创新表现主义与超现实主义戏剧——以米勒与北京人艺合作的《推销员之死》为例

钱兆明

（杭州师范大学 外国语学院，杭州 311121；新奥尔良大学，新奥尔良 70048）

阿瑟·米勒的《推销员之死》（Death of a Salesman）是一出用西方表现主义与超现实主义手法展现小人物美国梦破灭的现代悲剧。1949年该剧在纽约百老汇首演，连续上演742场，场场爆满，为米勒一举赢得了很高的声望。20世纪80年代，中国开始引进西方优秀剧目，该剧是最早搬上北京人艺舞台的西方现代剧之一。外国经典剧目要搬上中国舞台，实现其新颖的艺术价值，有两个跨越与创新的过程。一是从外国文本到中国文本的跨越与创新；二是从剧本到舞台艺术的跨越与创新。任晓霏在《登场的译者》一书中探讨了该剧从米勒的英文文本到英若诚的中文文本的跨越与创新。［1］笔者与欧荣的论文《〈推销员之死〉在北京：米勒和英若诚的天作之合》，从剧作者兼导演米勒与译者兼主演英若诚的合作出发，试图考查该剧从美国现代剧脚本到中国舞台艺术的跨越与创新。［2］1983年北京人艺《推销员之死》的成功演出不光是米勒与北京人艺该剧组主演英若诚合作的结晶，还是米勒与北京人艺该剧组舞美设计、灯光设计、全体演员合作创新西方表现主义和超现实主义的结晶。表现主义和超现实主义是西方现代主义的两个流派，一个通过布景、灯光、音响效果表现剧中人的内心世界，另一个直接把剧中人梦幻中的超现实人物搬上舞台。在戏剧中同时借鉴表现主义与超现实主义艺术手法是要制造出一种现实与梦幻交错的“时空共存性”，让观众走进剧中人复杂的内心世界——一个现实与梦幻、现在与过去、当下空间与让其内心受煎熬的另一空间重叠的世界。在这里，我们有必要将讨论的重点挪到至今被忽视的其他因素——米勒与北京人艺《推销员之死》舞美设计、灯光设计、配角演员之间的合作。只有这样，我们才能全面揭示米勒与北京人艺合作创新该剧表现主义和超现实主义的过程。

尽管其对白与独白都非常逼真、现实，《推销员之死》不是一出纯粹的现实主义悲剧。该剧确有一个现实主义或自然主义的外壳，但在这个外壳下隐藏着相当浓重的表现主义和超现实主义成分。按评论家克里斯托夫·尹思的说法，该剧继承了尤金·奥尼尔的现代主义传统——“由自然主义外壳包装起来的现代主义传统”［3］。 马修·卢丹甚至认为，与美国现代主义经典剧尤金·奥尼尔的《琼斯皇》（Emperor Jones）和埃尔默·赖斯的《加算机》（The Adding Machine）相比，《推销员之死》“更富有创造性”［4］。

米勒虽有意要在二战后的百老汇舞台上借鉴表现主义和超现实主义手法，把20世纪现代派小说中的“意识流”融入《推销员之死》，能否实现他的设想还要靠敢于创新、善于创新的导演和舞美设计与他紧密配合。1949年该剧首演，导演是九次被提名、三次获奥斯卡最佳导演奖的伊利亚·卡赞（Elia Kazan），舞美设计兼灯光设计是十二次被提名、七次获托尼最佳设计奖的乔·梅尔齐纳（Jo Mielziner）。两年前，即 1947年，卡赞刚执导过田纳西·威廉斯（Tennessee Williams）的《欲望街有轨电车》（The Street Car Named Desire），梅尔齐纳刚设计过其表现主义“时空共存”的舞台。两位现代派戏剧大师再次搭档，执导和设计舞台，保障了《推销员之死》表现主义和超现实主义试验的成功。卢丹所赞颂的原版《推销员之死》的“创造性” 在很大程度上要归功于卡赞的执导和梅尔齐纳的“时空共存”设计 （见图1）。

