影响音乐表演心理的三个因素

摘 要：音乐表演从琴房到舞台，不仅场合、空间转移，重心也由作品的演唱/奏技巧、内涵阐释到舞台表演发生变化。影响表演心理的因素很多，但在表演教学中，作品难度、空间心理和舞台紧张问题尤为突出。三种因素对表演心理的影响又因个体情况、表演形式而有所不同。

关键词：音乐表演教学;作品难度;空间心理;舞台紧张

1 曲目难度增加心理负担

临近音乐会表演阶段，如果曲目仍有难点未解决，会给表演者增加心理负担，影响表演质量。这种情况在普通表演者和学生中更常见。除了练习方法不科学以外，作品选择偏难往往是问题的根源。

作品的难度有狭义与广义、绝对性和相对性。狭义的难度多指演唱/奏技巧，它是音乐表演的基础;广义的难度还包括对作品风格和内涵的把握，它与表演者的艺术视野、音乐修养、理解和表达能力密切相关。表演界根据作品技术程度和音乐内涵的深浅分级即证明了难度的客观性和绝对性，如帕格尼尼的二十四首随想曲、李斯特的音乐会练习曲、瓦格纳的歌剧唱段等具有公认的高难度技巧;勃拉姆斯的小提琴协奏曲、拉赫玛尼诺夫的钢琴协奏曲、巴托克钢琴协奏曲、贝多芬晚期的弦乐四重奏等音乐與技巧都很有“分量”;而舒伯特的《圣母颂》（小提琴曲，威廉密改编）、肖邦的夜曲、门德尔松的无词歌以及莫扎特弦乐四重奏的慢板乐章等作品技术程度较浅，音乐通俗易懂，常用于表演初、中级学习阶段。

作品难度也有相对性，与表演者的技术水平、艺术修养呈反比。音乐表演界的名家都有着精湛的技巧，如历史上的巨匠帕格尼尼、李斯特、20世纪的大师海菲茨、霍洛维茨、当代的李传韵、王羽佳等，在他们手下即便是技巧艰深的曲目也能信手拈来，游刃有余。而对于普通表演者，曲目过难（尤其是技术难点）会增加心理负担，现场失误（若不能及时有效解决）会成为心理阴影。高校音乐专业学生即便是学期末已完成的教学曲目，在考试和音乐会现场表演仍然会感到不轻松，更何况那些偏难的作品。

音乐内涵理解和情感表达的难易。西方古典音乐和中国传统音乐中的很多作品都有着深刻的思想性和哲理性，内涵丰富，需要表演者有丰富的阅历、敏锐的感受力、极强的理解力和表达力。小提琴家内森·米尔斯坦几乎每次音乐会上都要演奏巴赫的小提琴无伴奏作品，并于1954年、1975年分别与EMI、DG公司两次灌录唱片，展现了不同时期对作品的理解。①抒情类小品技巧简单，在音乐会上，若这类曲目过多会显得分量不足，但能够完美、感人地演绎也需较高的艺术功力和修养，20世纪著名小提琴家克莱斯勒、海菲茨等在音乐会上经常演奏自己创作、改编的小品，就是典型的例子。与音乐会选曲不同，院校教学大纲中的曲目主要目的是让学生改进技术、扩充曲目、提高修养和表达能力。很多国际小提琴比赛第一轮都要求演奏巴赫无伴奏奏鸣曲与组曲、莫扎特协奏曲和帕格尼尼随想曲，旨在全面考察选手的技术和修养，未必都是每个表演者所擅长的类型，但音乐会则应以完美为目标，选择表演者最适合的曲目。小提琴家亨里克·谢林以诠释巴赫无伴奏作品而著称，他的曲目里很少有炫技性作品，因为它不太符合演奏家本人的气质与风格。

总之，对于表演者来说，技巧和音乐上的难度既有绝对性，又有相对性。难度适中容易驾驭;难度低会使表演能力相对有余，心理优势发挥促进作用;一旦吃力则表明某方面有不足，难度过大会使身体（演奏器官）与乐器、技术的对抗增加，心理平衡受冲击。

