)试演，之后又进行了反复修改。1951年1月11日经过修改后在“鲁艺剧场”举行首场演出，主要观众为黑龙江省市党政领导，1月13日，正式对外公演，并持续到当年2月。主要创编人员为：编剧与作词侣朋、李劫夫、胥树人等，作曲李劫夫、安波、李尼，配器李中艺，导演周星华，乐队指挥苏扬、刘涤，主要演员张洛(饰演女主人公李小凤)。根据当时的条件，乐队采用了西洋乐器与民族乐器的混合编制。当时在公演的海报上写道：“东北抗日联军斗争史诗，中朝人民团结抗敌故事”。

《星星之火》的演出在当时进行了许多大胆的尝试，如布景首次使用了立体“派拉风”(积木式立体布景)，根据剧情需要迅速组合成各种样式，演员在落幕下场时，每人带一件道具下场；演员上场时，则根据场上位置一人带一件，每场换景仅在5分钟左右，换景组织科学，快捷迅速，这在当时是十分先进的。《星星之火》的演出反响十分热烈，场场爆满，一票难求，观众被剧情深深感染，一些高潮段落观众还留下了眼泪。其中的一些唱段深受观众们的喜爱，特别是核心唱段《革命人永远是年轻》情绪开朗乐观，旋律清新流畅，易于上口，在演出结束后许多观众即已会哼唱。这首歌很快就不胫而走，成为雅俗共赏、脍炙人口的佳作。

图1歌剧《星星之火》1951年演出海报

图2歌剧《星星之火》1951年第四幕演出剧照

对《星星之火》演出的盛况，当时的《东北日报》和广播电台等新闻媒体均发表了消息和评论，并给予了高度的评价。1951年2月23日，在东北文化俱乐部举行的座谈会上，东北局宣传部、文化部相关领导、各文艺团体的作家、文艺工作者，以及“抗联”的一些代表出席了座谈会，在座谈会上刘芝明部长发表了讲话，对《星星之火》的创作和演出给予了充分的肯定，并提出了修改意见。东北文化部副部长张东同等人发表了评论文章，东北三省各地的文艺工作者也发表了文章，大家在充分肯定该剧取得艺术成就的同时，也客观地指出该剧人物形象刻画不突出，戏剧结构不够集中等问题。此时正值“抗美援朝”期间，充满爱国热情的“东北鲁艺人”积极响应 “抗美援朝，保家卫国”的号召，白天给志愿军战士炒炒面，晚上演出歌颂中朝人民并肩战斗的歌剧《星星之火》，并计划捐献给志愿军“鲁艺号”飞机一架，全部演出收入捐献给志愿军。

此后，该歌剧先后在东北地区的哈尔滨、沈阳、大连等地演出了200多场。在当时大连艺术剧场建成之时，该剧还参加了剪彩仪式并进行了首场演出。嗣后，在关内北京等地也陆续演出了100多场，截止到1964年以各种形式共演出了300多场。后来由于作品本身以及其他方面的一些因素，该剧于1964年停演，此后一直销声匿迹，只有其中的一些唱段被流传下来，而许多人并不知晓该剧的存在，更不知脍炙人口的《革命人永远是年轻》是出自该剧。直至2015年沈阳音乐学院复排并演出该剧时，这部当时曾盛极一时的歌剧已沉寂了51年之久。

(四)歌剧分幕情况

由于20世纪50年代的政治因素和“东北鲁艺”的一些实际情况，歌剧《星星之火》一直处于边改边演的状态，剧本分幕与场次时有变化，尚无定稿。由于该剧在当时颇受欢迎，一些团体竞相排演，而该剧又尚无定稿，故一些团体在演出时根据需要也产生了多个不同版本。因此，在现今我们能够收集到的多个版本中，分幕分场是不尽相同的。如在沈阳音乐学院档案室收藏的1951年版本是四幕七场，沈阳音乐学院档案室资深元老石振铎先生在其回忆录中则认为是四幕八场，而旅大市(今大连)歌舞团在1961年翻印的剧本中则是五幕九场。为此，笔者专门采访了《星星之火》创演过程的亲历者、参与者、见证者，剧中女主人公李小凤的扮演者张洛(1931—)老师。精神矍铄、思维敏捷、思路清晰的张洛表示，在诸多版本中，最为准确的当是四幕七场的版本。由于当时演出受到时间、场地、人员等方面的因素，剧本在分幕与场次上可能进行了一些增减与变化，但是演出最多、流传最广的还是四幕七场的版本。

