访作曲家陈怡

访谈者/ 张 丹

访者按：2013年初，我有幸得到华裔女作曲家陈怡女士的邀请赴美，在陈老师任职的美国密苏里大学堪萨斯分校音乐舞蹈学院进行访学。在这短短的一年时间里，我跟随陈老师听课，并在期间得到陈老师对我作品的指点。她仿佛永远充满了力量，热情时刻感染着身边的我，每一次与她交谈都受益匪浅。在美国期间我就有想要记录陈老师谈话的想法，但是陈老师的作品太多了，因此一直没有找到好的切入点。此次，受《钢琴艺术》邀请，针对中国当代作曲家的钢琴作品，以及作曲家们对中国钢琴音乐创作现状的看法进行采访，这的确是一个非常重要的切入点。感谢《钢琴艺术》给了我这么好的机会，相信这篇访谈可以让更多人对陈老师的钢琴作品有初步的了解。

张丹（以下简称“张”）：陈老师您好！您作为中国当代著名作曲家之一，在中国音乐史上留下了浓重一笔。虽然您身在美国，但您的作品依旧无时无刻不表现出强烈的中国民族音乐的精神。我注意到在您的作品中，钢琴作品占据了非常重要的位置。这次想专门就中国钢琴音乐创作领域的问题采访您。首先，请您谈谈自己在钢琴作品的创作中的想法；其次，请您对中国当代钢琴作品的教学谈一下自己的看法。我觉得一定要得到您亲自叙述才是真正有价值的内容。

陈怡（以下简称“陈”）：谢谢，这个命题非常有意义。口述的形式非常新颖，不同于音乐学家分析作品，而是可以纯粹从作曲家的角度对创作技术进行阐释。无论对老师还是学生，了解作曲家的生平故事、创作风格和所处社会历史等，可以从一个更真实、更宏观的角度了解作曲家作品的创作风格。

张：无论音乐专业的老师还是学生，甚至是普通音乐爱好者心中都有一个疑问，作曲家在创作过程中到底在思考什么？

陈：非常好，只有让作曲家自己陈述创作、分析，才是最确切的。

张：谢谢陈老师！能不能介绍一下您的《第一钢琴协奏曲》？

陈：我的《第一钢琴协奏曲》也是我的博士论文，开题报告通过以后，整部作品花了一年的时间写作。我选择钢琴协奏曲这个体裁是因为它既有独奏乐器的特点，又有乐队协奏，包含了所有乐器的写作技术点。有些人选择写作整部钢琴前奏曲或者赋格曲，但无论如何只是钢琴独奏曲，无法体现并涵盖所有乐器音域的创作技术，所以表现力与音乐色彩都不够丰富。所幸，我的钢琴协奏曲又正好在1992年得到纽约布鲁克林交响乐团的委约。当时的指挥兼音乐总监丹尼斯是美国作曲家管弦乐团的创始人兼总监及指挥，他还是布鲁克林交响乐团的总监。当他在德国波恩的一个乐团指挥的时候，遇到中国青年交响乐团巡回欧洲六个国家演出，乐团演奏了我的《第一交响乐》，由汤沐海指挥。丹尼斯非常喜欢我的《第一交响乐》，所以记住了我的名字。每年夏天，纽约都有“莫扎特音乐节”，1991年他任指挥。那年的音乐节中，美籍华裔钢琴家莫可琴特别喜欢弹奏现代音乐，她一直希望找一位中国作曲家为她写一首钢琴作品，所以当她遇到我，中国女作曲家与女钢琴家的组合是非常具有代表性意义的。她立刻去找丹尼斯要求委约，丹尼斯听到我的名字即想到我的《第一交响乐》，当时就同意委约。可惜作品在演出前经历了一次波折，指挥在芝加哥交响乐团排练的时候，联系钢琴家在演出前两个星期飞到芝加哥去排练。但在这关键时刻，钢琴家不慎摔跤压迫到神经，导致手指开始萎缩不能弹琴。1992年我得到邀约，首演定于1994年10月，钢琴家也已经签好合同。但直到首演几周前，钢琴家才问指挥是否可以更换演出日期，要知道美国交响乐团演出是有产业链的，所有演出都是一年前预报整个音乐季的曲目。那场音乐会曲目是作曲家菲利·格拉斯一首新的交响乐，以及我钢琴协奏曲，这部作品是用戏曲【老八板】写作的钢琴协奏曲，作品的原素材非常重要。因此，我还邀请了琵琶老师弹《阳春白雪》。乐团在演出半年之前就做演出推展，一切都按职业演出程序进行，这个时候绝对不可能临时更换曲目。于是，演出前两周，指挥决定用当时还在朱利亚音乐学院读书的博士陈林（新加坡）临时接替演出。

