理性认知 风韵交错——重构民歌视唱教学之本

肖楠楠

（广东外语外贸大学 艺术学院，广州 510000）

在2017年11月中国音乐学院主办的“全国高等音乐艺术院校基本乐科课程建设学术研讨会”上，中央音乐学院周海宏教授指出：“目前我国视唱练耳课的主线是视唱加听音——把谱子上的音符唱对、唱准，把听的音符记对，成了视唱练耳课的主要内容。”他谈到：视唱练耳教学目的应该是对学生音乐感觉的培养。周海宏教授的讲话直接指出了我国视唱练耳教学现存的问题，激起在场许多视唱练耳教师的共鸣。

视唱练耳学科自20世纪20年代引入中国，历经近百年的发展演变，教学手段可以多样化，不变的是其永恒的宗旨——即对学生音乐感觉的培养。然而，随着历史车轮的滚滚向前，在中国专业音乐教育体系稳步壮大的过程中，在音乐术科高考制度不断完善的背景下，视唱练耳学科作为音乐能力测评最简单有效手段的优势不断显现出来，并被强化为其主要功能之一。受这种大环境的影响，视唱练耳课程内容越来越偏重于运用音乐要素测评手段来开展教学，集中于将孤立的要素训练作为教学的主干内容，忽视对完整音乐要素架构下形成的音乐作品风格的讲解与理性认知，孤立的要素训练阻断了学生的审美感知，导致以乐感训练为宗旨的视唱练耳教学枯燥乏味，学生不知道为什么学，逐渐对视唱练耳学科失去兴趣。这种现象出现在如今的中国传统民歌视唱教学中，让我们不得不重新审视民歌视唱教学的本质内涵。

一、民歌视唱教学现状分析

（一）孤立技术训练，不注重理性读谱认知

目前的中国传统民歌视唱教学以技术训练为统领，忽视音乐读谱，忽视音乐要素在音乐整体构成中的运用与表现。很多人认为，视唱教学就是单纯音乐要素技术层面的准确表达。实则不然。

准确视唱音乐要素过程中形成的感性风格认知，不足以培养学生形成清晰完整的读谱知识体系。对不同时期、不同地区、不同语境、不同音乐派别等背景因素下形成的各种音乐风格的理性认知，是视唱教学的必要环节，能实现对不同风格视唱作品在读谱层面的准确表现。比如，在江苏民歌视唱教学中，向学生介绍特色乐汇的存在方式，润腔的视唱技巧，等等。否则，视唱教学将是索然无味的，视唱演唱将是平淡枯燥的。

在中国传统民歌的视唱教学中，包含着东北平原的小调，西北高原的信天游，江浙平原的吴歌，以及大量来自不同地区、风格迥异的优秀少数民族民歌，其演唱形式多种多样。采用以技术为主导的视唱教学方式，必定使其音乐表现力大打折扣，不利于学生对中国传统民歌风格的感知与内化，不利于提高学生从事传统音乐表演、创作等活动的专业技能。我们应该注重理性层面的风格认知教学，将视唱教学的重点转移到培养学生的读谱能力上来，从而真正提升学生的音乐表现力。

（二）忽视民歌视唱的气韵生动

音乐是文化的结晶，是文化的延伸。如同语言一样，它有很强的地域性和民族性。在审美追求上，中国音乐艺术以“和”为理想，讲求韵味、意境。通常来说，中国传统民歌以单声部居多，也不乏多声部优秀作品，如汉族山歌、苗族飞歌、白族“大本曲”，以及藏族、蒙古族、回族、撒拉族、土族的花儿等，常见节奏自由的演唱，更注重的是气韵生动。丰富的民歌作品充实了中国传统民歌视唱的内容，然而，当前我国视唱教学大多是以视唱作品的调性为主线规划教学的内容与进度，更多的关注点集中在对视唱作品构成要素技术层面的准确表达上，忽视了民歌视唱的气韵生动。民歌视唱教学目标应该上升到对风格韵味理性掌控、生动表达的高级层面。因地域、方言的差别，民歌视唱教学中应更强调对不同地区、不同民族、不同语境民歌气韵生动的准确表现，从而为学生在音乐表演、创作以及从事各类专业实践中，具备优秀的音乐表现力奠定良好的基础。气韵生动的演唱是中国传统民歌视唱的重要教学内质。