图1 梅尔齐纳，1949年《推销员之死》第一幕舞美设计

在中国舞台上复制、提升梅尔齐纳的表现主义“时空共存”设计，对北京人艺1983年《推销员之死》剧组舞美设计韩西宇和灯光设计方堃林来说，是一个巨大的挑战。1983年3月，米勒偕同夫人、摄影艺术家英吉·莫拉斯，亲临北京执导。3月21日，他到北京人艺排练场第一次指导排练，就强调了该剧的“时空共存性”。他指出，旅行推销员威利家厨房一端有一道想象中的墙线，演员在演出时跨过这道想象中的墙线就意味着走进了威利的梦幻世界。听了米勒这席话，剧组的演员和工作人员才醒悟到领会舞台指示的重要性。领会舞台指示是实施该剧“时空共存性”的关键。请看第一幕开场的舞台指示：

整个布景全部或者某些地方部分是透明的。这座房子的屋顶轮廓线是单线画出的，在轮廓线下面和上面都可以看到那些公寓大楼。在房子前面是一片合口表演区，越过舞台前部，伸展到乐池上方，呈半圆形。这个表演区代表这家的后院，同时威利的幻想场景以及他在城里活动的场面也都发生在这里。每当戏发生在现在时，演员都严格地按照想象中的墙线行动，只能通过左边的门进入这所房子。但是当戏发生在过去时，这些局限就都打破了，剧中人物就从屋中“透”过墙直接出入于台前表演区。［5］4-5

《推销员之死》第一幕有一场戏，女主人公琳达在夸丈夫威利是“最漂亮的男人”。她话音未落，观众就听到了舞台背后“哈哈哈”的浪笑声。琳达接着说，“像你这样被孩子们崇拜的父亲不多”［5］27。她显然没听到场外有笑声，只顾继续说话，可是观众却听到了更大的笑声。这时，灯光打到舞台左前方的表演区，一个妇人，威利梦幻中的妇人，浪笑着“透”过墙，进入了他们的卧室。这个妇人在第二幕威利绝望的一刻，会再次浪笑着“透”过墙，出来与威利直接对话。

米勒每次与剧组会面都会随手记下当时说过的话、看到的排练和闪现的感受。1984年，这些笔记整理成《推销员在北京》（Salesman in Beijing） 一书出版，成为我们今天研究1983年米勒与北京人艺合作创新《推销员之死》可靠的一手文献。根据该一手文献，3月21日米勒观看了韩西宇按梅尔齐纳“时空共存性”设计复制的《推销员之死》布景。他一眼就看出韩西宇复制的布景与原创布景的差异。虽然韩西宇版威利房子里的厨房依然在中央，本来在厨房左边的楼梯挪到了厨房的右边。问到为什么要作此改动时，韩西宇解释说，这样安排可以让观众更清楚地观察到主卧和厨房的每个角落。这个解释有些牵强，米勒的感觉是韩西宇在为创新而创新。［6］6

韩西宇真正成功的创新是他设计的从阁楼卧室直通到舞台底下的暗道。第一幕有一场“时空共存”的梦幻戏，演威利的两个成年的儿子比夫与哈皮在阁楼卧室聊天，威利一人在楼下厨房自言自语。比夫与哈皮后来睡了，威利还继续在自言自语。当他说到比夫是他高中的足球明星时，灯光突然打到表演区——映着两棵榆树树影的后院，威利梦幻中中学时代的比夫与哈皮出现在那里。梅尔齐纳的“时空共存”设计什么都好，就是将睡在两张单人床上的比夫与哈皮连人带床一起送到舞台底下的升降机有时会卡住，在关键点上出问题。韩西宇的设计用了中国传统魔术的“滑梯式”暗道。饰比夫与饰哈皮的演员可以神不知鬼不觉地从阁楼毛毯掩盖的床上滑到舞台底下，换装后迅速出现在表演区。这个设计真正实现了《推销员之死》那场戏的“时空共存性”。

1983年5月7日，《推销员之死》首演晚上，三十多岁的比夫与哈皮明明在阁楼酣睡，随威利自语“在树枝底下一摇晃，嘿，孩子们，那才叫 ……”［5］20，他们变成了十六七岁的小伙子，在舞台前方表演区冒出。观众都惊呆了，以为有两对演员饰比夫与哈皮，一对饰成年的两兄弟，一对饰中学时代的两兄弟。