张：这过程的确让人捏了一把汗。请您具体谈一下这部作品的创作技法。

陈：这部作品最具特点的是运用了传统戏曲中【老八板】的结构，这个结构的特点是黄金分割点。硕士阶段，我阅读了大量相关民族音乐结构论的文章与书籍，其中有杜亚雄老师写的文章，也有周勤如老师的文章，最终我选择了这个板式来当结构模板，这在我的博士论文最后的文献中都有注明出处。主题材料除了“E——E——C——A”这个动机以外，还有一个舞蹈性的主题材料，第三个材料是我自己的象征性的几个音。这三个材料形成主导，或者分别出现，或者互相交织，或者在不同层面出现。三个动机的交错和叠置都是有序的，虽然不是整体有序，但动机是被布局为有序的。其次，虽然这首作品是无调性，但是音高关系都是有序布局，这些在我的论文中都有阐述。根据【老八板】的黄金分割点，所有出现的音，每个音算一拍，小节数放大倍数后在一定小节之内都是围绕这些音转，这在论文分析中都有标注，以便让读者在读到我的文章时，看懂什么叫板式，是怎么变化的，最终可以充分理解我的作品。除了结构之外，旋律的加花变奏也是非常重要的手法。这也是戏曲旋律主要的变奏手法。我的文章里具体阐述了如何体现加花变奏，在各种乐器中，如何根据自己乐器性能进行加花变奏，最后纵向形成合作。有趣的是，当我按照黄金比例写完作品，我又发现作品与奏鸣曲式非常接近。因此，这部作品也可以算作“模糊结构”。

张：说明当代音乐语言有模糊化的倾向。

陈：对！我读硕士的时候杨文华老师给的一个考题，就是拿一个“模糊结构”的作品来分析。所以在中央音乐学院的学习其实是受益匪浅的，不但练就了扎实的基本功，还开阔了我的创作观与手法。

陈怡、周龙与李菊红老师

张：我觉得您的作品与巴托克的作品有着异曲同工之妙，能感受到相似的内涵。

陈：因为我们有相同的世界观与技法。我跟随吴祖强老师学习的过程中，分析了许多巴托克的作品，巴托克的音乐潜移默化对我有着重要的影响。我认为，作曲家最重要的创作手段是充分将民族音乐素材与现代作曲技法相结合。

张：您认为在学习作曲的过程中最重要的步骤是什么？

陈：我认为对作曲专业的学生而言，最重要的是大量浏览作品。关于这一点我非常感激我的钢琴老师李菊红，在中央音乐学院学习期间，除了严格的技术训练之外，最主要是让我广泛浏览曲目，大量接触各种风格的作品，使我受益匪浅。我深深感受到钢琴专业的学生有多么幸福，通过弹奏他们可以学到多少浩瀚的音乐文献，真是太棒了！我一直羡慕我姐姐，她是钢琴专业，如果我有她弹得那么好，我的作曲技巧今天就更好了（笑）。

记得李菊红老师在教我们弹欣德米特的钢琴奏鸣曲时，我就学到很多作曲技术。欣德米特的作品有古典调性的声部走向和复调技法，但无论是横向的声部进行还是纵向的和声，又都是按照欣德米特自身独特的手法进行创作的。其次，节奏结构也不是古典的18或19世纪的方法。大量多重节奏打破了传统左右手的组合，甚至出现左右手节奏上的错位。当我从中悟出道理，就将这种方式运用到自己的创作中。钢琴老师其实也在间接地教授我作曲技法，在弹奏李斯特的作品的时候，她严格要求我分声部练习；每个暑假要背四首巴赫的平均律，必须分声部背，不仅是单手背，要拆开到单声部去背，开学回课必须每个声部背出来给她听，才能再合手练习，最后当所有声部结合起来，我可以清晰地听到三个甚至四个声部。这种训练充分帮助我对声部写作的把握能力，这与欣德米特是一脉相承的。许多中国作曲家会运用这种学习方式，根据一些作曲风格学习。这也是为什么许多中国作品听起来像印象主义的作品，比如弹《平湖秋月》就像弹拉威尔的作品。

