沧海遗珠

吕劼凡

摘 要：在中国三教合一的大背景下，水陆画作为一种服务于宗教的艺术，伴随着水陆法会的盛行而流传至今。水陆画既是宗教艺术，也是民俗艺术。它的图像内容传达了民俗的观念和宗教的审美色彩，它的形式变化也体现出了不同时期宗教在民间的发展形式。从发展和起源来看，水陆画作为中国传统的本土艺术形式，从唐代一直延续至今，随着水陆法会的发展而不断成熟完善。通过水陆画悬挂的位置和与法会仪轨的对应，也可看出水陆画是水陆法会中十分重要的一部分。从形式上来看，水陆画的表现形式具有多样化，有易于保存的浮雕、壁画，也有易于携带的卷轴画。从内容上来看，水陆画因为三教合一的背景和其使用场合的特殊性，它的绘画题材广泛，包罗万象，从神佛到普通人都有所体现，形成了自身独立且丰富的图像体系。所以，水陆画艺术的研究，对中国的儒释道思想、三教合一史和绘画史等都有着重要的意义。

关键词：水陆画;宗教;三教合一;仪轨;功能性

战国时代的《龙凤人物图》是中国现存最古老的绘画之一，画中描绘的是一位巫女为墓中死者祝福的图景，巫女上方的龙凤有引导人升天的含义。这幅绘画体现了距今两千二三百年前的楚人为死者祈求天佑的风俗，同时也表明了为死者祈福的绘画形式在古代中国占有极其重要的地位。既然中国现存最早的绘画源于古人对先祖的崇拜和祭祀活动，那么同样为超度亡灵而服务于宗教的水陆画为何鲜为人知呢？

1 水陆画被忽视的原因

日本美术史家大村西崖在《中国美术史》中就宗教绘画所说：“此种绘画，佛寺最多，盛行于南宋，然此类之画只可挂于佛寺之壁，为一种特别功德之物，与普通玩赏绘画全无姻缘，善作者偏于所学，几成专门技术，不列于一般画院，尤不重之，故中国画传中，全无其名。”这句话提到水陆画因其特殊的功德，所以只能悬挂在寺观或佛堂中，与普通的绘画在功能上全然不同。过去的人们认为水陆画是关乎信仰的神鬼图像，若是随意收藏或悬挂这种绘画都有可能引起对鬼神的不敬，而这种对鬼神的敬畏感，也使得作者不能在画作上署名，所以水陆画的作者至今无法查证。据画史记载，宋代以前吴道子、张僧繇、张南本等少数名家曾参与绘制水陆画，但此后擅长道释壁画和人物画的画家不像以前受到称颂，擅长水陆画的画师逐渐减少，宗教人物画的地位逐渐被文人画取代。大多数水陆画是民间画工依靠臨摹粉本绘制，缺少创意，使一些作品出现构图程式化、人物表情呆板、笔法粗糙等问题，整体上只有少数优秀画工的作品达到较高的艺术水平。而水陆画不受重视的最根本原因在于它的功能性大于艺术性，因为水陆画伴随着水陆法会的出现而逐渐发展，它的功能在于绘制出法会需要请来的亡灵和儒释道的神仙菩萨，配合法会的仪轨进行超度。所以，水陆画从起源来看伴随着的是功能性，而非艺术性。

2 水陆画与水陆法会的关系

水陆画是服务于宗教法会“水陆法会”的一种艺术形式。其随着法会的兴盛而出现，形式与内容符合当时的宗教观念。

“水陆法会”的全称为“法界圣凡水陆普度大斋胜会”，又称水陆道场、水陆会、悲济会、冥阳会等，是佛教经懺法事中最隆重的一种，目的是以诵经、设齊、拜懺等法事，请求神明超度六道众生脱离苦海。“法界”指诸佛与众生本性平等，理常一致，通称法界。“圣凡”指十法界里面的四圣界与六凡界。“水陆”的解释有两种说法：一说水陆空三种不同的空间中，水陆众生受苦最重，空中众生无须受苦，故普济着重水陆二界。另一说法是据《释门正统》记载：“诸仙致食于流水，鬼致食于净地。”所以在布施饿鬼时，食物要放在干净的地上，布施神仙及婆罗门时，食物则要放入流水中，故只有“水陆”二字。“普度”则是希望六道众生都能够被度化，解脱饥饿的痛苦。“大斋”指不限制地普施众生饮食。“胜会”是指除了施食以外，还有诵经持咒的法施，可令受苦众生心开意解，故名盛会。而“会”又有聚集之意，教渡者与被教渡者集会于一堂，儒释道的神仙菩萨圣人等也都汇聚一堂，故名为会。

举行水陆法会有既定的仪轨，而水陆画的内容则需要与仪轨对应。一套完整的水陆画称为“一堂”。一堂水陆画的数量并没有明确的规定，依寺观或功德主持的规模，少则几十轴，多则上百轴至200余轴不等。据史料记载，鼎盛时期的水陆法会，皇家一般需要水陆画200余轴，一般人家的则也需要几十轴不等。