1949年，梅尔齐纳既是原版《推销员之死》的舞美设计，又是原版《推销员之死》的灯光设计。他给《推销员之死》设计了一套灯光转换程序，一会儿让舞台上威利的房子及其周围有棱有角的高楼轮廓呈现“炽热的橘红色”［5］4，一会儿又让它们“笼罩着树叶”［5］19。米勒《推销员之死》初稿的舞台指示很简单，首演后才插入了以上这些梅尔齐纳添加的更细腻的描述。1983年春，米勒要求方堃林仿效梅尔齐纳的表现主义手法，“打灯光，让舞台突然呈现一片树影，表现出威利的大脑跳跃到了过去”［6］110。他解释得很详细。殊不知，西方表现主义、“时空共存性”等概念对于方堃林已不新鲜。三个多月前，他刚与北京人艺导演林兆华合作，设计过实验话剧《绝对信号》的音响与灯光。作者和导演也要求他用舞台灯光表现剧中人的内心世界——他的两个“回忆”，三个“想象”，两次内心独白的时空自由转换。正如他在《舞台灯光与音响效果在创造上的配合》一文中所叙述的，《绝对信号》的灯光程序要让观众渐渐融化为剧中人，跟他们一起“坐在守车上，从傍晚到黑夜，感受到了错综的光影变化”［7］。赵毅衡曾撰文赞赏《绝对信号》 实施的表现主义“大胆地把空间切割成板块，在时间中自由地穿梭”［8］。

20世纪80年代，北京人艺的灯光设备非常简陋，根本不能与纽约百老汇剧场的设备相提并论。排练期间这套设备还几次短路，让米勒对方堃林的设计不抱太大的希望。方堃林愣是用“土办法”设计出了一套程序，实现了米勒所要求的灯光效果。米勒在《推销员在北京》中指出：方堃林的灯光设计神奇地让《推销员之死》舞台“稠密的榆树枝叶下出现了斑斑点点的阳光”。他承认“纽约原版《推销员之死》剧的舞台设计在各方面都做得超好，唯独在这方面不如北京人艺”［6］211。

米勒在指导北京人艺演员领会并创新超现实主义表演上花了更多的时间和精力。笔者与欧荣在《〈推销员之死〉在北京》一文中提到了米勒通过英若诚帮助配角演员仲跻尧认识他所饰演的威利死去的哥哥本不是 “鬼魂”，可是没有点明本是一个威利梦幻中的超现实人物，也没有考查米勒具体怎么帮助仲跻尧演好这个超现实人物。［2］

根据米勒1983年4月10日排练记录，《推销员之死》剧组那天排练了第一幕一场威利的梦幻戏。面临被解雇，六十岁出头的威利懊悔自己十七或十八年前没听本的劝告，跟他去阿拉斯加闯荡，发财致富。自言自语间，他幻觉本又出现在阳光明媚的后院，给比夫演示怎么做一个硬汉。饰本的仲跻尧和饰比夫的李士龙死板地遵照剧本舞台指示排演，一个“摆出拳击的姿势”，另一个“攥紧拳头，开始进攻”。［5］371978年，米勒首次访华时观赏过京剧《杨门女将》和昆曲《白蛇传》，深为其超现实主义的武打表演震惊。在昆曲《白蛇传》里，白娘子一人对法海手下四员大将，打得眼花缭乱，却谁也没伤着谁。那天他就提示仲跻尧和李士龙学中国传统戏里的“写意性”武打表演，“人人出手不凡，没一人被击中，却真正演出了激战场面”［9］。北京人艺两名演员多少学过点武功，听了米勒的话立刻心领神会。小伙子虚晃一拳，老将立刻把他绊倒在地，待小伙子转过身来，老将的伞尖威胁性地对准了他的眼睛。［6］107京剧的武打动作用到位，惊人地提升了《推销员之死》超现实主义的表演效果。

仲跻尧和李士龙是在米勒的启发下，运用京剧写意性武打动作，演活了一场威利的梦幻戏。北京人艺演员刘骏则完全靠自己的想象和发挥，创新了威利另一个梦幻人物——波士顿某妇人的超现实主义效应。