张：您在进入中央音乐学院以前还有一段在京剧团工作的经历，相信这也是对您的创作生涯有非常重大作用的一个阶段。可以谈谈那段时光吗？

陈：我在广州京剧团的时候还没读大学，我的专业是小提琴，在剧团期间经常会为京剧演出写一些幕间曲。京剧团演小戏，一场里头应该有三个折子戏或小戏，旋律都由乐团演奏员自己创作，包括对话配乐和唱腔配器。那个时期我写了大量的京剧音乐。现在京剧团没了，那些谱子也肯定流失了。我拿了其中一些参加中央音乐学院的考试，非常珍贵。当时我需要拿乐谱，乐务打开仓库，乐谱堆得从脚到膝盖那么高，乐务说：“反正这都是你写的，随便拿。”可惜的是我自己也没留下来，但是这段经历让我学到了很多东西，之后许多旋律会下意识就从脑子里蹦出来，而这些在学校是学不到的。

张：可以谈谈您的钢琴作品《多耶》吗？

陈：《多耶》是20世纪80年代创作的，当时我跟着学校采风，直到1984年才完成作品，是硕士阶段的作业。吴祖强老师在这个作品中给了我很多建议。作品结构采用变形的奏鸣曲式，在完成所有传统曲式的学习后，我们开始尝试这种模棱两可、多边或者是模糊结构的作品创作。作品完成以后，我与吴祖强老师讨论如何变形。除了主题动机外，作品还有一个抒情主题，但抒情主题又不足以成为第二主题，因为它们之间的连接太短小，作品中部是舞曲风格，可以作为发展部，音调素材没有改变，只是扩展了音程。左手与右手分别都用了同样的材料扩张，风格又不像正常音乐结构的展开部，展开部没有这么明显的旋律，也不会有横向这么丰富抒情的线条，但我的本意是作为展开部，虽然不在一个调，但用了主题动机展开。所以，综合起来造成了所有素材都若隐若现，给人似曾相识又不识庐山真面目的感觉。模糊分析法的好处在于，可以把同一首作品当成不同的结构解构，这首作品可以作为拱形结构对称式，也可以作为并列式结构，甚至可以作为变奏曲。但我的初衷却是写钢琴奏鸣曲。《多耶》名字的由来，也与吴祖强老师有关。当时，他认为以奏鸣曲命名没有特点，当我解释音乐材料来源于多耶舞，他说《多耶》这个名字就很好！我特别感谢吴老师的建议，《多耶》这个名字非常容易被人记住，也非常符合音乐形象本身。

张：《多耶》这个名字的确非常独特，请您谈谈当时的采风情况吧。

陈：采风是作曲系学生的必经之路。我们请当地文化馆员带我们去农村村寨，记录每一个舞蹈、每一首歌曲的名字，多耶舞给我印象最深刻。我们看着村民们跳舞，感受在篝火旁原始民族舞蹈的力量。钢琴独奏曲写完以后，北京广播交响乐团唱片室请了一位日本音响师安装新的录音器材，他要指导我们的录音师录制管弦乐，需要通过录不同编制的管弦乐曲来介绍录音技术。当我听说这个机会，立刻用了不到一个星期的时间为这首钢琴曲配器，创作了室内管弦乐单管编制作品《多耶》。1986年，我的交响作品硕士毕业音乐会在北京音乐厅举行，由著名指挥家水蓝指挥了这首作品。

张：《多耶》作为钢琴独奏曲在国内音乐院校教学与许多钢琴比赛中被广泛使用。这首作品还是有一定技术难度的，许多学生不太能理解作品中的民族舞蹈性节奏。

陈：没错，这首曲子中存在大量复合多重节奏，如果左右手强行去弹，就会使节奏变得生硬，更无法顺利弹奏下去。另外，还有一个问题是作品中的变拍子。其实变拍子一直存在于原始的民族音乐中，有一种粗野的原始性。如果学生理解这些，就能体会到作品的精髓。如果学生对钢琴音色仅仅停留于对古典音乐的审美，就会觉得弹奏不能过于粗糙。然而，作品是模仿农民的舞蹈，需要那种原始的粗犷感，包括节奏与音色。 弹钢琴的孩子大部分都在城市里长大，的确很难接触到这个领域。

