论清初遗民沈谦的诗歌创作

蓝 青

(中山大学 中文系，广东 珠海 519082)

沈谦(1620-1670)，字去矜，号东江，浙江仁和(今属杭州)临平镇人，明末清初著名诗人、词人。沈谦生而颖异，“六岁能辨四声”[1]附录，304，“九岁作时艺，涉笔便佳”[1]附录，267。崇祯十五年(1642)补诸生，明亡后心系故国。顺治初，沈谦与陆圻、毛先舒、柴绍炳、张丹等结社赋诗，号称“西陵十子”(一名“西泠十子”)。今存《东江集钞》九卷，毛先舒称其诗“吐词清拔，时复绮思，其体则上溯汉魏，下泛唐波，操律比韵，卓然先轨，宛转幽诣，复见新妙。”[1]卷首，181沈谦与吴伟业、施闰章、宋琬、王士禛、朱彝尊等诗坛名家多有往来，在清初诗坛上具有一定的影响力，“虽僻处杭之东偏，而声藉藉。吴越齐楚之士过鼓村，车辙恒满”[1]附录，268。诗文词曲无所不通，尤其是诗歌，得到了时人的高度认可，于懋荣誉之“海内无双，江东独步”[1]附录，269。然而，相对于沈谦在当时的地位与影响力，目前学界对其关注度显然不够，尚未见有专门研究沈谦诗歌的文章发表。实际上，沈谦有着鲜明的诗学立场，其创作亦颇具特色，应当在清初诗歌史上占据一席之地。

陆圻在《东江集钞序》中述及沈谦诗学经历，言沈谦早年“喜温、李两家。崇祯辛巳，予以华亭陈给事诗授之，沈子特喜，于是去温、李之绮靡，而效给事所为。即沈子诗益工，寻汉魏之规矩，蹈初盛之风致。内竭忠孝，外通讽谕，洵诗人之隩区也。乃今汇其所撰诗文号为集钞，其意贞而不滥，其声和而不肆，盖雅之未降，而风之未变者，是沈子之诗之所托也。”[1]卷首，180崇祯十四年(1640)，沈谦受陆圻影响，由宗法温、李转向复古诗学，与毛先舒、张丹、孙治等钱塘诗人一道，坚守宗唐复古，与云间派遥相呼应。沈谦身经沧桑变革，郁不得志，其诗歌多有效仿汉魏及杜甫诗、沉郁悲凉的一面，然敏感多情、易于感伤的自身气质使其诗风更多偏向中晚唐，弥漫着浓浓的迷惘感与幻灭感。此外，沈谦集中还有不少艳情诗，汲取中晚唐绮思丽句，艳而不妖，哀婉缠绵，达到了较高的艺术水平。

一

沈谦早年颇好温、李艳体，后受陆圻影响宗法汉魏、盛唐，然终其一生，始终未完全弃绝情辞丽句。沈谦对艳情题材颇有回护，其《东江子杂说》曰：“读韩偓之诗，秦少游之词，杨升庵之曲，一浪子耳。考其生平，凛凛忠节，而色厉者反摘其言而訾之。吾谓闲情出于彭泽，故不为白璧之瑕。”[1]263他将艳情之作同作者品格区别开来，充分肯定艳情作品的合理地位。沈谦诗集中，艳情及女性题材高达三分之一。以《东江集钞》卷一“拟古乐府”为例，共计21题，其中艳情诗12题，占到一半以上。沈谦偏好艳情题材与温丽诗风，广为时人所识，朱彝尊称：“‘西陵十子’多以格调自高，去矜兼采组于六朝，故特温丽。”[2]毛先舒评其诗：“如秦川织女，巧弄机杼，心手既调，花鸟欲活。”[3]