作为旅行推销员，威利多半生奔走于纽约与美国东部各码头之间。他在波士顿有一相好。十七至十八年前，他寄予厚望的儿子比夫数学不及格，高中毕不了业，赶到波士顿找他商量对策，正好在旅馆撞见那个妇人。他对威利的崇拜与尊敬当即化为乌有，从此不务正业，一事无成。每当威利因内疚而神情恍惚时，就会听到那个妇人的浪笑声，波士顿旅馆的风流往事就会重现。第二幕开场，威利又做起了新的美国梦。他想赌一把，求老板让自己留在纽约上班，不再跑码头，同时希望比夫找老关系借一笔钱，与哈皮合伙做运动器材生意。结果事与愿违。他老板听说他不能再跑码头，干脆把他辞退了。比夫那天也一无所获。在曼哈顿一家饭馆，威利与两个儿子相会。比夫让他的“美国梦”又一次破灭。威利走投无路，盘算要驾车自撞身亡，让比夫拿到人寿保险费，因祸得福，发财致富。在饭馆的卫生间，威利听到与哈皮调情的女人在大笑，脑际又重现了波士顿旅馆那幕往事。根据米勒4月20日记录，饰威利的英若诚和饰波士顿妇人的刘骏排练了这场梦幻戏。

米勒没有给刘骏任何指导。刘骏自己带来一条超长的白丝绸巾，披在身上上场。她装着半醉，绕着威利旋转，边转边念台词：“亲爱的，再喝一杯酒吧，别老觉得你天下第一重要，好不好？”［5］91米勒起初觉得她的表演没美国味，但并未叫停纠正。当天晚上，他查阅了一遍剧本，回想起当年他是想在这场戏里制造一点超现实主义的气氛，但不知什么原因超现实主义的气氛被现实主义取代了。［6］151

演员超越剧作家指示创造性的表演，可以篡改剧本的原意，也可以出乎意料地帮助剧作家制造出他想制造却没有在剧本里写明白的气氛。刘骏超越米勒舞台指示的表演看来“没美国味”，却制造出了米勒曾想制造的超现实主义氛围。

刘骏披着超长白丝绸巾、装半醉绕着威利旋转的动作让我们联想到梅兰芳京剧剧目《天女散花》和《贵妃醉酒》。梅兰芳在《天女散花》中饰天女，古装胸前带两条一丈七尺长的白绸带，载歌载舞，模仿从云端下凡。他在《贵妃醉酒》中饰杨玉环，装半醉绕着场子转。刘骏是不是受了天女的白绸带的启发，在那场梦幻戏里用超长白丝绸巾做道具？她装半醉绕威利旋转的舞步是不是从梅兰芳《贵妃醉酒》中借鉴来的？北京人艺自1958年起办过八届演员训练班，训练中多少要学点京剧基本功。刘骏和饰本的仲跻尧都是北京人艺第一届训练班出来的。仲跻尧1976年跟山东京剧团一起演过现代京剧《红云岗》，该剧后来由八一电影制片厂摄制成了电影。刘骏1963年在田汉经典剧《关汉卿》中饰演过民女朱小兰，1981年在曹禺经典剧《日出》中饰演过妓女翠喜。她即便没有正式学过京剧青衣、花旦的舞步，也应该欣赏过梅兰芳或其弟子的《天女散花》和《贵妃醉酒》。她的创新如果真有模本，那就应该是京剧《天女散花》和《贵妃醉酒》。

20世纪30年代，梅兰芳就把京剧艺术带到了欧美。1935年，梅兰芳带团到莫斯科巡回演出。德国戏剧理论家布莱希特专程去观赏了他的《打渔杀家》。梅兰芳扮萧桂英的摇橹动作振奋了布莱希特，并促使他写成了经典论文《中国表演艺术中的陌生化效果》。在该文中，布莱希特提出，京剧中的“间离”技术西方可以拿来制造“陌生化”效果。［10］北京人艺1983年版的《推销员之死》在两场关键性的梦幻戏里借用京剧元素，实现了布莱希特借鉴京剧“离间”手法、实现“陌生化”戏剧效果的愿望。