张：作品中还有什么特殊的创作手法吗？

陈：这部作品中有十二音的创作手法。比如中声部有十二个音组合成固定音型，无论音型轮廓还是抒情旋律全部套在一起，如果了解这个动机，就很容易找到规律，甚至让动机变得有趣。不停地玩味这些组合，就不会觉得怪腔怪调了。另外，触键非常重要，触键和踏板是当代音乐训练的重要的技术之一。短促而有力地触键，不能拖泥带水，也不是要求特别响亮宏大的音响，更不是像印象主义那样飘过去，而是一种“猫抓式”点到为止的感觉，与此同时结合半踏板，体会音乐如何表达更加丰满，老师必须要求学生注意音乐纵向的关系，绝对不能左右手拆开来练。

张：陈老师，您能谈谈在美国读书期间的经历吗？相信这段经历是您一生中重要的历程。

陈：美国读书期间的生活非常辛苦。在哥伦比亚大学读博士时，我是周文中教授“美中艺术交流中心”的秘书，负责翻译所有中英文文件，以及归档工作。信件同时需要放入中文、英文两个档案。周教授与中国教育部、文化部代表团互访的信件都需要中英文版本，这些翻译工作都由我来负责。同时我还在兼职教钢琴，因为我必须赚到学费与生活费，所以忙到连吃饭的时间都没有。经常是饿得发昏，就得去上电子音乐课。我记得这门课一共就三个学生。有时候一打盹儿，再睁眼会看到老师正盯着我。整天奔波太累了，那时候中国学生在美国读书是非常艰难的。

张：您的双钢琴《西部组曲》也是非常经典的一部作品。

陈：这部组曲是从我内心“流”出来的作品。其中有许多戏曲音阶、人造音阶。我有时候避免用自然音体系的音阶和半音体系的音阶，所以我制造了一些“人造音阶”，在我许多管弦乐中都找得到。我认为“人造音阶”可以打破一种既定的音乐语言，它可以成为我自己的音乐语言，这就是我的独特性。

张：就像现在大小调音阶已经成为一种特定的练习，是为了解决作品的技术难度而设计的，您的特殊的音阶也可以有独特的训练方式。

陈：对。在美国，许多管弦乐团的乐手经过我的独特的训练后，觉得给他们的演奏技术提升很多，得到了一种新的语言，扩张了他们的演奏技术。

《中国西部组曲》是根据民歌改编的叙事诗，非常具有民族色彩。一个经典传唱的旋律通过现代创作技法形成一首全新的作品，这时很难界定是民歌改编还是抽象的创作。但这一定是新创作的一种形式，我非常喜欢这部作品，后来我又把它改编成木管五重奏，甚至变成管乐团编制，在我以后创作的许多管弦乐作品中也都用到了相关动机。

2016年11月，中国爱乐交响乐团赴美巡演，首演陈怡钢琴协奏曲《四灵》，与指挥余隆合影。右一弟弟陈允是“中国爱乐”首席小提琴，左一姐姐陈敏是“中国爱乐”钢琴演奏家。此曲由美国北卡罗莱纳大学教堂山分校音乐中心委约并邀请演出。

陈怡钢琴协奏曲《四灵》美国首演，由杨慧担任钢琴演奏。

张：我最喜欢其中第三首，一个从头循环反复的节奏动机让人想到《鲍莱罗》，特别经典。

陈：固定音型反复，在我写《阿瓦日古丽主题变奏曲》的时候就用过。“阿瓦日古丽”这个节奏至少听三次以上才能背出来，整个变奏就用一个动机作为伴奏，加上“阿瓦日古丽”旋律动机，固定音型与旋律互相映衬，达到最好的听觉效果。在我的钢琴二重奏《西南小曲三首》中也使用了固定动机音型。《西南小曲三首》在卡内基音乐厅首演的时候，有一位音乐家被这个乐章震惊，他觉得这种音型有一种迷幻甚至“瘆人”的力量。《中国西部组曲》第一首，运用了西藏民歌《杜姆》，有一种天高云淡，非常神圣的感觉。

