流浪者幻想曲——洒向19世纪欧洲音乐的光芒

文/ 徐 洪

在整个古典时期的维也纳，舒伯特或许是唯一一个没有在有生之年获取应有赞誉的作曲家。莫扎特虽死于贫穷，然有生之年却见遍欧洲之荣华富贵；海顿出身贫寒，却备受优待，衣食无忧；贝多芬在维也纳被尊为“那个作曲家”，意指唯一，死时全城为他夹道送别。唯有舒伯特饱受饥寒，至死也没有将他作曲家的名声传出高大的维也纳城墙之外，更不用提享誉欧洲了。“流浪者”一词在我看来，并非言它，却是舒伯特内心的自我独白和定位。

在舒伯特的墓碑上刻着这样一段话：这里埋葬着音乐的瑰宝，也埋葬着更多美好的希望。这段弗朗茨·格力帕泽尔的墓志铭却遭到后人的质疑，“美好的希望”被人们理解为舒伯特若是得以长寿，或许能给予人类带来更多美妙的音乐？当年那些舒伯特的拥护者当然对此表示驳斥，他们认为虽然年仅31岁就告别人世，但舒伯特已经为人类贡献了无以估量的艺术财富，何必无谓地去推测若舒伯特享以高寿，能够给我们带来更多呢？

反观历史，舒伯特的绝大部分作品在其有生之年并没有被世人所了解。钢琴奏鸣曲、交响乐、歌剧、弦乐四重奏，等等，那些除了艺术歌曲以外的所有体裁，在当时都不被人所知。在他逝世后，经过几代人的无数努力，舒伯特的许多音乐作品最终得以重见天日。这不仅包括了没有在他有生之年出版的那些作品，也包括了像《流浪者幻想曲》一样曾经被出版，却在时间的长河中淡漠于标准曲目之外的作品，使得我们今天对舒伯特的认识比起一百年前，甚至比起舒伯特的当代人更加通透、完整。在重新审视这个作曲家后，后人终于可以给予他最为贴切的评价、最为正确的定位：他是一位一流作曲家，一位紧紧地站在贝多芬身旁的另一位巨匠。此时，当我们再去看这墓碑上的撰文，格力帕泽尔的这段话似乎歪打正着地诠释了“美好的希望”，这不是一种对舒伯特可能为人类做更多的什么的期待，而是当年我们对他是如此不了解，但后来我们越来越多地发现舒伯特的作品中的精髓，越来越多地理解他的伟大，这种伟大是建立在一个又一个创新和对传统的突破上。在此我要以《流浪者幻想曲》为例，因为它的革新，因为它的代表性，因为它的与众不同。

据记载，当年舒伯特第一次把这首曲子弹给他朋友听时，在第四乐章作曲家不得不停了下来，甩了一句“还是让魔鬼来演奏它吧”，就关上了琴盖。显而易见，曲目的技术难度超过了作曲家本人的能力范围。如亲自尝试，会发现这首作品包含最为艰难的技术段落。双手连续快速八度、大跳、无休止的琶音上下行、震音、双手平行十度音阶，等等，好似在钢琴上表演体操杂技一般，令人眼花缭乱。音乐中含有强烈的炫技性，一种作曲家经过思考的“故意”炫技。所以，这其实是一首“最不像舒伯特的舒伯特作品”，它违背了我们所熟悉的那个舒伯特，腼腆害羞，被朋友们所亲昵地称为“小蘑菇”的那个舒伯特，那个永远觉得自己对贝多芬难以望其项背的舒伯特，仅仅在少数类似《魔王》般的作品里才可以看到的那种无畏，那种闪光。

这种炫技是被贝多芬的《“锤子键”奏鸣曲》所鼓舞的吗？我们不得而知，但这首布满了“地雷”的22分钟作品是在挑战当时整个的钢琴界。当胡梅尔、莫舍莱斯、韦伯等人用他们的华丽多彩的音乐风靡整个欧洲沙龙时，舒伯特默默无闻地创作着他的《流浪者幻想曲》，似乎是为了证明自己也可以写出世上最为艰难的钢琴独奏曲。

他从未被认为是一位钢琴演奏家。在那个年代，有太多的作曲家通过自己演奏自己的作品来取得名声，莫扎特、贝多芬等，无一例外。那些钢琴上的暴击和行云流水，最大可能地提升他们自己，以及他们的作品在维也纳社交圈中的热度。因为是自己演奏，所以在作品中炫耀自己擅长的钢琴技术是必不可少的部分。然而舒伯特并不具备演奏高难度作品的能力，《流浪者幻想曲》是一位渴望获得那种光环的作曲家在角落中一次孤独的呐喊。