1983年北京人艺演出《推销员之死》的成功，对美国现代戏剧也产生了一定的反影响。1984年，百老汇推出了新一版的《推销员之死》，由迈克尔·卢德曼 （Michael Rudman） 执导，1980年获奥斯卡最佳男主角奖的达斯汀·霍夫曼 （Dustin Hoffman） 扮演威利，1984年在《心中的地位》饰维尔而获波士顿电影协会最佳男配角奖的约翰·马尔科维奇 （John Malkovich） 扮演比夫。新版《推销员之死》再次震撼了美国观众。1985年，美国哥伦比亚广播公司请德籍国际著名导演沃尔克·施隆多夫（Volker Schlondorff）执导，用霍夫曼、马尔科维奇为首的原班人马，把1984年版《推销员之死》复制成了电影。

值得注意的是，刘骏塑造的波士顿妇人形象影响了施隆多夫执导的波士顿旅馆这场梦幻戏。在1985年《推销员之死》电影里，饰妇人的凯瑟琳·卢赛特 （Kathryn Rossetter） 没有遵照剧本的原舞台指示在这场戏中穿黑色睡裙，而是穿了一条配有白绸睡衣的白绸睡裙。听到比夫震耳欲聋的敲门声，饰威利的霍夫曼慌慌张张地把穿着白绸睡裙的妇人推进卫生间，顺手把她的白绸睡衣塞进她手里。电影《推销员之死》的DVD附有米勒亲临拍摄棚指导那场戏的片断。在卢赛特扮演的妇人从卫生间哈哈哈笑着出来时，米勒对施隆多夫及其摄影师悄悄说，“慢动作”［11］。卢赛特的妇人将白绸睡衣搭上肩，一边大笑，一边做两个旋转动作，像梦幻人般地扑倒在床上。镜头马上转向推门进入他们房间的比夫。他惊讶的表情与妇人超现实主义的表演连接成一个蒙太奇，既解答了威利父子为何见面就对掐的悬念，又为全剧的高潮做了准备。

图2 北京人艺1983年版《推销员之死》，英若诚饰威利，朱琳饰琳达

哥伦比亚广播公司复制该片时，米勒的《推销员在北京》已经出版整整一年。施隆多夫和扮演妇人的卢赛特应该都已研读过米勒对刘骏创造超现实主义气氛的详尽描写。这不能不让我们怀疑，施隆多夫让卢赛特在这场戏里往身后甩起白绸睡衣，做两个旋转动作是在仿效刘骏的独创。

2012年，著名导演迈克·尼克尔斯（Mike Nichols）在百老汇推出更新一版《推销员之死》。在电视连续剧《第三岗》（Third Watch，1999—2005） 中扮演女警官的莫丽·普拉斯 （Molly Price） 饰波士顿妇人。根据《文化秃鹰》特邀剧评的报道，普拉斯在这场梦幻戏里“不断抖搂着身子”［12］。不知道她是在模仿美国雷格泰姆散拍舞，还是在模仿刘骏的旋转舞步。雷格泰姆散拍舞也好，梅兰芳《贵妃醉酒》的舞步也罢，都是用来达到一个目的，那就是制造超现实主义气氛，让观众不知不觉进入主人公的梦幻中。

米勒的《推销员之死》今天不仅是纽约百老汇的经典剧目，也是北京人艺的经典剧目。2012年春，北京人艺成立六十周年之际推出了新一版、含更多京剧美学因素的《推销员之死》。其舞台美术强调一个“空”字，布景只有一道映有楼影、树影、人影的斜墙，一张桌子和几张椅子。“我们把所有能扔掉的外部手段都尽量扔掉了，这一切都是为了表演最大化，好的表演可以在舞台上创造一切。”导演兼舞美李六乙解释说。［13］回顾1983年米勒与北京人艺戏剧艺术家合作创新《推销员之死》，我们应该认识到，引进西方优秀剧目既是中国戏剧艺术家吸收西方戏剧营养的过程，也是他们给西方戏剧融入中国戏剧营养的过程。东西方文化交流从来都不是单向的交流，其影响也从来都不是单方面的。