南朝及晚唐是艳情题材创作的高潮，沈谦于之多有借鉴。例如《懊侬歌·其一》曰：“欢在九重阁，懊恼不可止。三月桐始华，几时见梧子。”①诗歌巧用双关语，将女子内心深处细腻缠绵的情感真切地传递出来，语言活泼自然，且含蓄委婉，深得南朝民歌韵致。相较南朝诗歌，沈谦对晚唐艳情诗浸润更深，在创作中着力仿习。孙治称沈谦尝有和韩偓无题诗作“前后二十四首”，足见其对香奁艳体之偏爱。《东江集钞》卷五存《春闷偶成戏次韩偓韵》，曰：“光动三珠树，香飘五色芝。坐愁伤别易，立望恨来迟。语密人难觉，书沉事可疑。碧桃堪解赠，红豆最相思。镜约重逢日，珠留未嫁时。云华堆凤髻，山翠扑蛾眉。惆怅栏频倚，娇羞枕乍欹。未须诒宋栗，久已误哀梨。玳瑁穿重甲，珊瑚碎一枝。几经虚夜立，不敢信秋期。莲子心中苦，桑蚕腹内丝。谁能寒旧约，更与乐新知。”诗歌细腻生动地刻画了闺中女子幽微哀怨的情绪，华美绰约，丽不伤雅，尤其是“莲子心中苦，桑蚕腹内丝”一句，借鉴南朝民歌用双关语言情，含蓄深婉，摇曳生姿。全诗温润纯熟，情浓意挚，韵致不减韩偓原作。《嫦娥》曰：“碧海星明夜向晨，玉楼秋近月中轮。当年灵药殷勤窃，不信长生解误人。”此诗显然步趋李商隐同题名作，无论主题、意象以及遣词造境均与李商隐原诗一脉相承。沈谦学习晚唐温、李艳情诗，突出表现为大量铺列华美艳丽的意象，情调幽美，深婉精丽，从而表现幽深窈渺的闺中情思。画帘、绛纱、兰汤、紫箫、银灯、睡鸭、绣幕、罗帐、绮帏、瑶钗、金屏等闺阁意象在沈谦诗中大量出现，这也是晚唐艳情诗人所惯用的意象。沈谦不少诗歌绮密瑰妍，酷似温、李。例如《新欢曲·其一》曰：“罨画楼台驻彩云，紫箫双奏月纷纷。东西莲叶皆堪戏，昼夜鸳鸯爱作群。语细不关防读曲，情深休拟织回文。花香岂得如欢气，睡鸭从今罢夕熏。”诗歌意象密丽且统一，语言精工雅艳，诗境遂显得绮丽而浑融。沈谦不仅在意象、语言上效仿温、李，在结构上亦多有取鉴。李商隐诗歌往往采取幽微隐约、迂回曲折的方式，造成恍惚迷离、朦胧飘渺的艺术效果，这一点亦为沈谦所继承。如《夜感》曰：“黯黯银灯隔绛纱，粉香零落怨琵琶。子规夜冷空啼血，杨柳春残强作花。泪洒山丘云自出，魂归关塞月初斜。凄凉旧事凭谁问，潘令愁多鬓有华。”此诗首句写现实，孤灯昏暗，红帐难眠，感慨万端；颔联及颈联由现实进入历史与梦幻，以“子规啼血”、“昭君出塞”典故围绕悲苦情绪反复叙说；尾联重回现实，怅然哀慨。真实与虚幻、现实与历史回环往复，跌宕起伏，且又首尾照应，愈使情思缠绵缱绻，倘恍凄迷。又如《送庞襄臣还松陵》曰：“西陵游子忆苏台，不尽骊歌酒一杯。沙柳乱莺亭堠出，芳洲疏雨布帆开。十年容鬓添愁思，此日江湖见赋才。倘过庞山休眺望，暮云邻笛总堪哀。”诗歌首句由现在转入回忆，次句又回到现在；颔联写景，言说送别；颈联一句之中浓缩了过去与现在，颇具沧桑感；尾联设想将来之回忆过去，倍添哀情。篇内大回环与句中小回环相绾结，时间与空间来回跳跃，愈显含蓄深沉，悠长不尽。

在中晚唐艳情诗领域，除温、李之外，李贺所代表的凄艳诡激诗风亦是重要一支。李贺诗歌大多为古体与乐府，篇幅可长可短，便于随心所欲地宣泄情感，且与凄艳诡激的诗风相应。沈谦深受李贺影响，尤其是七言古诗，绝大多数效仿李贺。李贺酷嗜奇丽，且极具幻想力，擅写鬼神仙境是其诗歌的一大特色。沈谦七古中亦喜插入一些幽奇怪诞的意象。例如在《铸钟词》中，诗人驰骋想象，展现了惊奇嶙峋的铸钟过程：“安平寺前人如林，洪炉高峙青山岑。百夫并力大风急，江潮夜吼苍龙吟。须臾火举若鸣鼓，铜精上结为白虎。山亭蔼蔼紫雾横，沙树萧萧绿云吐。抉炉液走如长虹，鲁般公输用力同。灵芝大鹤炫奇色，垒峞惊睹燕支红。丹梯巀嶪凌飞阁，轱辘千盘鸣铁索。一声尽识江南晓，落月疏星噪寒鹊。”此诗为表现铸钟过程的雄奇而排列的种种意象，都是常人思维所难以达到的，是诗人刻意冥搜的产物。整首诗可以说是奇诡意象的组合，使现实生活中的事情在很大程度幻觉化与神秘化。沈谦还有诗写丑怪狰狞，以《题吴道子画曲阳鬼歌》最为代表，该诗歌用一连串丑怪阴森的意象来渲染画作，将读者带入一个谲怪可怖的幽冥世界，意象密实奇诡，或许亦宣泄出诗人内心的愤懑不平。