二、民歌视唱教学本质的回归

视唱教学以培养学生音乐理解力、音乐表现力、音乐创造力等综合音乐基础能力为己任，一切训练最终都应该回归到以审美感知和审美表现为核心的教学内质，达到在理性风格认知基础上读谱视唱的高级阶段，从而为专业技能的有效提升奠定基础。

（一）以风格为主线开展民歌视唱教学

民歌是劳动人民经上千年传承、发展而来的文化与智慧的结晶，我国的民歌因地域、民族、方言等方面的因素，风格存在巨大差异，因此，民歌视唱教学应设置独立教学环节，告别以调式、调性的划分为依据安排课程进度的传统方式，转而以风格为主线，将同类风格的视唱曲目整理归类开展教学。

在视唱教学中，民歌视唱作品具体应该如何按风格分类规划课程呢？笔者认为，可将民歌视唱作品分为汉族民歌和少数民族民歌两大类，少数民族民歌可以直接以民族因素划分风格，归类章节，而汉族民歌视唱作品的归类需做进一步探讨。

汉族民歌通常被划分为号子、山歌、小调三种。但是，“在山野中演唱的山歌，其中有不少节奏悠长、自由，旋律高亢的作品，但也有一些山歌，节奏整齐，音域相当窄，旋律也并不高亢，如云南民歌《放马山歌》音域只有五度，节奏也很整齐……对一个母项从何种角度，采用哪一个标准进行划分，往往依划分的目的而定”［1］。汉族民歌分布广泛，纷繁多样，仅以号子、山歌、小调来划分风格显然不能够满足汉族民歌视唱教学需要。

苗晶、乔健中所著《论汉族民歌近似色彩区的划分》一书，将汉族民歌分为东北平原、西北高原、江淮、江浙平原、闽台、粤地、江汉平原、湘楚、赣地、西南高原和客家十一个汉族民歌色彩区。黎孟德在《中国民族音乐欣赏》一书中提出汉族民歌和歌舞南、北两大片的划分方式，认为在此基础上可细分为东北、华北、西北、江南、闽粤台、湘鄂、西南七个色彩区。民族音乐学家杜亚雄否定了“色彩区”的概念，提出：“对汉族民歌进行区域性的风格划分，子项定名为‘音乐方言区’为好。音乐方言区是以汉语方言区划为基础的在民歌音调结构方面有共同特征的汉族民歌流传区域。”［2］他认为我国共分为北方、吴、湘、粤、闽、客家、赣七个汉语方言区，大方言区下分方言片，方言片可划分为若干个方言小片，方言小片又由特色方言点构成，四个层级由方言差异和曲调差异来划分，与地理和行政区域划分不同。汉族民歌视唱教学以培养学生准确认知不同区域汉族民歌风格，并在此基础上准确认知和表现民歌中的要素为目的，因此，应以地域文化、方言差异产生的不同演唱风格为划分依据，根据民歌构成要素特点进行再分类，将具有相同或相近风格特色的汉族民歌视唱曲目整理归类划分开展教学，以便更好地培养学生对汉族民歌风格的认知、辨析能力，培养学生在视唱曲目演唱中优秀的音乐表现力。

另外，选择或编写相应的视唱教材，是开展以风格为主线的民歌视唱教学的关键。目前，国内使用的大部分视唱练耳教材以综合型为主，即融中、外优秀视唱作品于一体，大多数教材都是以调的发展为依据划分视唱曲目并编排课程进度，这种教材显然不适合民歌视唱教学按风格分类视唱曲目的要求。一本优秀的民歌视唱教材是顺利开展以风格为主导的民歌视唱教学的关键，民歌视唱教材的编写应注意以下三个原则：第一，以风格为划分依据归类民歌视唱曲目；第二，在每条视唱曲后面加入相关文化背景与风格特点的文字介绍；第三，标注特定曲目的特殊表演形式。

（二）强化民歌视唱中的特色语汇认知

民歌中的音乐构成要素不是孤立的存在，而是在特定音乐背景下发挥着表现特定风格色彩的作用。在民歌视唱教学中，风格决定音乐要素，音乐要素彰显风格，二者浑然一体，密不可分。在课堂训练过程中，应在理性风格认知前提下去理解、表现民歌特色语汇，以准确表达民歌原生态韵味为主旨，使视唱教学更加立体、生动，从而加强学生对民歌风格的深入认知，培养学生鲜活的音乐表现力。

