罗斯金“不完美”之美学观在其装饰艺术理论中的体现

刘晓

摘 要：本文通过对罗斯金装饰艺术理论中“距离与效果”“支配与从属”“色彩与形状”“不完美与变化”“装饰与诚实”这5组辩证关系的梳理与讨论，揭示了罗斯金“不完美”之美学观是如何在其装饰艺术理论中进一步发展和表现的。理解二者的内在逻辑，对我们进一步理解和评价罗斯金的装饰艺术理论有重要意义。

关键词：罗斯金;“不完美”之美学观;装饰艺术

0 序言

“不完美”（imperfection）之美学观是罗斯金美学思想中的核心概念之一，在他的装饰艺术理论中，这个美学概念仍然占据重要的位置。在罗斯金看来，“不完美”是我们所理解的生活的本质，所有可追求的完美都是一种不完美的完美。正是在这个意义上，他说要把这当作一个普世的规律来接受：“没有一项人类从事的工作（不管是建筑还是其他高尚的工作）可以达到想要的满意，除非你承认它不完美。”[1]“任何活着的生物都不是，也不可能是严格意义上的完美。”[1]

在“不完美”之美学观的指导下，罗斯金坚持认为即使最优秀的装饰也无法做到完美：“我们以为建筑师能够把所有事情都做得完美，而实际上靠他的双手是不可能完成全部工作的。”[1]如果某个装饰声称达到了完满意义上（或本质意义上）的完美，那么即便不是欺骗，也必定是某种错误：“那些更加完美的装饰总是不如那些在本質上有缺陷的和有不足的。因为本质上越完美，就越会显露出其不足，这是自然法则，最好的东西很少以它最好的表象出现。”[1]

“不完美”之美学观在罗斯金的装饰艺术理论中，既是一种禁制，告诫我们不能无视不完美的本质盲目追求绝对完满意义上的作品;也是一种指引，只有立足于不完美的基础，才能创造出尽可能完美的装饰艺术作品。这两方面是统一的，具体表现为5种辩证关系。

1 距离与效果

装饰艺术的效果最终需要通过人的视觉呈现出来。但人的视觉把握能力是有局限性的，受距离变化的限制和影响。比如远观宏伟壮丽的塑像，近看就不易把握全貌;近看清晰活泼的雕刻，远观则好像一块无法辨识的石料;至于只能通过放大镜才能欣赏到其精妙绝伦的微雕艺术品，如果把它镶嵌在墙上作为装饰艺术，恐怕就只能引起我们的苦恼，因为视觉上只不过是一个毫无意义的粗糙之物，完全起不到应有的装饰效果。因此，如果装饰艺术家企图创造出在任何距离上看来都无比完美的作品，那么这注定是不可能达成的目标。

罗斯金认为，好的装饰艺术家必须把握好装饰艺术的视觉效果和距离之间的辩证关系，必须明白恰恰是距离感赋予装饰作品以力量。这就要求在处理艺术品的位置时遵守一些基本原则。例如，在建筑装饰中，离观众相对较远的雕塑会做得粗糙些，相反，离观众近的艺术品必须使用精细的方法。哥特式的建筑师们“把所有最好、最精美的作品都放到了建筑物的基部，很接近观众，而在墙的上方，他们把装饰物建造得大而明显，以便在适当的距离之内能被清晰地观赏”。[2]这些都是出于距离和视觉效果之间辩证关系的精心安排，“如果被安置在错误的地点，任何完美的绘画和雕塑都不能被称作是建筑的装饰”。[3]

距离和视觉效果之间的辩证关系想要集中说明的是，在任何距离上看来都堪称完美的装饰艺术品是不存在的，只有正确地理解到这层不完美，在此基础上作出合理的安排，才能取得较好的视觉效果。

2 支配与从属

不受场合限制的绝对意义上完美的装饰艺术是不可能存在的。罗斯金说：“装饰艺术与其他艺术之间的唯一真正的区别就是它们是否在合适的地方，以及与周围主要的或者辅助的其他艺术是否协调。世界上所有最伟大的艺术都是因为它们有个合适的地点和目的。”[1]这也就是说，一旦脱离了合适的场所，被安置到另外一个不协调的背景中，那么任何原本成功的装饰艺术也只能意味着失败。