相较丑陋恐怖的幽冥意象，女性题材在沈谦七古中占有更大的比重。沈谦七古中的艳情之作大多是凄伤哀感的，系艳与冷之交融。例如《柳烟曲》曰：“柳烟拂楼风旖旎，火城日高唤春起。蛮娘手摘焉支花，坐卷银河碧窗里。黄莺学人兰眼啼，露湿玉阶芳草齐。鬟多臂懒古镜黑，欲语不语春阴低。龟甲屏开山巀嶪，三十六宫天一抹。蛾眉满堂谁目成，脉脉兰思难自达。巫阳峰头云不行，越艳吴妖如有情。天台失路刘郎苦，万树桃花空月明。”诗歌描写深挚焦灼却无法实现的爱情，渴望与无望交织在一起，凄伤缠绵，奇艳而不佻。又如《夜雨曲》写一位雨夜无眠，愁死万千的闺中女子，“细雨冥冥暗春夕，佳人转灯向红壁”，弥漫着凄苦冷寂的氛围。沈谦尤其偏好描写哀艳的冥界鬼魂，例如《梦亡妇作》：“竹花离离雪满庭，银煤晓坠金鹅屏。帐底相看泪如水，魂去一抹烟江青。鹦鹉娇狞动铃索，闲馆垂帘月初落。低头忆梦杳难攀，分明断发红绡缚。非邪是邪翩来迟，綷縩罗衣响珠络。苍天可老长江涸，玳瑁打金嫌我薄。秋坟鬼火不照人，白日松声转幽壑。”诗歌幻化出如在目前，却又恍惚飘渺、转瞬即逝的亡妻幽魂，幽奇光怪，冷艳瑰谲。又如《银瓶井》以亡故的美女幽魂为题，“井上古苔土花绿，井底寒泉浸青玉。……银瓶女儿在何处，银床轣辘天未曙。弦摧管绝女巫去，头白老鸟叫官署”，幻象哀艳凄迷，幻境诡奇幽冷。

与凄冷幽怨的格调相应，李贺诗中很少白描，而总是浓墨重彩，斑驳夺目，给人以目眩神迷的感官刺激，这一点亦为沈谦七古所继承。沈谦着力突出事物的色彩，其意象往往冠之以颜色字，既是物象特征的概括，又作为限定词使意境愈加斑驳瑰丽。沈谦七古自觉借助色浓藻密，配之以哀伤的情绪，呈现出哀感顽艳的艺术风貌。如《秋怀引》曰：“沉香楼子青霞府，芙蓉波响金鱼舞。美人小语教鹦鹉，手伏雕栏声未吐。翠羽明珠钗一股，纤罗秋盖黄金缕，鬖髿宝髻羞眉抚。兰思脉脉烟如雨，低头惆怅心无主，泪滴红苔阶下土。”诗中绘声绘色，写态传神，青霞、金鱼、翠羽、红苔，色彩交映，描绘了一幅寓凄凉哀婉于富丽堂皇的闺中美人图，尤其是末句用“泪滴红苔”一下将瑰丽的色泽推向极致，借以传达怅然哀感，设色凄艳，涉想奇绝且贴切传神。沈谦特别擅长将冷、艳结合，以瑰丽妖艳的词语传递出伤感凄凉的意绪，凄冷与艳丽形成强烈对比，此较常语写哀情效果加倍。沈谦七古中红、绿、青、紫等浓重的颜色词出现频率颇高，系诗人之精心结撰。如《塘上黄昏曲》曰：“三星靥靥罨山翠，夹路野烟唤春醉。青雀朝游不肯归，笑指银煤绽双穗。烟销月出红酒冻，灯花照月玻璃动。美人高髻云嵯峨，却放鹍弦唱啰唝。西陵草碧牵紫裙，我欲同心难语君。胸前宝袜鸳鸯带，玉刻连环似白云。”全诗共十二句，却接连嵌入了翠、银、红、碧、紫、白等诸多色彩意象，如此繁多密集的色彩词藻层现叠出，斑斓杂错，秾丽璀璨，予人以强烈的视觉刺激。无怪乎挚友毛先舒读罢沈谦寄来的《柳烟曲》及《塘上黄昏曲》，直赞其“秾丽淡宕，语语惊魂，令我伧父欲自匿”[4]。