1.以西北汉族民歌的视唱教学为例

首先，对西北汉族民歌的背景和风格做概括性介绍。西北音乐经历丝绸之路对西域音乐的吸收，隋唐时期对少数民族、胡乐的合流以及南北方音乐的融合，逐渐形成较为统一的风格，西北地区的民歌也成为我国璀璨民歌宝库中的宝贵财富。西北地区汉族民歌大都以徵、羽、宫、商四个音为主，徵音常为调式主音，商、宫音为主干音。“双四度”音调框架是西北民歌中典型的音调结构。具有代表性风格特征的有陕北的信天游、山曲、爬山调、关中小调，以及甘肃、青海、宁夏的“花儿”，等等。

其次，按风格分类视唱曲目，由易到难逐一练习，在练唱的过程中强化特色构成要素的认知。比如，陕北的信天游，音调高亢、悠长、酣畅、自由，多由上下两个乐句构成，通常是徵调式和商调式。信天游又可分为高腔山歌和平腔山歌。高腔山歌节奏较自由，旋律起伏，音调高亢，音域也较宽阔，其主要代表曲目是传唱于陕北绥德、米脂一带的《脚夫调》。

脚夫调

《脚夫调》是黄土高原上运送生活用品的劳动人民，借歌抒怀、解闷而创作和传唱的信天游，徵调式，徵—宫、商—徵这种围绕主音构成的“双四度”音调是这首民歌的突出特点，具有高亢、明朗的风格。在视唱过程中，应结合高腔山歌节奏较自由的特点，表现出信天游的跌宕辽阔，着重练唱主音上下的四度进行，用连贯的呼吸推动音乐向前发展，准确表现《脚夫调》的特色要素与曲调韵味。《赶牲灵》《兰花花》等陕北民歌都是信天游的代表。《兰花花》属于平腔山歌，在视唱时需注重其严谨、规整的节奏与结构特点，虽有四度结构，却与《脚夫调》的自由酣畅的表达方式截然不同。因此，民歌视唱需关注不同风格的特色音乐语汇开展教学，才能做到更精准、更优化的学习，才能真正实现民歌视唱教学的本质回归。

在陕北小调《东方红》视唱训练中，四、五度的上、下进行练唱无疑是教学重点，但不能孤立训练，应将其与调式音级相结合，视为徵音和商音之间的进行，羽音和商音之间的进行，并开展移调练唱，让学生充分感知西北汉族民歌的风格韵味，不但能够准确视唱，还可以使特色音乐要素深入内心。

2.以壮族多声部民歌视唱教学为例

在少数民族多声部民歌视唱教学中，壮族民歌常见多声部同声重唱或合唱，主要为二声部，分为“欢”“比”“诗”三类。“欢”是在两个上下句构成的五言四句体基本形式上发展变化的二声部居多的民歌。“比”是在七言四句体结构下变化的壮族民歌的基本类型，大多由低音部先起唱，并以其为基础，二声部。 “诗”主要分布在壮族南部方言区，基本为七言上下句体结构，押脚韵居多。

“啰嗨”是“比”的一种，因歌尾衬字“啰嗨”而得名，有五言与七言歌词两种。二声部，两声部之间形成密集的和声音程，结尾常为大二度音程同向进入羽音结束。“演唱形式均为同声二重唱，采用羽调式，上方声部由羽、宫、商、角（徵）组成，下方声部由羽、宫、商、角组成。”［3］50通过以上学习讲解，学生对壮族多声部民歌的概况以及“啰嗨”的风格已形成一定的理性认知，在此基础上可开展《环江米糯香》读谱教学。《环江米糯香》是一首五字“啰嗨”，男声二重唱，两乐句组成，结尾是典型的由宫、商大二度音程进行到同羽音收束的终止式，以二拍子为主，偶有三拍子转换，和声音程在五度以内，大二度居多。