二、剧本结构与音乐特色

(一)鲜明的地域特色

由于歌剧中描写的是发生在东北地区抗联英雄们的故事，因而，劫夫、侣朋等在创作时十分注重地域风格特点及风土人情的描写。在歌剧中通过一些东北地域性元素以及地方音乐素材的运用，将地域特点很好地呈现出来。

在歌剧的唱段与道白中，充分运用了独具东北地域特色的方言及景物，体现了浓郁的东北地域特色。剧中的故事发生在黑龙江省东北部富锦县安邦河旁的山村里，这里极富东北地域风貌。该剧大量使用了地方特色元素。如在第一幕第一场中的《母女分别》唱段中，“等到明年百草发芽，山里的达子香开了花”中的“达子香”是该地区特有的一种植物。

在剧中还大量使用了东北方言，如在整个歌剧开场的第一个唱段第一幕第一场中，李小凤在焦急地等待去县里为抗联游击队购买枪支弹药的父母归来时的唱段《爹妈呀，你为什么还不回家》一段中，提到“老鸹”，这是东北地区对乌鸦的称呼；还有“瞭也瞭不见我的爹妈”中的“瞭”，是东北方言中“看”的意思；而在剧中还提到的“小马架”，则是东北地区人们对院子里小偏房的称呼；剧中《鬼子马上要进山林》等段落中提到“屯”，这是东北方言中村子的意思。

劫夫在创作时不仅在歌词中大量使用了东北地区的方言，而且还将东北话中 “四声”的规律与特点巧妙地融入到旋律之中。比如在著名唱段《革命人永远是年轻》以及其他一些唱段中，将第二声革命的 “革”(gé)字别出心裁的写成了第三声的 “革”(gě)。这样，这一句的旋律依照东北话的四声规律则成了“mi(革)—sol(命)—la(人)”，具有浓郁的东北味。如此等等，在剧中俯拾皆是。这些具有东北地域特征元素及东北方言的使用，使剧中的人物形象更加生动鲜活，地域风格更加鲜明，人物形象更加丰满。因而，受到了广大观众，特别是东北地区人民群众的欢迎。

有着丰富民族音乐文化底蕴和高超创作才能的李劫夫，在其创作中主张“什么地区用什么调”，注重选择某一民族或地区代表性的色彩音调，以及音阶、旋法为素材与基础进行再创造。在《星星之火》的创作中，即使用了大量的东北地区民族民间音乐以及戏曲、曲艺等元素。

“二人转”是东北地区独有的曲艺形式，其表演形式与音乐语言为东北地区群众所熟悉和喜爱，歌剧中大量的运用了“二人转”素材。歌剧中，在音乐开场部分的第一曲即采用了“二人转”的音调作为音乐素材。

谱例1 《爹妈呀，为什么你还不回家》

在歌剧刚开始李小凤唱段的第一句“鹅毛毛大雪”就是运用东北“二人转”中“红柳子”的曲牌升华创作而成的(见谱例1)，中的旋律使用了“二人转”音乐中常用的“紧拉慢唱”的节奏，配以东北风格浓郁的旋律以及“二人转”的拖腔，表现了女主人公在风雪中期待爹妈回家的急切心情。

歌剧中还运用了东北大鼓等曲艺说唱形式音乐素材。东北大鼓是东北曲艺音乐的一个具有代表性的种类，剧中抗联交通员老李头借物咏怀、抒发革命意志与情怀的重要唱段《火呀！火呀！》(见谱例2)。在此段中，几乎每一乐句在开始时都使用了“闪板”的弱起节奏，使音乐富有动力，同时也凸显了板眼节奏的规律。此外，旋律走向多为级进，或大跳后级进下行，这些都是典型的东北大鼓音乐创作手法，具有鲜明的东北大鼓音乐特色。

谱例2 《火呀！火呀！》

在歌剧中也大量使用了东北民歌素材。如在一幕二场老李头上场时的唱段《跑交通》中“披星戴月跑交通”一句，就带有鲜明的东北民歌音乐色彩，尤其是“洗脸不用洗脸盆”等乐句，采用了东北方言中 “儿化音”的手法，东北民歌特色浓郁，将东北民歌与歌剧音乐进行了紧密的结合。