二

沈谦出身于望族，父沈士逸，万历末为游洋将军，尝开章庆之堂，多延文学士，“诸公赋诗悲歌，饮酒连日达夜”[1]附录，268，“一堂之内，焕若春阳”[1]233。然至明清鼎革之际，沈家遭到严重打击，迅速衰落，沈谦之子沈圣昭称“嗣后家计益落，风鹤屡惊”[1]附录，270。崇祯十六年(1643)，临平盗贼特起，沈氏南园“焚掠几尽”[1]附录，270。沈谦自称：“叠构家艰，产业破碎。”[1]243长期为饥所驱、沉郁困顿的流离生活，使沈谦备尝人生之艰。亡国破家之痛、丧乱流离之苦、壮志难酬之憾，长年煎熬着诗人的内心，发为歌咏，特多凄楚孤苦之音。而亲人相继去世更是对沈谦造成了异常沉重的打击。顺治七年(1650)沈士逸去世，沈谦“毁瘠过礼，至呕血”，后沈母范氏、妇徐氏、长子圣旭俱相继亡，“二十年中，叠遘四丧，皆废产称贷，以期如礼，悲悼过深，渐至病困”[1]附录，270，“每有沉郁，辄托之歌咏”，故集中颇多有泪之言，沈谦自述“吾作诗皆辛且苦，宜世之乔舌而摇手也”[1]241。

柴绍炳序《西陵十子诗选》，论及沈谦称：“去矜少多艳情，瑕瑜不掩，近乃一变，已体制骞卓。”[5]沈谦诗歌由早年取径温、李，后宗法汉魏、盛唐，这不仅与其受云间派及西陵诸子复古风气有关，亦与其不幸的家世及凄惨的经历有着密切关系。这些遭遇使其心境异常沉痛，亦使沈谦与慷慨悲壮的汉魏诗及沉郁苍凉的杜诗产生了强烈的心理共鸣。据梁绍壬《两般秋雨庵随笔》载，沈谦曾于顺治二年(1645)泛舟苏、常，时南都新破，百姓流离，沈谦目击情形，凄然有感，录是年所作诗四十余首写为长卷。该诗卷今不存。据《蕉廊脞录》，作者吴庆坻尝见里中金氏所藏沈谦手书诗卷，录沈谦自跋：“庚寅四月二十三日四鼓，过寒山，晓月映塔，流尸触船。披衣起视，悲怆欲绝。离乱之苦，大略可见。天明，因录本年五言律四十四首，聊以当哭”，及卷中诗句“鼓鼙孤客泪，书札故人心”、“孤冢儿啼苦，空庭马迹深”、“白发悲行役，青山厌乱离”、“苦雾沉荆棘，青磷见骷髅”，并称该卷“多凄婉之音”[6]。陈田《明诗纪事》录沈谦诗13首，其中《九日言怀》曰：“九月九日意不惬，杖藜扶病登高台。盈樽绿酒此时醉，旧国黄花何处开。金管玉箫激霜霰，铜驼铁凤生莓苔。望乡不见远天尽，萧瑟江山归去来。”[7]3452《旅夜》曰：“旅馆凄凄清夜徂，半生流落愧妻孥。可怜战伐多新鬼，何处乾坤著腐儒。砧杵万家明月苦，旌旗千嶂野云孤。帛书漫托南云逝，未信衡阳雁有无。”[7]3452诗歌感慨战争，忧嗟民生，思恋亡明，慷慨激愤而又深挚悲凉，颇类老杜。

《东江集钞》系沈谦生前自订，凡五易稿，以上所举诗歌均未被《东江集钞》收录，恐怕与清初严密的文网有关。现存《东江集钞》中虽亦有触及战争与民生疾苦者，如《郭店镇》曰：“北斗在平地，晓发西荡湾。身如东流水，一去何时还。树隔御儿泾，云没铜扣山。起视万感集，青鬓为之斑。津梁一夫守，枉道数里间。沙翻若汤沸，日涌如血殷。男儿绝可怜，性命同草菅。”诗歌述战争之惨烈，饱蘸血泪，风格沉郁，情感悲凉深重。然而，这种关注社会现实的作品在《东江集钞》中并不多见，集中更多为关注个人命途之坎坷，抒发一己之悲叹。