把握好装饰艺术与其他艺术品之间的支配或从属关系，对优秀的装饰艺术家所要进行的工作而言至关重要。罗斯金认为，如果一个建筑装饰从属于另一件艺术品，则需要考虑把它降低档次;装饰品所含的自然成分越少，其档次越低，也越适合放在卑微的位置。罗斯金在描述建筑装饰时说：“真正的装饰应该是只在某个特定的地方最美，而不是其他别的地方。它能够对建筑的每一个部分都增色，而不会因为装饰本身的优秀使得建筑的其他部分逊色，或者因为它过于精致而使得建筑的其他部分显得粗俗。它的每一种品质都应该与它的功能和地点相宜。如果没有它的作用，就可能使建筑这部分出现缺陷或不足。”[3]总之，即使是最杰出的雕塑也只能是最严肃的建筑的一部分，不能喧宾夺主，影响建筑的主要功能和美感。

罗斯金对装饰艺术中支配与从属之间的辩证关系的讨论说明，在任何场合都能取得完美效果的装饰艺术品是不存在的。装饰艺术家只有深切意识到这一点，因地制宜、因时而化、因势利导，对不同种类艺术之间的关系作出合理安排，才能获得最佳的装饰效果。

3 色彩与形状

形状和色彩之间显然存在着密切的联系，但二者的特性、要求并不相同。罗斯金在这里强调建筑师必须把色彩美的概念与形状美的概念区分开来，“要让色彩和形状相互独立，色彩和形状只能像两个层次的装饰线条一样，偶然相同，但却各自有自己的方向”。[4]也就是说，色彩和形状各成体系，追求完美的色彩和追求完美的形状往往无法统一。

在实践中，美的形状与美的色彩不可能两全，罗斯金说：“曾有无数的文章探讨完美的色彩与完美形状的统一，纯属胡说八道。它们永远不会也不可能统一。”“色彩要达到完美必须拥有柔和简单的轮廓”;“在得到完美的线条时必将失去完美的色彩”。因而，运用色彩和形状时必须有所取舍，“凡是形状丰富之处，则要使色彩简化，反之亦然”。为了达到建筑美，建筑师“永远不应该指望把所有愉悦的方法集中于一身”。[4]

但是还须考虑到建筑本身的功用性，就建筑的整体目的而言，与形状和结构相比，色彩在建筑装饰中永远都是第二位的。在这层意义上，罗斯金得出形状应该支配色彩的判断：“凡是为了色彩本身的缘故而使用优美的形状，这种设计都是野蛮的。”[4]罗斯金说：“使色彩要么服从于建筑结构，要么服从于雕塑的形式。”[4]

罗斯金就色彩和形状之间的辩证关系的讨论，集中说明了在设计装饰艺术品时，所用的手段本身也是受到“不完美”之美学观的限制的。试图同时达到色彩和形状的最佳状态，并不可行。只有在接受不完满，分清主次的基础上，合理使用色彩和形状，才能达到装饰艺术的最佳效果。

4 不完美与变化

羅斯金曾经在论述哥特式建筑时表示，“不完美”是建筑美的源泉，而“变化”或者“多样性”（change/variety）则决定着“不完美”是否可以成为审美的标准，换句话说，“不完美”的事物之所以会被看成是美的，其中必须具备“变化”，即“发展”的品质。这里的意思是被装饰对象本身的不完美正是装饰动力的所在，也正是需要对之进行修饰和提高的地方。对之进行修饰，就是要在原来的装饰对象的基础上产生变化，使之依靠艺术的多样性表达，指向更好的审美意境。

由此，“变化”便成了艺术美的一个重要元素。罗斯金指出：“所有高贵的装饰都是不断变化的装饰;一旦你发现装饰不再富于变化，你就可以认定它属于一个衰败的种类或衰败的流派。”[2]所以，罗斯金认为，“越是高贵的材料，其对称就越是让人无法忍受。”[1]因为即使再高贵的材料，也要使图案富于变化。“任何时候装饰品的材料只要是高贵的，它们就一定是富于变化的。重复，要么是恶劣的、没有希望的标志，要么是低俗的作品。”[1]他说：“装饰性艺术的源泉就是真实性、亲切感以及创造性的应用和构思，而不是对照和对称。”[1]当然，这样说并不是完全排除装饰中对称的使用，而是要强调变化和多样性的重要性，“对称对于美虽然也是不可或缺的一种要素，但却是至美要素中最不必要的一个”。[4]