环江米糯香

对谱例中的特色要素进行训练。如，二、三拍之间变拍子训练，二度、三度和声音程转换训练，纯一度到上下三度，以及大二度到纯一度的和声音程分、合色彩训练，低音先起并为基础的二声部重唱训练。划分乐句，强调其五言二句的特点，由集体视唱过渡到以男声二重唱形式稍快速演唱。这样的民歌视唱教学便于建立审美感知并实现灵活运用，赋予视唱教学更高的审美价值。

（三）增设民歌风格辨析视唱教学环节

民歌视唱应着眼于学生对各地民歌风格的认知和表现力，因此，在教学中增设民歌风格辨析环节，进行听觉比较与辨别分析的训练，以考察和强化学生对不同风格民歌特色要素与韵味的了解和感知力。

1.以西北汉族民歌和江浙地区的吴歌为例

在完成西北汉族民歌和吴歌的视唱训练之后，开展二者的听、唱、辨练习，通过所掌握的风格与特色要素的知识，及视唱练习中建立的对二者风格的感知来进行听辨分析。这里的“吴歌”主要指长江下游南岸吴语方言地的民歌。江南太湖一带是吴歌的中心地区。吴歌委婉抒情、曲调优美，音程进行少见跳进，大多围绕某个主干音平稳进行。如《无锡景》，五声调式，旋律多为级进环绕进行，围绕羽—宫，角—徵两个三度音程展开，曲调柔和、细腻，是江南吴歌的典型代表。

无锡景

《赶牲灵》是陕北信天游的代表，这首民歌基调明快，由上下呼应的两句组成，装饰音彰显了歌词中的方言音调，上行多跳进，下行多为级进，上下交替的旋律线走向，多四度跳进，并且出现七、八度的音程进行，曲调高亢奔放，含有诙谐、调侃的意味，表现出陕北人民憨直畅爽的性格特征。

赶牲灵

吴歌的亲切婉转与西北民歌高亢嘹亮的风格截然不同，通过对这两种风格的汉族民歌的听、唱与辨析，可以清晰地对比出二者在曲调结构、节奏、装饰音、调式等音乐构成要素方面的不同，以及音乐风格的差异，从而加深学生对不同风格汉族民歌的感知，更加准确地完成视唱练习。

2.以彝族和瑶族多声部民歌为例

在彝族民歌和瑶族民歌多声部视唱教学中，可以彝族“阿噻调”《星星月亮永远在一起》、瑶族“蝴蝶歌”《不唱条歌难过日》为例，开展辨识音乐风格的训练。

彝族山歌中，存在部分多声部演唱形式。“阿噻调”是彝族多声部山歌中的一种，曲调委婉、优美，抒情性强，音域较宽，常为五声羽调式，多跳进，演唱形式有一领众和、对唱、和唱，和部与领部短暂重叠，分为五字句和七字句。《星星月亮永远在一起》是“阿噻调”的代表曲目，采用一领众和的演唱形式，速度较慢，有七度、九度的大跳进，有六拍子和九拍子之间的切换。

星星月亮永远在一起

瑶族民歌种类繁多，其多声部民歌主要分勉语双声歌、布努语双声歌与汉语双声歌三大类。其中，汉语双声歌主要分布在平地瑶与部分红瑶支系中，平地瑶双声歌主要分布在梧州与八都瑶村，称为“梧州歌”与“八都歌”，梧州歌中尤以“蝴蝶歌”著称。“蝴蝶歌”调式是由宫、商、角、徵四音列构成的宫调式。“歌词结构多为七言四句体；音乐上以两大乐句组成一个段式，第二段是前一段的变化重复；多声结构型为分声部式支声型织体；终止式由大二度和声音程进入主音同度构成。”［3］158其终止式与前面提到过的壮族民歌“啰嗨”有异曲同工之妙。“蝴蝶歌”节奏紧凑，速度较快，多衬字，多为同声重唱，往往需要用连贯的气息一气呵成。

不唱条歌难过日

通过理性认知，学生能够清晰辨别两种二声部民歌——彝族“阿噻调”与瑶族“蝴蝶歌”在音乐构成要素上的明显差异，完全能够做到从读谱与听觉上加以准确分辨，从而提升自己的审美能力、音乐表现力与创作能力。