曲目量、表演形式的难易。个人独奏/唱专场曲目能展现表演者的技术水准、音乐修养和表演实力，但对体力、精神能量的消耗也很大，相比之下综合场中单个节目的表演任务量要小得多。从心理和表演状态来看，若曲目难度适宜，反而整场“容易”、单首“难”：与专场音乐会相比，综合场中的单个节目要在有限的时间内展示，基本上没有时间缓冲、平衡心理的不适，只能一次成功，因此压力大、易紧张，欣赏者对单首曲目的评价也因参照系复杂而难免有偏差;而专场演出则有充分时间释放、消解紧张，调整演奏状态，观众也可以全面评价表演者的水平。这两个问题普通表演者均会遇到且都不简单，对职业歌唱家、演奏家而言则是轻车熟路，情况要好得多。

总之，合理选曲是关键，兼顾平衡才能为现场表演奠定基础。

2 空间转移造成心理不适，亟待心理“升级”

音乐表演的空间既是自然空间又是音响空间和交流空间。自然空间即音乐厅的物理空间，它是客观的、无机的，主要作用是在音乐会时段内吸纳、传递表演音响，变成音响空间，汇聚现场能量;交流空间指表演者在音乐会现场通过作品演绎与观众交流，分享作品、表演，体验情感、艺术审美和文化、精神的契合。与之对应的是心理空间（即空间心理），主要指表演者的现场心理状态。音乐会现场空间对表演声音的影响是一种客观存在，需要改进技术，对心理的影响则是一种主观感受，亟待心理“升级”。[1]

现场空间、交流空间对心理的影响：

第一，自然空间大，心理空间小，气场强弱产生压力。每逢重要演出，舞台被布置一新，台下座无虚席，现场洋溢着节日的气氛，然而这一切令不常登台的表演者兴奋的同时也可能产生不适。很多时候表演现场的自然空间大，但并不与表演者的心理空间等同。事实上，作为现场的“公众人物”，普通表演者此时的心理空间反而感觉较平时小（外界的压强大）。一般表演者习惯了台下的自己，偶尔上台，尽管思想上有准备，但主观感受和客观并不完全吻合。平时狭小的练习空间换成了大的表演厅堂;平时习惯的独立、封闭空间换成了公共的、开放的文化场所。现场空间从职能上被分隔成两部分：舞台是被关注的中心，有灯光、音响造势，观众席属于信息接收者一方。面对音乐会的观众群，独奏者或独唱者显得形单影只，仅有的伴奏在较大的舞台上也被拉开了距离。如果只从规模上看，非一部歌剧的班底、一只百余人交响乐团不能与观众群抗衡。在视觉气场上占劣势的情况下，个体表演者要想撼动对方、驾驭现场无疑需要很强的（业务和精神）能量。若是室内乐类组合表演，则个体的压力会因集体的分担而变小，状态也会因集体能量的互补而容易恢复。事实上，表演能量的大小并不绝对与表演者人数、规模对等，优秀个体如卡萨尔斯、罗斯特罗波维奇、帕尔曼、马友友、郎朗等所具有的艺术造诣足以驾驭现场，令观众折服。而对于表演专业的学生，如何适应表演空间、如何与观众交流以增强表演效果仍是一个需要解决的问题。

第二，音响空间、交流空间中“有压力的寂静”和陌生的“我”。细心的表演者会发现：现场没了平时熟悉的“零压力噪声”，而是充满“有压力的寂静”。前者为零对抗，诸声音协调并列，意味着演唱/奏不是唯一，不是关注的中心，因此有杂音存在，表演者反倒觉得安然。后者“零噪音”或“弹性”噪声体现出欣赏者一方的自我克制和对表演的反应。因此，音乐会现场的“静谧”饱含压力，是人为控制的结果和关注加强的体现，而非自然的安静。还有一种使整个现场达到静态的“合力”，若非精彩表演的魅力使然，便是出现意外后的瞬间写照。

来自现场的压力还会使缺少经验的表演者产生一种自我意识上的“分裂”，邂逅“陌生”的“我”。观众保持安静旨在将注意力集中于舞台，留音响空间给表演;在平时少有的“寂静”中，表演者对自己（包括合作者）演奏/唱的细节听得格外清楚，甚至有点不习惯（犹如在放大镜下观察物体），以至于对平时已成下意识的部分也产生怀疑，徒增陌生感，这种“干扰”破坏了潜意识里曾经的完整;与此同时，自己身份凸显，所受到的关注乃是来自场合和观众的能量聚集：现场有几十、上百甚至上千双眼睛盯着你，关注因“升温”而近似“炙烤”，特殊的“待遇”成为精神负担，这种感觉是平时练习从来没有的，若无平时实力和自信的积累，会难以承受，导致失衡甚至合作表演的被“解构”。