3 水陆法会与水陆画的起源和发展

最早的水陆法会起源于佛教发源地——印度。佛教经籍记载，释迦牟尼的二弟子阿难常在夜晚梦见饿鬼面然向其求食，遂为面然设水陆法会，施食救度所有饿鬼。中国本土水陆法会的起源有两种说法：一种推测是说中国的水陆法会大约在唐代中期形成;另一种说法则认为其始于南朝梁武帝萧衍时期。南宋僧人宗鉴《释门正统》卷四记载：“所谓水陆者，因梁武帝梦一神僧告曰六道四生，受苦无量，何不作水陆大斋以普度之……遂于今镇江金山寺修设。”梁武帝所创的水陆法会，经周隋动乱而衰落，唐代时重新兴起。

最早有关水陆画的记载是唐代末年。北宋黄休复在《益州名画录》中提到唐代光启年间张南本在成都宝历寺的水陆院画过一堂120余幅的水陆画，内容包括道教诸神、历代皇帝等，是儒释道三教合一思想融合的产物。

晚唐时期的水陆法会已经具有一定规模，且水陆画的图像系统已经比较丰富。北宋出现南水陆、北水陆、眉山水陆等法会，据记载，苏轼为亡妻所举办的水陆法会属于眉山水陆。而这一时期的水陆画图像系统已进一步丰富。元代的水陆法会仪轨已经十分完善。朱元璋在南京方山先后多次修设水陆法会，时间少则7天，规模可达千人，悬挂水陆画的数量也基本定型，多则200余幅。我们现在所见到的水陆画大多为明清画工所绘制，《鹳园水陆通论》《水陆仪轨会本》四卷等皆为清代修撰。

距今天较近的最为盛大的水陆法会是2013年8月14日，历时8天7夜的第二十届台湾灵鹫山水陆法会。此次法会在桃园巨蛋体育馆举行，有近10万信众参与。当天下午1点半，台湾地区副领导人吴敦义于送圣佛事前亲临水陆法会内坛捻香供灯，为台湾安乐、两岸和平、世界大同祈福。

4 水陆画的形式与内容

水陆画的艺术形式属于工笔重彩人物画，特点在于画中线条勾勒细腻，人物毫发入微，衣纹线条精致有利。用色艳丽，赋彩厚重，多用矿物颜料渲染。绘制水陆画，一般先依照粉本将所需仙佛人物绘出白描画稿，再根据画中所需色彩用平涂法添入颜色，最后用浓墨或重彩勾出醒线。因为水陆画历朝历代皆需按照粉本临摹，所以画中的佛神变化较少，许多都保留着最初“曹衣出水”的绘画特点。这也导致了水陆画不同于一般的艺术形式，在艺术上创新较少，以功能性为主被许多人所忽略。由于水陆画和水陆法会是在三教合一的历史背景下所形成的，所以水陆画在题材上包含了人们所信奉的各种佛身，有佛教系统的诸佛、菩薩、罗汉、明王等，也有道教系统的三清天尊、天帝、三官、二四八宿、城隍土地等，此外还有法会召请前来赴会的各路亡魂以及儒释道的故事画。水陆画虽然题材广泛，但在构图上，不同的宗教依旧有所区别。水陆画分为上、下堂两部分，也有些分为上、中、下三堂。上堂10席多为佛教人物布列，下堂14席多为道教人物及其他图像布列，但这一方面取决于法会是在寺庙中举行还是在道观中举行，若法会在道观中举行，那么上堂一般为道教人物布列。水陆画悬挂于举办法会的内殿，画中所出现的佛神人物是法会请来的佛神及亡灵，借供佛、礼赞、诵经等一系列法事活动超度下堂的亡灵早日脱离地狱，转世人间。

水陆画在表现形式上也十分丰富，较常见的是卷轴画，这种形式可以更好地携带及保存，方便在不同的场地使用宗教图像，所以画师便将寺观中的壁画绘制到了绢本或纸本上。这种形式的水陆画是一种可以移动的神像，起着代替寺观殿堂造像的作用。北京白云观所藏水陆画中，描绘泰山玉女碧霞元君的《娘娘分身图》从其画面上留下的折痕可以说明它过去被叠起来以便带出观外使用。水陆壁画及浮雕绘制和雕刻于寺观殿内的墙壁之上，殿内中间供奉神佛造像。另外还有水陆版画和纸版画。板画有两种形式：一种是帧画，以制作版画的方法印制并敷色，最后装裱悬挂;另一种是图册，是用版画的方式印制的黑白水陆画册。而纸版画不仅仅是以纸版为材料，还有以布画或堆绣形式制作的水陆画，如河西地区博物馆馆藏水陆画分为绢本、纸本、麻布3种类型。

由此可见，水陆画与宗教存在着密不可分的关联，它的出现与发展伴随着中国宗教和三教合一的历史，同时它在一定程度上也传承了中国古老的祖先崇拜和祭祀的意味。它在艺术形式上也与中国的人物画历史息息相关。所以，水陆画无论是在功能上，还是在形式上，都值得我们不断地深入研究。

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