若炫技是当时钢琴家必不可少的一项技能，那么即兴演奏更是如此，当年的演奏家的即兴能力必须要达到某种高超的水准，才能在沙龙音乐会里博取观众的掌声。即兴演奏的主题通常是知名的歌剧选段，或俗气的街头小调，钢琴家必须要立刻完成即兴创作，人们或拍手附和，或手舞足蹈，或随之吟唱。且在即兴风格类曲目中，尤以变奏曲、幻想曲为主。变奏曲是在一段旋律上进行加花变奏，而幻想曲则因为其格式的自由具备了即兴演奏所需要的土壤。

《流浪者幻想曲》中“幻想曲”三个字便解释了其即兴性，若是仔细聆听，本曲段落与段落之间的衔接部分都略显生涩，舒伯特并没有刻意打磨这些衔接小节，基本都是一些直接的转调，或草草几笔连接句了事。而本曲第二乐章中舒伯特所写的艺术歌曲 《流浪者之歌》的旋律恰恰就是整个作品的核心和基石，是舒伯特对自己写作的艺术歌曲的幻想。写一首以自己的作品为主题，具备炫技性、即兴风格的幻想曲恰恰是符合当时欧洲沙龙音乐格调的一种做法。

但舒伯特的幻想曲并非茶余饭后为了取悦听众，博得赏金的简单炫技作品，它并非无边无框，并非想当然，也不是为了追求效果的简单音符填充，它是一首极具完整构思且创新的作品。

幻想曲自巴洛克时代始创，但却没有一个作曲家将幻想曲与交响曲曲式联系在一起，舒伯特是第一位将交响乐的四乐章形式纳入幻想曲构思中的主流作曲家。交响乐在经过海顿、莫扎特、贝多芬等人的洗礼后，变得相当系统化。可以说，交响乐是一种经过缜密思考的音乐体裁，而幻想曲恰恰又是那样的自如即兴，两种曲式之间与生俱来的矛盾显而易见。但在《流浪者幻想曲》中，舒伯特运用了“快板乐章——慢板变奏乐章——传统谐谑曲——三声中部——快板终曲乐章”来构架整首作品，显然是受到了四乐章交响乐的影响。这便是舒伯特最为革命性的一种尝试，然而换一种方式去看，第一乐章与第四乐章在调性和材料上又是如此相似，似乎带着奏鸣曲快板乐章呈示部和再现部的影子，这时第二乐章的慢板主题变奏和第三乐章的谐谑曲就可以被看作是整个发展部，整首作品又可以被看成是“呈示——发展——再现”的奏鸣曲曲式，做到了“一种设计，两种呈现”的精妙效果。我们不得不赞叹舒伯特的极具天工的构思，他的炫技不仅仅是沙龙艺术家在乐器上的张牙舞爪，而是一种作曲技法的炫技——唯有对曲式具备强大控制力的人才能具备的一种写作能力。

在调性的使用上，舒伯特也同样另辟蹊径：第一乐章并非传统的主调到属调的移动，第一主题在C大调上呈示后，转向E大调 （颇具贝多芬《“黎明”奏鸣曲》之风采）。整个乐章中C大调所占篇幅并不是很多，转调却非常频繁、直接。在很多乐句里，调性刚刚建立好就被取代，并没有给予这些调性任何的时间来展开、驻足，音乐的流动感增强。当然，这似乎更加符合幻想曲的某种即兴、流动的意味。

在第二乐章里，舒伯特采用了与第一乐章C大调只有半度关系的升c小调，这更违背了传统乐章与乐章之间调性牵制的习惯。通常我们会在第二乐章期待属调、下属、关系小调或降Ⅵ级等。而类似舒伯特这样只间隔小二度的作品寥寥无几，笔者知道的唯有海顿在他的最后一首《降E大调钢琴奏鸣曲》的第二乐章使用了E大调。

本曲虽沿袭交响乐的四乐章构思，但从动机上看，《流浪者幻想曲》却只用了一种动机来贯穿整曲。第二乐章开始时运用的“一长加两短”的长短格节奏型（一个四分音符加两个八分音符）成为了衔接整曲的纽带。这种长短格的节奏型在许多舒伯特作品的主题中屡见不鲜，如《降G大调即兴曲》（D899，No.3）、《降B大调即兴曲》（D935，No.2）、《“鳟鱼”五重奏》，等等。它最初来源于语言，有着很强的辨识度，所以舒伯特在屡次重复这种节奏型后，使得人们对这种节奏性印象深刻。在第三乐章中，由于音乐从两拍一小节变为三拍一小节，所以舒伯特对于这种节奏型稍作了修改，成为了带附点的“长——短——短”格式，也是情理之中。