张：最后，请您谈谈在儿童钢琴学习过程当中，如何更好地锻炼他们对现代音乐语言的理解。

陈：有太多方法可以让孩子得到训练。一方面可以从纯音色启发，音高概念是一种方式，因为音乐语言包含了音高与节奏。但是，大家都较少从音乐的色彩上着眼，音色同时关联到视觉艺术的色彩，这是非常独特的视角。当下最流行的多媒体，由故事和情节启发，因为视觉可以吸引孩子的注意力。比如，《彼得与狼》的故事，音乐与故事有着非常紧密的联系，对孩子有一种吸引力。

张：目前钢琴教学的问题在于，孩子被古典音乐风格束缚，不太容易接受与理解现代音乐。

陈：有一个非常有意思的事情，我看一个纪录片讲达尔文的进化论，用了《鲍莱罗》作配乐，被做成了动画片。还有斯特拉文斯基的作品也有被用到，这种配乐的方式，就可以有效加强孩子对现代音乐的感性认识。

张：所以，还是要从听觉去训练孩子的感受。

陈：另外，对作曲家的鼓励也可以促进对儿童的教学。比如，美国的“作曲家基金会”发放一种奖金，请每位申请基金的作曲家出席音乐会。音乐会之前让作曲家与群众见面，互相交流。如果这种方式可以从儿童做起，当代音乐就成了他们的精神食粮，音乐家也会有强烈的被认同感。

张：对的，也就是说要让孩子们始终有熏陶体会的环境和机会。

陈：纯教育是理性的，但熏陶是感性的，却是最佳的教育方式，理性与感性必须结合起来。当教育成为一件很有吸引力的事情，就寓教于乐了，可以潜移默化，在不经意间学习。其实，社会的教育工作者如果做到这一点，就能够在社会的层面更快地提升教育的成果，如果不注重教育的话，整个社会会往下滑，就是精神层面的下滑，很难补救。

张：感谢陈老师对自己的钢琴作品进行这么详尽的讲述，相信我们的读者会受益匪浅。您的讲述无论对教师的教学还是学生的弹奏都将起到非常重要的作用。

访谈于2017年7月，天津

附：陈怡钢琴作品目录

小提琴与钢琴二重奏《渔歌》（Fisherman’s Song，1979，4分钟)

钢琴独奏《阿瓦日古丽主题变奏曲》（Variations on“Awariguli”，1979，出版于2011年，10分钟)

钢琴独奏《多耶》（Duo Ye，1984，6分钟)

钢琴独奏《豫调》（Yu Diao，1985，2分钟)

钢琴独奏《猜调》（Guessing，1989，5分钟)

钢琴与乐队协奏曲《第一钢琴协奏曲》（Piano Concerto，1992，16分钟)

钢琴独奏《小京锣》（Small Beijing Gong，1993，1分钟，“英皇”委约）

钢琴独奏《八板》（Ba ban，1999，8分钟)

钢琴独奏《唱山歌》（Sing ing in the M oun tain，2002，1分钟)

为三位演奏者用的小曲《献给里奇的八十岁生日礼物》，钢琴四手联弹小曲《献给戴维斯的六十岁生日礼物》（Piano Solo for Children，2004)

单簧管与钢琴二重奏《中国古代舞曲》（Ch inese Ancient Dances， 2004，2个乐章，8分钟，2014年被改编成萨克斯与钢琴二重奏）

钢琴独奏《吉冬诺》（Ji-Dong-Nuo，2005，4分钟)

长笛与钢琴二重奏或双长笛二重奏《西南小曲三首》（Three Bagatelles from China West，2006，三个乐章，12分钟）

小提琴、大提琴、钢琴三重奏《藏乐二首》（Tibetan Tunes，2007，两个乐章，12分种。新版本为小提琴、单簧管与钢琴三重奏）

钢琴二重奏《中国西部组曲》（China West Suite，2007，四个乐章，12 分钟。新版本为马林巴与钢琴二重奏）

小提琴与钢琴二重奏《京城古韵》 （From O ld Peking Folklore，2009，4分钟）

钢琴独奏《竹竿舞》（Bamboo Dance，2013，1分40秒)

钢琴独奏《北方景色》 （Northern Scenes，2013，8分钟）