歌剧中还融汇了评剧音乐的一些元素。剧中的一个重要唱段《白雪堆里插高香》就体现出了评剧音乐的一些特点。其中，旋律走向与语言的声调起伏规律结合紧密，旋律平稳婉转如泣如诉，十分贴切地体现了李母在悼念杨主任时的悲痛情绪。

歌剧《星星之火》中对东北地域音乐、戏曲及曲艺的大量运用，不仅形成了《星星之火》的音乐地域特色，也为歌剧的民族化打开了广阔天地。地域性元素的巧妙使用，对于这部歌剧在东北甚至全国的流传具有重要作用。

(二)浓郁的民族色彩

劫夫在歌剧《星星之火》的创作中，除了使用具有地域性特色的音乐元素外，还广泛吸纳了其他地区民族民间音乐素材，并在创作中进行有机融合，从而形成了崭新的民族音乐语言。

在一幕二场李小凤寻找游击队时上场所唱的《穿过密密的青松林》中，便使用了蒙古族民歌的元素。歌曲头两句的旋律基本上来自于内蒙古民歌《青山万里长又长》前两句元素，经过“起承转合”的形式与发展，表现出了女主人公在“密密青松林，层层大雪山”中茫茫无际、孤立无助的情景。

《星星之火》的音乐创作还巧妙借鉴了皮影戏的形式。皮影戏唱腔高亢洪亮、韵味独特、旋律柔美，富有强烈的感染力。在《革命人永远是年轻》这一著名唱段中，旋律跌宕起伏，高亢有力，节奏似说似唱，达到说与唱水乳交融的境地。

歌剧的音乐还借鉴了河北梆子等戏曲艺术形式。如汉奸孙晶石上场时就采用了戏曲人物上场时常用的“自报家门”的方式，而后面的唱段则来自张家口一帯 “要饭花子”常用的吆喝腔。

尤为值得一提得是，劫夫和他的创作团队还在歌剧道白的表现手法方面进行了新的尝试与探索。为了避免“话剧加唱”的尴尬写法，在歌剧中借鉴了京剧艺术中的“念白”手法。全剧中所有的人物对话都采取了“念白”的方式使剧中的道白富有诗意，尽管有人认为这种尝试效果并不理想，但不失为一种可贵的艺术探索。

除上述之外，在《星星之火》的音乐创作中，李劫夫还广泛运用了汉、满、蒙、朝鲜、鄂伦春等多个民族的音乐元素，具粗略统计大概有十几种之多，这使整部歌剧音乐充满了浓郁的民族风格，难能可贵的是歌剧音乐中虽然广泛采用了各民族和各地区的民族民间音乐形式，但并非简单的模仿或照搬，而是吸取其精华作为创作素材，自然而巧妙地融化在他的旋律之中。既保留了其原有的风格、特点与神韵，又创造出了具有作曲家个性的崭新的音乐语言，体现出了作曲家丰厚的民族民间音乐底蕴与非凡的创作功力。

(三)合理借鉴外来艺术形式

歌剧《星星之火》的音乐在吸收民族民间音乐丰厚素材的基础上，还有机地借鉴了西方歌剧的创作手法，如咏叹调、宣叙调等，为后来的中国歌剧创作提供了许多有益的参考与借鉴。

在《星星之火》的音乐创作中，作曲家很好地借鉴了咏叹调这一音乐形式，不仅为塑造音乐人物、表现音乐主题发挥了重要作用，更为这部歌剧增光添彩。如其中一幕二场李小凤与老交通员相见介绍其身世时的重要唱段《我是一个穷苦的小姑娘》，可视为一首重要的咏叹调。通过这一唱段，李小凤不仅介绍了自己的身世、国恨家仇和励志要寻找并参加游击队的目的，并将人物的情感与特点进行了充分的展现。歌曲旋律起伏跌宕，情感充沛，变化丰富，是比较典型的咏叹调写法。

宣叙调也是歌剧中的一种重要形式。在一幕二场老李头向李小凤介绍游击队时的唱段《说起游击队》中，便采用了比较典型的宣叙调写法。这一唱段不但生动形象地讲述了游击队艰苦但又充满活力的战斗生活，也表现出了老李头的机智幽默和革命乐观主义的精神，可谓是一首具有中国歌剧特色的宣叙调。