三、在民歌视唱教学中尊重原生态表现形式

（一）视唱演唱形式的独特表现

我国民歌的演唱形式多种多样，在民歌视唱教学中，仅采用独唱或合唱的形式来演唱各地的民歌，很难准确、地道地展现民歌的原有韵味，应尊重民歌的原生态演唱形式，结合已有条件作适当调整。如，甘肃的“花儿”被分为南派和北派，南派流行在岷县、卓尼一带，演唱形式主要是一领众和，一人领唱，其他人接唱每句的句尾部分。北派流行在临潭、康乐、渭源、临洮一带，以“头腔”“二腔”“三腔”……的形式，每腔由一人演唱，下一腔在句尾接唱，首尾相叠，类似同一乐句的变化反复，结尾句众人齐唱结束。纷繁多样的演唱形式是各地民歌风格独具的重要因素之一，也是我们在民歌视唱教学中视唱演唱形式的重要依据。

（二）民歌看谱唱词视唱练习中方言正字的准确表达

江明淳在《关于民歌特征的美学思考》一文中谈到：“音乐旋律与润腔装饰须受制于歌词语音的字调，歌词中的方言语音特点对旋律音调以至调式音列结构的影响很大，歌词语调中的感情表现因素与旋律的抑扬顿挫关系十分密切，歌词的节律、轻重音等规律对旋律节拍特点影响也很大，等等。”［4］

民歌视唱应结合歌词进行，然而，用整齐划一的标准普通话视唱各地民歌是民歌视唱教学的误区。字调在民歌音调形成中起重要的作用，民歌视唱练习应充分结合语言的字调进行，这是准确展现民歌风格特点的前提，亦有助于对民歌音高位置的记忆与准确演唱。节拍、节奏的训练也应该结合唱词，通过吟诵感受语言中的节奏格律和情感，从而体会民歌的节奏风格韵味，感受语言的重音位置与节奏的张弛之道。另外，诸如儿化音、衬字等在民歌中起到修饰性作用的语言，是体现民歌风格个性的代表性因素，在视唱中一定要准确练习、准确表达。

（三）视唱教学伴奏乐器的选择

尊重民歌视唱的原生态表现形式应注重对伴奏乐器的选择。钢琴作为视唱教学的传统伴奏乐器，在视唱练耳本土化教学进程中日渐暴露出种种弊病，如律制的不统一，音色的不融和等，都与民歌的原生态表现形式背道而驰。民歌五彩纷呈的表现形式和多样的风格特征为视唱教学提出了一个难题，什么样的乐器能够承担此重任呢？我们只能把目光转向具有高品质音色的电声设备，同时也对视唱练耳教师提出了更高的要求，即熟练掌握电声设备，并按照各地民歌的实际需要，准确运用不同乐器音色为学生的视唱伴奏。

综上所述，民歌视唱教学首先应明确某首民歌的流行地域、人文风格特点；其次，开展理性与感性相结合的认知、听觉、演唱综合训练；再次，在尊重民歌原生态表现形式的基础上，准确演唱。比如，东北民歌中的小调多以秧歌和二人转为主要表现形式，东北汉族民歌视唱教学，应通过文化背景知识介绍，音频、视频欣赏等多种途径，加深学生对东北历史文化、民歌文化的了解，认识秧歌和二人转等歌舞表演形式，深入把握东北民歌演唱风格。在视唱练习中，颤音和滑音是东北汉族民歌的特色元素，应尽量采用方言或在开始时采用哼唱的方式，以民歌原有的表现形式——对唱、一领众和等形式演唱，伴奏乐器可以采用民乐器或电声乐器，按具体需要选择伴奏乐器音色，如板胡、三弦、锣鼓、唢呐等，来充分展现东北民歌的风格韵味。

多年来，我国从事专业音乐基础教育与研究的专家学者们致力于视唱练耳教学的本土化研究，取得了一定成绩，也遇到了一系列问题。无论教学模式、教学方法怎样发展变化，视唱练耳教学本质不能变，民歌视唱训练的宗旨不能变。民歌视唱应警惕教学本质的偏离现象，以准确的音乐要素表达为基础，以民歌理性风格认知为高级目标，选编优秀教材，通过各种风格的民歌中具有代表性的视唱曲目与改编曲目和准确的表现形式，实现风韵交错的民歌视唱演绎，实现民歌视唱教学本质的回归。