如前所述，普通表演者平时在琴房练习时零关注、零压力，是因为练习行为处于私人时间，场合也具有（临时）私人空间性质。因为没有客观意义上的听众，也就无须对外、公开，表演只是自然地释放能量。独奏/唱者作为唯一的在场者，小空间、零距离难免对效果的评判过于主观，在音量、速度、表情等方面很难将想象与真实区分得清楚，反而容易自我误导。室内乐类组合在这方面则要好一些。现场充满关注和压力是因为在公众时间、公开场合，表演者肩负对外展示的任务。现场音响的传递是客观的，不同场地、不同的表演形式、舞台站位，音响效果不一样，成功的表演，其音量、速度、表情幅度与琴房肯定有别，面对观众群，现场的能量传递必须具备一定的强度或达到空间所需的相应比例才能影响对方。

个性因素对空间的作用。表演者的“心理空间”是主观的、可变的，可能大（如名家表演时积极主动、驾驭、主导现场）、可能小（缺少舞台经验的表演者消极被动、从属、躲避），也可能适中。在前期业务准备较好的情况下，纯粹的外向型或内向型性格都对表演有益——前者非但不为观众所影响，还（善于将现场的能量转化，吸收、补充到自身）占据上风，获得主动，如指挥家伯恩斯坦、切利比达凯、大提琴家马友友、钢琴家郎朗;后者索性“忘记”与他人交流，完全沉浸在自我的表演世界里（任由观众去“自助”），以躲避的方式保护了个体“场”的完整，如加拿大钢琴家格伦·古尔德“喜欢录音室里那种熟悉放松的感觉”甚至胜过现场表演;[2]反倒介乎其间的性格类型会受到较多影响，像托斯卡尼尼、波利亚金这类名家也会临场紧张，若是普通表演者，甚至连平时所建立起的平衡都会受到冲击。室内乐组合若成员素质相仿，在长期合作中成员之间的性格互补会培养出一种“集体性格”。当然除却性格因素，大胆实践、认真总结、熟悉舞台特点和表演规律无疑是最重要的，实用且有价值。

表演场合的放大效应。作为公众文化平台，音乐会表演现场类似“功率放大器”，对所输入的内容和能量具有放大效应。然而放大是把“双刃剑”，既放大表演的优点也放大缺点，如扩大或吞噬音响，放大或缩小形象。室内乐类表演尽管“人多势众”，具有互补性，但在未经长时间磨合、达到默契之前其不足也明显。表演场合的放大效应具有真实性和不可逆性，而严峻、生动是现场的特点。

表演场合文化内涵的差异。每个演出场所都因其经营理念、艺术定位而对表演者及节目质量要求不同。专业音乐厅对新手颇具挑战性，不啻为试金石;公共剧场的普及性演出氛围相对轻松;音乐院校的毕业音乐会属于内部汇报，以锻炼、鼓励学生为主;而国际音乐比赛则因年轻才俊的竞争，气氛要紧张、热烈得多。

3 正确认识、合理把握舞台紧张

尽管前期的准备给表演打下了基础，音乐会特定的现场环境仍然会对表演者心理及业务的正常发挥产生影响。典型的临场心理问题是指表演者前期已准备充分，只是因场合变化而对舞台不适。

紧张来自兴奋以及对不确定性的担忧。单纯物理空间不产生紧张感，人的精神状态平和往往是在安宁的前提下。在琴房练习时空间是封闭的、独立自我的;演出前走臺，舞台空旷、台下无观众群，表演者也不会紧张。随着演出临近，表演者会产生一种矛盾的心理：一方面希望邀请更多的观众分享表演，另一方面对过程和结果的担忧也在滋长——有空间变化对心理的影响，有对表演能否顺利的担心，有对结果即观众接受和评价的渴望，有怕辜负热心观众期望的忧虑。音乐会开始前，表演者内心已不平静，看到台下观众则会更兴奋、紧张，之后这种心理会持续“升温”，呈动态变化。