在歌剧一幕二场老李头和李小凤对唱的经典唱段《革命人永远是年轻》中，采用了圆舞曲形式，旋律清新、节奏明快、朗朗上口，充分表现了老交通员老李头的革命乐观精神，被誉为“红色圆舞曲”，成为歌剧中最为著名的经典唱段。

歌剧中借鉴融合的多种西方音乐创作技法与创作元素，通过作曲家的创作与巧妙的融合，与中国音乐元素水乳相融、浑然一体，构建了具有多元化特色的歌剧风格。

(四)音乐与语言巧妙的融合

劫夫的音乐创作，既注重音乐与语言韵律以及汉语四声规律的巧妙结合，还挖掘出语言本身节奏中蕴含的旋律性因素，将其加以提炼并在此基础上进行艺术加工，进行新的创造。其中，“依字行腔、按声归韵”，“音乐的语言化，语言的音乐化”，既是他在长期学习汲取中华优秀民族民间音乐文化的基础上，经多年的创作实践而形成和总结出来的创作经验与手法，也是其最为鲜明的创作特色。

在《星星之火》许多的唱段中，所采用的基本节奏、旋律进行、乐句结构组合及音程关系形态等方面，都是以歌词自身所蕴含的韵律、节奏为基础进行构思的，除在《革命人永远是年轻》外，在《火呀！火呀！》《凤儿她妈》《无边的森林》等唱段中均体现了上述创作手法，特别是在老李头的重要唱段之一《说起游击队》中“洗脸不用洗脸盆”一句的旋律，无论其节奏韵律、旋律音调几乎为生活语言的原型，这种例子在歌剧中屡见不鲜。

三、存在的不足与缺憾

歌剧《星星之火》创作于20世纪50年代初，受当时我国音乐发展水平的影响，作曲家的创作能力、水平、视野以及对歌剧艺术规律的认识与掌握等方面的能力还相对有限，加之当时特定的社会环境和政治等因素，使这部歌剧在音乐特别是在剧本方面，还存在一些明显的不足与缺憾。

(一)剧本上的不足与缺憾

1.剧情冗长，结构较为松散

如第三幕第三场结构松散，人物塑造不丰满，人物关系凌乱等等。再如裴大姐一角，原剧中本无此人，但为配合“抗美援朝”，体现中朝人民并肩作战共同抗击美国侵略者，在修改后加上了这一人物。这样一来不仅人物关系显得更加凌乱，剧情的逻辑与衔接关系也受到影响。对此，编剧侣朋先生在一篇回忆与总结该剧成败得失的文章中曾深刻剖析问题的主要原因，他认为：

问题就出在再加工过程中存在的一些失误，也是违背创作规律的结果，更重要的是在创作思想和创作方法上走过不少弯路，自觉不自觉地担负着许多清规戒律蹒跚而行，急切的去配合政治形式，图解政策，并把这种创作倾向看成是对历史的一份奉献而深信不疑。这一类作品的短命当然不可避免，再就是在接触到一些生活中比较深刻的矛盾时，或由于政策上的忌讳；或由于开掘鉴别的功力不足；或由于缺乏艺术家应有的魄力和勇气等等原因，通通回避了，飘在生活的表面绕道而行了。*侣朋：《追忆引起的思索》，载《中国歌剧艺术文集》，北京：国际文化出版公司，1990年，第55页。

2. 结构布局不尽合理，戏剧性冲突不足

歌剧在戏剧性冲突方面显得不足，结构布局不尽合理，有的场次唱词节奏拖沓，剧情展开缓慢并缺乏高潮点与“戏眼”等。分析其原因时侣朋认为，当时大家的“精力都消耗在编故事、编情节和重新虚构人物关系的逻辑上。人物大多是为了故事情节的需要而设立、而行动，淹没在事件中。人物应有的个性及其发展似有似无、时断时续，成为表现艰苦、英勇意念的化身，而不是丰满感人的艺术形象。”*侣朋：《追忆引起的思索》，载《中国歌剧艺术文集》，北京：国际文化出版公司，1990年，第56页。此外，由于场次太多，耗时过长，以至于后来在演出中多采用折子戏的形式。