人生苦短的悲叹，是沈谦诗歌尤其是其拟古乐府诗的一大主题。明清之际社会动乱，战火纷飞，生灵涂炭，不少士人家道中落、流落饥寒，甚至死于非命。末世丧乱对沈谦的思想心态产生了深刻的影响，尤其是南园遭盗贼纵火，“园林池台者，化为烟灰”[1]卷首，181，令沈谦深感生命短促，富贵无常，每每于诗中感叹。《行路难》组诗十八首即贯穿了这一主题，其十七曰：“君不见城南美少年，被服纨绮丽且妍。须臾年纪忽迈逝，白发零落口流涎。高堂明镜有分别，今我少年真可怜。”世事无常，青春、富贵难久，人生不过是天地间的匆匆过客，生命不过是转瞬即逝的朝露，不若及时行乐，纵情肆意。如《行路难·其五》曰：“君不见河中水，白日东流夜不止。君不见园中花，全盛护帘幕，零落委泥沙。人生迫促亦可怜，今日白头昨少年。儿齿饴背不相恕，清酒浆炙须流连。与尔为欢慎勿晚，努力鼓吹弹朱弦。从来禄命有定数，尔我俱当听自然。”然而，这种快乐并非由衷的，而是迫于现实的无奈选择，具有强烈的悲剧性，故往往伴随着极度苦闷的情绪。如《雨中西陵桥泛舟至涌金门诗》云：“南国绮罗歇，万古空婵娟。宝钗变黄土，尚忆同心言。佳丽亮难久，幽忧讵能宣。义驾不我贷，行乐及盛年。中流振哀竹，坐客泪如泉。”声声悲叹，反映出行乐背后难以排遣的苦闷。哀婉凄恻，感人至深。

沈谦少时即怀青云之志，自称“何不乘少年，天衢振高策”(《拟古诗·其二》)，仕进之路却被易代之变生生扼断，这一打击对于沈谦来说无疑异常沉重，集中时有理想受挫之哀怨。如《晚眺》曰：“川原望不极，孤客自登台。落日大荒远，平沙秋雨来。青门生事渺，白石壮心哀。归思西风后，空怜作赋才。”诗中流露出壮志难酬的失落与悲凉，读后令人唏嘘不已。明亡后，沈谦时常故地重游，其诗中频有今昔之感。如《舟过凤凰桥》曰：“云白孤帆暮，江清五月秋。凤凰桥下水，还似昔年愁。勋业羞临镜，文章只敝裘。重来空洒泪，旧侣半荒丘。”诗人回思往事，不胜感慨，种种记忆涌上心头，无限苍凉。尤其是身经丧乱，这种物是人非之感愈加动人。

沈谦《东江集钞》中充满了怅然落寞、孤独苦闷的情思，虽亦有汉魏及盛唐那种积极进取、心忧天下的精神气质，但毕竟属于少数，其诗风更多偏向中晚唐。尤其是沈谦的五律，充满了沧海桑田、人生变幻之感，茫然失落、低迷惆怅，无论是主题内容还是情感基调，均与大历及晚唐诗颇为相似。同样身经丧乱、终生以遗民自居，“西陵十子”之一、沈谦挚友张丹虽亦有悲凉之感，但并不消沉颓败，艰难困顿的现实并没有浇灭他的慷慨昂扬，发为诗歌，多有勃郁浩然之音。而沈谦则更多感受到一种冷落萧瑟的迷惘感与人生无常的幻灭感，这与沈谦敏感多情、易于感伤的自身气质有着密切关系。山河破碎、动荡流离的惨痛现实更多淡化为自我衰飒萧条的感受，而较少杜甫式的民胞物与，慷慨沉痛。如《对雨作》：“咏罢登楼赋，钩帘独坐闲。野云多出水，寒雨欲沉山。花柳添归兴，风尘见悴颜。江流真不远，春尽几人还。”《登楼赋》系建安诗人王粲作品，抒写生逢乱世、漂泊流离、志不得施的悲愤，表现了对动荡时局的忧虑及对天下和平安定的企盼，亦倾吐了渴望施展雄才、建功立业的焦灼心绪。而沈谦却没有王粲“冀王道之一平兮，假高衢而骋力”[8]的积极态度，而是弥漫着失落与怅惘。“寒雨欲沉山”一句，以阴雨渐覆之景，不仅象征了鼎革之际阴沉压抑的氛围，亦渲染了作者的苍凉心境。“风尘见悴颜”，将辗转流离的辛酸与凄苦高度浓缩在一句之中，无限悲凉。“江流真不远，春尽几人还”，则流露出未来的黯淡，诗人对于未来已经不再憧憬与期待，而代之以生命衰萎的空漠与伤感。此类衰飒之调在沈谦五律中可谓俯拾皆是。