正确认识紧张，合理把握紧张。正如现场因观众而存在，因受到特别关注、“安全感”缺失而紧张，现场表演时的紧张不可能被完全消除，也不需要消除——舞台表演本来就有紧张，此乃现场的特点，是现场有机的一部分，适度紧张具有新鲜、“燃烧”、生动等优点。俄罗斯歌唱家德米特里·赫沃尔多夫斯基说：“正是这种舞台紧张情绪恰好有助于演员达到创作的顶峰，在调动全部精力、所有的才能和直觉的同时，这种紧张又使演员获得他在一般情况下难以获得的成功。而当演员以平稳的冲动创作时，他既不能有所收获，也不能有所揭示，也不能再现应该再现的思想。至于我本人，我想，我永远也不可能摆脱这种紧张感，而且我根本就不想摆脱它。”[3]

控制、转化紧张，把握平衡，在音乐会现场借助能量互动发挥最佳效应。齐平教授的比喻恰当而贴切：“对于一个演员来说，紧张心理如同医学上的一味毒药，用量适中方可治病;用量不当，则能害人。应当尽力使紧张变成有利因素，使它有所控制，把一些破坏性的过程转变成创造性过程，这才是问题的关键。”[3]

音乐表演中的“虚”“实”相生。“实”在这里指具体的演唱、演奏，“虚”指现场心理、精神状态，具有隐蔽性。舞台是一个特殊场合，与台下情况不同，临场心理对表演影响很大，台下无从体验更无法代替。事实上，除了职业表演者，大多数表演者普遍是琴房练习多、上台少，务“实”多、务“虚”少。这种不平衡导致长期“舞台营养不良”，反过来加深了不适应。俄罗斯钢琴家、教育家谢尔盖·多连斯基教授说：“舞台演奏大概是最重要的。这才是战胜任何恐惧、惊慌、病态心理的最好办法。”[3]苏联小提琴家柯冈1957年首次登临美国卡耐基音乐厅演奏时，刚上台略有紧张，但高超的技艺和丰富的经验使他很快恢复状态，偶尔的紧张没有造成影响。因此要解决表演中的心理问题，除了要务“实”——合理选曲、科学练习以外，还要务“虚”——在临场体验中积累正强化心理，提高现场表演的适应性，完成一个由“顺应”到“同化”的过程。[4]

4 结语

表演心理在音乐表演活动中无时不在，它受表演因素的影响又反作用于表演。作品难度、空间心理和舞台紧张均属于音乐表演的常见问题，在国内院校的音乐表演教学中（相对于演唱演奏本体）常被忽略，因未能系统解决而一直如影随形困扰着表演者，成为表演教学的软肋。音乐作品贯穿于音乐表演活动的始终，作品选择太难会给普通表演者增加心理负担，并影响整体进度和表演质量，因此理性分析、合理选曲很关键。由琴房到舞台，不仅场合改变，任务也发生了阶段性变化，若以台下练习时的心理应对肯定会出现不适，因此需要心理“升级”才能避免被动，确立表演的主体性，促进良性发展。无论是独唱、独奏还是室内乐表演，舞台紧张都是现场特有的一种心理现象，富于挑战又充满魅力，正确认识、合理把握、在演出实践中积极转化紧张，借力现场，将有助于能量相生和现场表演的顺利与圆满。

注释：①1954 EMI 0777 7 64793 2 3（2CD）;1975 DG 457 701-2（2CD）。

參考文献：

[1] 韩宝强.空间音乐声学研究：把音乐放在首位[J]. 演艺设备与科技，2006（2）：62-65.

[2] 弗兰茨·摩尔（美）.与钢琴大师在一起的岁月[M].北京：人民音乐出版社，2002：60.

[3] 根·莫·齐平（俄）.音乐演奏艺术——理论与实践[M].焦东建，董茉莉，译.北京：人民音乐出版社，1982：403-404，415.

[4] 冯效刚.音乐表演心理学的任务[A].第一届全国音乐心理学学术研讨会论文集[C]. 2003：30-35.

[5] 塞缪尔·阿普尔鲍姆（美）.世界著名弦乐艺术家谈演奏2[M].张世祥，译.上海文艺出版社，1983.

作者简介：范子军（1970—），男，山西新绛人，研究生，副教授，研究方向：演奏艺术理论，合唱与指挥。