5 装饰与诚实

在处理材料方面，如果所用的装饰材料具有局限性而无法达到理想状态，这就需要遵循传统的手法，即“尽可能简化其美，但是不能错误地表现其美”。[4]当材料需要我们使用传统的方法时，一切试图避免使用传统方法的努力都会降低艺术品的档次，只能制造出粗糙的艺术品来。

因此，装饰的材料要简朴诚实。罗斯金在《建筑的七盏明灯》中对此有大段的论述。例如，他认为教堂的建造要简朴诚实，如果教堂中乱涂上斑驳的色彩，这不仅仅意味着品位差，而且把虚荣和欺骗带入祈祷之所，绝不是无足轻重的或者可以原谅的错误。因此，教堂的设备要简朴，不装腔作势，不虚假，不俗气。“我们也许没有能力造得漂亮，但是起码应该让它纯洁。”[4]未经过雕饰、具有材料本真品质的装饰更具美感。他说：“在最朴素、最不雅致的乡村教堂中，石头和木材都未经过雕饰，窗子上仅仅镶嵌着玻璃，但是我却不记得有任何例子可以说明其缺乏神圣的特征，说明其具有明显而痛苦的丑陋。”[4]

在建筑的装饰方面，罗斯金极力提倡诚实，反对装饰材料使用仿制品。他批评大英博物馆的“壮丽的花岗岩楼梯在平台处使用的竟然是仿制品”。[4]这种建筑装饰的“表面的欺骗一般可以定义为诱使旁观者相信实际并不存在的某种材料，如常见的在木材上进行绘画，使之与大理石相似，或者在装饰品上进行绘画使之产生凹凸感等等”。[4]他还声称：“寒酸可以原谅，实用值得尊敬，但是对于卑鄙的欺诈除了嘲讽还能有什么？”但是，罗斯金并不反对在建筑装饰中使用镀金。他认为建筑的镀金与生活中的饰品的镀金不同。“镀金，它在建筑中并不是欺骗，因为人们并不把它当作金子，但在首饰中，它就是欺骗，因为人们以为是真金，因此应该受到谴责。”[4]不过，镀金也不能过度使用，过度使用会破坏人们的审美兴趣。镀金使用得太多，我们在赏玩真金时也会失去快乐。

装饰和诚实之间的辩证关系显示出，在通过变化和多样性来实现对被装饰物体进行装饰时是有“度”的限制的。适度的装饰，弥补原来的不完美，这是装饰艺术应该追求的;而过度的装饰，试图通过装饰喧宾夺主，营造出一种让人相信这是某种高档材料的假象，这背离了装饰艺术应遵循的基本道德，而成了欺骗和虚伪。

6 结语

罗斯金的装饰艺术理论很好地贯彻和展现了他“不完美”之审美观。也正是得益于其具有的独特气质的审美观，罗斯金的装饰艺术理论表现出相当的深刻性。但还需要明白，无论是罗斯金的审美观还是装饰艺术理论，都是跟19世纪后半叶的独特历史背景和一个虔诚的基督徒的宗教观、伦理观分不开的。现代看来有些仍旧具有现实意义，有些则需要批判和修订。但是无论如何，他给艺术家树立的目标追求，依然让人心生敬意。

人无法获得完满意义上的完美（perfect），但是人也不应放弃对优秀（excellence）的追求。装饰艺术原则中的第一要素仍然是参与其中的人，他们应该充分发挥创造力和想象力，尽力去追求完美：“我们都期待完美，力图获得完美，我们不会因为低俗的事情容易完成，就把它放到完成起来更加艰巨、更高贵的事情之上……我们不会去选择下流的胜利，而放弃光荣的失败;不会因为我们可能享受成果的满足就降低我们的目标。”[1]

参考文献：

[1] Chauncey B.Tinker，John Ruskin . Selection from the Works of John Ruskin[M]. Massachusetts：The Riverside Press，1908：184-185，285，301-302.

[2] John Ruskin . Lectures on Architecture and Painting[M]. London：George Routledge and Sons Limited，1854：58-59，106.

[3] John Ruskin . The Stones of Venice[M]. Edited and abridged by J.G.Links，Cambridge，Massachusetts：Da Capo Press，1960：113.

[4] 罗斯金·约翰（英）.建筑的七盏明灯[M].张璘，译.山东画报出版社，2006：121，123，125，110，35，38-39，27.