与惆怅衰飒的情感基调相呼应，沈谦的五律喜欢选用夕阳、秋水、阴雨、孤舟、暮鸟、鸿雁等意象，在时间上多选择秋季、黄昏、月夜。如“烟合青林暝，山低白日斜”(《寄张祖望》)，“雨黑横潭远，秋高落雁频”(《送张玉书归唐楼》)，“月白松侵幕，天寒雁聚沙”(《赠同学朱蕴斯》)。沈谦五律中尤好出现黄昏与夕阳，以之点染惆怅落寞之氛围，如“何限存亡意，空庭又夕阳”(《过惠上人静室赋此》)，“叙旧成悲感，斜阳下古丘”(《悼石工兼呈拙禅师》)。沈谦还频繁于诗中使用“惆怅”、“怅望”二词，例如：“阳春一惆怅，瓦釜正雷鸣”(《送王生之嘉兴》)，“登桥同眺望，惆怅意难论”(《秋夜观涨》)，“怅望无由见，停云日倚帘”(《闻张祖望馆吴锦雯宅有寄》)，愈加体现出受大历及晚唐诗风的影响。沈谦还学习中晚唐诗人纯用白描绘景，增加诗歌的清晰度，形成清空省净的品格。尤其是中间二联，刻琢研练，颇见功力。例如“竹阴摇径绿，野月到床疏”(《宿劳仲人宅怀李渭师》)，“云寒双树暝，钟响一僧归”(《同叔度游觉王寺》)，“雨来山翠合，客散野禽啼”(《春游值雨》)。描写精工、对仗工整、语言清雅，而这正是中晚唐诗歌的典型特征。

沈谦在情感和心态上与中晚唐诗人多有类似，且艺术上多有效仿，故其许多作品若置之中晚唐集中几可乱真。如《灯社酒会》曰：“扰扰千家住，匆匆五夜过。月明华烛烂，年稔醉人多。感旧窃悲此，看春奈老何。少年勿遽起，吾意欲长歌。”理应热闹欢乐的酒会在沈谦诗中却呈现出浓浓的悲情，沉凉哀婉，无限伤感。又如《客散》曰：“柴门客散后，寂寞兴如何。野笛临风奏，山灯隔岸疏。长途断车马，斜日下衣裾。讵念相思夜，寥寥闻雁初。”诗人截取客散后的寥落之景，通过野笛、山灯、长路、斜阳四个意象，纯以白描塑造出一种落寞怅惘的氛围，尾联继续这种孤单寂寞的情思，冷落萧瑟，带有中晚唐诗特有的衰飒气息。

三

近人陈田《明诗纪事》评沈谦诗曰：“去矜乐府安雅中节，五律高朗，七律雄丽，洵是才人之隽。”[7]3450沈谦于诗众体兼备，尤以律诗见长。《东江集钞》现存诗歌434首，其中五律130首，七律92首，占据了绝大多数；而七律深婉流利、缠绵缱绻，最受世人推崇。邓之诚《清诗纪事初编》曰：“‘十子’皆工七律，谦亦最擅此体。”[9]洵为知言。

深婉不迫是沈谦七律的一大特征。沈谦七律尤其擅长埋没意绪，敛抑情思，很少宣泄淋漓，这不仅与其敏感多情、优柔内向的性格有关，亦与西陵诗人群体崇尚含蓄蕴藉的审美倾向有着密切联系。沈谦习惯将内心的情感含蓄委婉地体现出来，即使悲愤异常深沉，然委曲往复，含蓄蕴藉，使诗歌深婉不迫。《祝开美孝廉疏救刘念台中丞归晤予湖上》就充分表现了这种怨而不怒的感情特征：“北极巍巍上帝尊，书生一疏抗金门。百年社稷推高望，此日江湖亦至恩。匹马烟尘空白首，孤舟风雨自黄昏。相看不厌山杯罄，世事休将醉后论。”祝开美即祝渊(1611-1645)，崇祯十五年“以抗疏论救刘宗周被逮”[10]。该诗前两联赞祝渊抗疏之高节，将忠而遭贬、得诏出狱说成是朝廷之“至恩”，以反语指陈其事，怨而不怒，婉而多讽，深得小雅之遗。颈联写祝渊放还故里后的状态，匹马烟尘、孤舟风雨，悲凉抑郁隐约其中，而“空”、“自”两个虚字，更是写尽志不得伸之怨愤。尾联不直写对时局的关心，反言休论政事，看似轻描淡写，实则暗含着强烈的愤懑与巨大的幽怨，无限悲凉却以深婉出之，使全诗妍秀温和，韵味悠长。又如《新柳》：“大堤一夜有长条，冉冉轻黄拂画桥。着雨渐如京尹黛，临风才学楚宫腰。曾经系马情空切，依旧啼鸦恨不消。惆怅汴河零落处，那堪重问广陵潮。”此诗取柳逢春重发之自然意象与历史兴废之人事意象，将鼎革后的无限失落与哀伤表现得无限委婉含蓄，兴在象外，缠绵悱恻。