这种动机的一致性显然在支撑着单乐章“大幻想曲”的观点，无论演奏者如何看待这部作品（是单乐章还是多乐章），不可否认的是乐章与乐章之间有着千丝万缕的联系，音乐有着一种持续性，但并不是刀切般的段落感，乐章与乐章之间也没有任何停驻，都需要紧密地演奏，不能休息。这种动机的写法显然受到了贝多芬的影响，贝多芬一改莫扎特时代奏鸣曲的习俗，将本来三个完全无关联的乐章联系到了一起，形成一个新的大作品，从《“悲怆”奏鸣曲》开始，一个乐章内的动机就会在另一个乐章中出现，到类似幻想曲般的《降E大调钢琴奏鸣曲》（Op.27），贝多芬一直尝试着用动机牵连所有的乐章，让奏鸣曲、交响曲变得庞大而统一。

舒伯特的《流浪者幻想曲》是19世纪钢琴文献中的里程碑，它开启了一个崭新的时代，这种带有多乐章构思的单乐章作品影响了一代人。舒伯特接过了贝多芬手中的“接力棒”，如音乐学家们所说，《流浪者幻想曲》影响了李斯特的《b小调钢琴奏鸣曲》，更影响了整个浪漫主义对于德奥音乐所留下的这些“财富”（奏鸣曲式、交响曲构思、幻想曲结构，等等）的一系列后续处理问题的继承，在肖邦的音乐中我们看见了新的体裁搭配老的格式（叙事曲和奏鸣曲式，波兰舞曲和幻想曲，等等）。

舒伯特在《流浪者幻想曲》中的写作手法并非是唯一，在晚期为四手连弹而作的《f小调幻想曲》中运用了同样的手法。当然，我们看完舒伯特所有作品后，或许会不难发现，《流浪者幻想曲》其实更像是一首试验性作品，而并非毫无瑕疵。笔者有以下几个感受在此和大家分享：

1.舒伯特显然在第四乐章的开始准备写作一个小赋格，然而在短短呈示完主题后放弃了这种形式的写作，这使得整个乐章的统一性得不到完善，感觉似乎是作曲家自己临时变卦，改道而行。没有统一性，必然很难有完满的结局。

赋格写作应当是作曲家写作的“硬功夫”，赋格具有勇往直前地将音乐高潮推向结尾的功能。这也是为什么贝多芬喜欢在末乐章使用赋格的原因，它具有强大的总结作用。舒曼在他的《降e大调钢琴五重奏》里也是如此使用，更不用提莫扎特的《“朱庇特”交响曲》末乐章的经典之作了。而舒伯特的赋格中途临时变卦，便比不上他更晚些时候为四手联弹而写的《f小调幻想曲》，在那部作品中，舒伯特完成了赋格的写作，那部作品更像是完整的作品。

2.末乐章的篇幅和内容都未达到满意的效果。自贝多芬开始，末乐章的长度显然变得越来越长，地位也越来越重要。对听众来说，舒伯特《流浪者幻想曲》的篇幅其实仍然是一部大型作品，而四分钟的终曲略显短暂。换言之，他留给我们的内容过于空洞，并不具备总结全曲的功能，所以让我们觉得不够满足，不够有分量。若是不使用赋格来写作当然没有任何问题，然而满篇炫技的经过句似乎让本来高贵的主题变得肤浅，有一种哗众取宠之嫌，感觉作曲家想草草收场，对于如何结束这首“庞然大物”，作曲家显得并没有什么耐心，当然这种情况在舒伯特后来的一些作品中慢慢得以完善。

考虑到写作的年代约在1822年左右，舒伯特此时还没有达到他创作生涯中最为炉火纯青的高峰，笔者认为此曲更像是一种对于新体裁和曲式的尝试，然而舒伯特在这首作品中所展现的艺术意图和创造力是毋庸置疑的。这种写作力量是一个巨人所拥有的，在他的晚期作品中，这种力量得到了更为充分的体现，舒伯特并没有将它在未向世人展示之前带进坟墓。一如他墓碑上所告诉我们的：这里埋葬着音乐的瑰宝，也埋葬着更多美好的希望。

我们期待的其实不是他若得以高寿后会怎样。

我们等来的是岁月如何抚去他乐谱上的尘埃。

光明？

那自然是他的那些革新，是他洒向整个19世纪欧洲音乐的光芒了。

附：《流浪者之歌》歌词翻译

《流浪者之歌》

我从大山走来，

走过云气蒸腾的山谷，汹涌咆哮的大海，

我静静地流浪，郁郁不快，

我不住轻叹，这是哪儿？

这里的太阳散发寒意，

花儿凋谢，生命枯靡，

他们说的话，寂静无声，

所到之处，我都是个陌生人。

你在哪里？我最可爱的土地，

我追寻，我想象，却从不了解你，

那片土地，绿意盎然满是希望，

那片土地，有我的玫瑰在绽放。

那是我朋友们徜徉的地方，

那是我逝去的人们复生的地方，

那片土地，说着我的语言，

啊！我最可爱的土地，你在哪里……

我静静地流浪，郁郁寡欢，

我不住轻叹，去往何方？

我的魂向我耳语轻唤：

幸福，就在那身不曾至的远方!