(二)音乐上的不足与缺憾

1.音乐风格不够统一

这部歌剧的音乐为多位创作者合作而成，虽然劫夫为主要担纲者，但是作为一部完整的歌剧作品，在音乐风格上还是较为明显地存在不统一的现象。尽管剧中音乐不乏一些闪光的精彩段落，但究其整体而言显得比较粗糙。尽管其中有几首咏叹调写得十分精彩，但缺乏核心性质的咏叹调唱段，大都为短小的歌曲且有些繁杂。

2.音乐缺乏歌剧标志性的形式

歌剧中音乐创作主线不清晰，从作曲的角度上看，没有标志性的动机，音乐上缺乏连贯的一致性。作为歌剧中重要的艺术形式，标志性的大合唱只出现在结尾。同时，还缺乏二重唱、四重唱等歌剧中重要的演唱形式，歌剧性、戏剧性均略嫌不够。

3.缺少独立的器乐段落

歌剧在当年创作演出时，由于当时条件所限，乐队编制不全，作曲家创作器乐作品以及驾驭歌剧的能力有限，故这部歌剧没有规范的乐队总谱，没有序曲和幕间曲等比较独立的器乐形式，整部歌剧的器乐部分较弱，乐队是根据当时的条件而组成的混合乐队。不仅《星星之火》如此，其后我国创作的几部民族歌剧也都不同程度地存在上述问题。

结 语

歌剧《星星之火》的创作虽然受到当时各方面的条件限制而存在诸多不足，从整体上看不够完美，但其中也有许多部分值得称道，如第二场和第四场中有一些可圈可点的闪光之处。特别是一幕二场中虽只有李小凤和老李头两个人物，但人物个性鲜明，道白语言精彩，戏剧结构紧凑，情节扣人心弦，音乐朗朗上口。该剧中几段精彩唱段大都出自该场，其中脍炙人口的《革命人永远是年轻》也出自于此，是整部歌剧中最为精彩的一场。前苏联专家在20世纪50年代来沈阳音乐学院访问观看这部歌剧时，对该场赞赏有加，称第二场为“真正的歌剧”。*雷雨声：《我心中的劫夫》，载《劫夫纪念文集》，沈阳：辽宁人民出版社，2005年，第290页。

瑕不掩瑜，作为新中国诞生的第一部大型民族歌剧，《星星之火》在歌剧创作中的许多探索与尝试，对中国歌剧艺术的发展具有重要的意义，为后来歌剧艺术的发展提供了有益的参考与借鉴。特别是“东北鲁艺”先辈那种讴歌时代与人民的创作激情和强烈的使命感，那种“一手伸向民间，一手伸向西洋”(毛泽东语)，努力传承中华民族优秀音乐文化传统，积极借鉴外来的艺术形式，勤于探索、勇于创新、敢为人先的崇高精神值得我们学习、继承与发扬。而在生活与艺术的关系、艺术与政治的关系以及艺术创作如何尊重艺术自身的规律等方面，这部歌剧在今天也带给我们很多思索。

2015年，在隆重纪念“中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年”和“九一八”事变84周年之际， 沈阳音乐学院将《星星之火》这一“东北鲁艺”前辈们倾力打造的歌剧力作重新搬上舞台。在尊重原作，保留了原作精华的基础上，进行了大量的修改与创编，先是形成了清唱剧形式的音乐会版，之后又经过多次修改形成了正歌剧。聘请了时任中央戏剧学院副院长、著名戏剧家廖向红担任总导演。经改编复排后的《星星之火》人物关系更加清晰、剧情更加连贯、结构更加紧凑、戏剧张力更加突出，同时还创编了歌剧序曲、大合唱、重唱等形式，使歌剧音乐更加丰满与完整。在音响技术、舞台美术等方面采用了现代科技手段，舞台视觉更加逼真与生动，全剧还配以四管编制的大型管弦乐队，音乐的交响性更加突出。复排后的《星星之火》于2015年与2016年先后获得国家艺术基金资助项目及滚动资助项目，在北京、沈阳等地上演了20余场，引起强烈反响。笔者作为参与者、见证者与亲历者，同时也作为一名“鲁艺”的后裔，将继承弘扬前辈开创的道路，使“鲁艺”精神在中华大地上永放光辉。