除深婉外，流利是沈谦七律的又一突出特点。盛唐七律大多使用非正常语序，以与宏阔的气魄及沉郁浑厚的蕴涵相应，其中尤以杜甫最为典型，其诗往往改变正常语序、打乱句法结构，“语峻而体健，意亦深稳”[11]。而沈谦七律多采用正常语序，且语法结构完整，读来有一种顺流而下的轻快感。如《西山寻拙公》：“昨夜雨声晓没堤，着屐叩庵来崦西。巢枝袅袅乳鹊噪，涧户阴阴桐叶齐。春泉烧竹初试茗，暮山吐云旋杖藜。金仙不礼缘何事，此处宁复忧轮蹄。”《赠云间何炼师何善画墨梅》：“年少求仙上玉京，桃花明月坐吹笙。已知妙墨千秋在，休问还丹几日成。芳草易牵孤客梦，烟江不动故园情。期君五岳同携手，偏向春风白发生。”诗人信笔写来，清空流畅，若非声律与节奏定势，直似散文句子。沈谦七律中间两联多用流水对，在一定程度上增加了诗歌的流畅性。“松树渐能过碧殿，乳泉依旧绕金沙。行逢胜地还宜住，病觉浮生亦有涯”(《山晓禅师重至佛日过访有赠》)。律诗中间两联的对仗如同车之两轮齐驱，鸟之双翼并举，整饬而又凝重，而沈谦七律巧用流水对，在对仗工整的前提下追求参差变化，整中寓变，工而能化，形如两山之并峙，神似一水之飞流，富有轻快流利之美。沈谦七律还多使用白描，绝少用典，使诗歌显豁明白，意脉流畅。例如《新欢曲·其二》：“鸡鸣罗帐隐灯光，梦到温柔似故乡。素足系丝怜柘屐，朱唇含酒过沙糖。枕前云叠扶偏重，镜里山青画转长。白日妆成时对坐，何须刻漏有心肠。”诗歌意象之密集富艳，颇似李商隐，然无一用典，诗意浅显，与喜排列典故、迷离虚幻的义山诗相较，显得清丽明快，这也是沈谦七律风格流利的原因之一。

沈谦七律之所以深婉流利，与其对诗歌语言的锤炼有着密切联系。沈谦在语言锤炼上下了很大的功夫，虚字的大量使用就是其中之一。律诗不像古体，其篇幅有限，要求语言高度凝练，故多用实词以达到惊警凝重的效果。尤其是中间两联，一般较少使用虚字。而沈谦七律中，虚字出现的频率颇高，尤其是中间两联多插入虚字，使语气愈加委曲流利。如“丝布丈余犹未匹，玉环千转却相连”(《丁素涵出新制相示》)，“横波可记来时路，障扇应羞别后容”(《别忆》)，“阴晴天意元无定，忧乐吾生亦有涯”(《十六夜》)。虚字不像实字那样指意明确，掷地有声，不能增添诗歌的具体物象及动态，却能使诗歌开合摇曳、悠扬委曲。沈谦七律之所以呈现深婉流利，虚字的大量使用功不可没。例如“书来两地空相忆，赋就何时许并看”(《徐子大寄鼎湖雪泛诗遥有此答》)，前句的“空”字，渲染出相思之深及情绪之失落怅望，后句的“许”字，则突显出相会之艰难，两个虚字相呼应，浓厚的情感灌注其中，使离别之思念愈加含蓄悠长。又如“久客登楼徒咏赋，谁家吹笛共沾巾”(《答张祖望醉中见赠》)，前句在登楼咏赋中插入一个“徒”字，为纯粹的客观动态的描写注入了深厚的主观情感，表现出一种悲凉无奈的心境，同时与后句的沾巾形成呼应，渲染出一种苍凉的氛围。而在“沾巾”前加入“共”字，在数量上有所扩展，使悲凉氛围愈加弥漫，若换成实字“泪”，写成“泪沾巾”，原先那种沉重的诗境会被削弱许多。虚字对于沈谦诗歌的语气节奏亦有着重要的调节作用，例如“只应览胜频呼醉，无那相逢又送行。日照檐花犹冻雪，风暄江路已闻莺”(《雪霁寄稚黄》)，“只应”，“无那”，“犹”，“已”四处虚字，在诗中不仅传递了诗人的主观情绪，表示了时态，而且起到了顺承关合的作用，使句子之间意脉愈加连贯，造成一种轻畅流利的效果，且削减了诗歌的骨力，使其更加含蓄深婉，柔韧绵长。

除虚字外，沈谦还好使用叠字，将内在情感表现得愈加婉转流利。律诗有着严格的字数限制，字字似珠玑，故一般不得轻易使用叠字。但沈谦尤好于七律中使用叠字，例如“吾生冉冉老将至，花事匆匆春又残”(《赠李渭师因悼其弟荀若》)，“当筵山酒沉沉绿，媚客盆荷宛宛斜”(《吴锦雯席上送刘望之还宣城》)。这些叠字在调节诗句语气上起到了一定作用，延长了诗的节奏，达到悠扬宛转，迨荡舒缓的艺术效果。不仅如此，叠字本身具备相当的模糊性，尤其适合传递诗人内心纷乱复杂、怅惘迷离的心境。例如《和登金山眺望》尾句“凭高莫咏登楼赋，城阙苍苍倍黯然”，“苍苍”本形容景色之茫无边际，然在沈谦笔下亦成为心绪之象征，表现出一种惆怅悲凉之情感心绪。沈谦诗中特别喜欢使用苍苍、寂寂、茫茫、悠悠、漠漠、黯黯、凄凄等忧伤缓弱的叠字，用以呈现诗人内心怅惘茫然的情绪。如““寒色凄凄照酒杯，拥裘吟眺重徘徊”(《腊日雨中》)，“黯黯银灯隔绛纱，粉香零落怨琵琶”(《夜感》)不仅使句子节奏更加舒缓，亦使情感表达愈加深婉。

清初诗坛宗唐、宗宋论争激烈，沈谦作为“西陵十子”之一，深受云间派及西陵诗人群体影响，终生坚守唐音，不涉宋调。然而，具体到取法对象，沈谦并不像明代复古派那样狭隘偏激，严守盛唐规矩，“诗自天宝而下，俱无足观”[12]，而是对中晚唐诗多有取鉴，体现出较为通达的诗学态度与卓异的审美眼光。然而，沈谦深受格调派影响，在学古时亦不免模拟蹈袭，例如《车遥遥篇》：“车遥遥兮马骙骙，君之出兮薄长驰。君何在兮北至燕，愿为轼兮在君前。君下车兮轼不御，愿君长在车上驻。”沈诗无论是立意、情调、语言均与本辞如出一辙，字摹句拟，显然无多少艺术生命力可言。然而，这类诗歌在《东江集钞》中毕竟仅占极少数，对其诗歌的整体成就影响甚微。沈谦于明亡后“远迹东湖”[1]卷首，182，终生倾力于诗歌创作，虽未能如挚友王士禛、朱彝尊那样，形成独特的风格特色，成为领袖一方的宗主，然其对中晚唐浸润颇深，在一定程度上突破了明七子派及云间派狭窄的诗学取径，其诗歌亦取得了较高的艺术成就，集中颇多低回悠渺、哀婉缠绵的佳句，如《有感·其一》：“肠断经年却为君，风花昨夜又纷纷。偷来梦里浑难辨，纵得相逢也是云。”诗歌运笔如行云流水，不事雕琢，婉丽清新，真挚自然。尤其是其七律，深婉含蓄、轻快流利，赢得了当时及后世的高度赞誉。陆圻即称“沈子以诗霸吴越”，其诗“向为都人所传诵”[1]卷首，180，可见沈谦在清初诗界尤其是吴越诗坛具有一定的地位与影响力，理应引起后世的高度重视。

注释：

① 引自沈谦《东江集钞》卷1，见《清代诗文集汇编》第70册，上海古籍出版社，2010年版，第189页。本文所引沈谦诗句均出自该书，以下不注。

[1] 沈 谦．东江集钞[G]//清代诗文集汇编：第70册．上海：上海古籍出版社，2010．

[2] 朱彝尊．静志居诗话：下册[M]．姚祖恩编，黄君坦校点．北京：人民文学出版社，1990：682．

[3] 陈康祺．郎潜纪闻初笔 二笔 三笔：上册[M]．晋石点校．北京：中华书局，1984：294．

[4] 毛先舒．晚唱．四库全书存目丛书：第211册[M]．济南：齐鲁书社，1997：101．

[5] 柴绍炳．西陵十子诗选序[M]//西陵十子诗选：卷首．国家图书馆藏清顺治七年还读斋刻本．

[6] 吴庆坻．蕉廊脞录[M]．张文其，刘德麟点校．北京：中华书局，1990：118．

[7] 陈田辑．明诗纪事：第6册[M]．上海：上海古籍出版社，1993．

[8] 王 粲．登楼赋[M]//王粲集．俞绍初校点．北京：中华书局，1980：19．

[9] 邓之诚．清诗纪事初编[M]．上海：上海古籍出版社，2013：260．

[10] 赵尔巽，等．清史稿[M]．北京：中华书局，1977：13120．

[11] 王德臣．麈史：卷中[M]．上海：上海古籍出版社，1986：43．

[12] 张廷玉，等．明史[M]．北京：中华书局，1974：7378．