吉林省D县农民画价值取向发生的微观分析

摘 要：本文基于发生学方法论中“同化”和“顺应”，以农民画“在场人”访谈记录和作品为依托，对D县农民画价值取向演进轨迹作一纵向的“物”“人”微观分析。其价值取向的演进因循农民画作品本体、“在场人”和外部环境的相互作用，呈现出不同时期的价值取向侧重点，早期的生活实用、民风民俗取向为主，“革命宣传”的政治取向萌起;70年代初至80年代末的民风民俗被忽略，政治取向被强化，后期个人生计、社会经济效益取向初起;90年代初到现在，回归民风民俗，产业化、市场化的经济取向成为主流，新农村建设等多种价值取向并存。在追寻价值取向发生的过程中，D县农民画“在场人”、农民画作品本体和外部环境发挥互动作用，推动了D县农民画价值取向的演进。

关键词：发生学;农民画;价值取向

《道德经》曰：“无名天地之始，有名万物之母。”从古至今学者对其解释心得不一，笔者比较认同如此解释：最初天地是混沌、模糊一体的，其后逐渐明朗、分化，越来越趋于具体，并以名而命之。对于D县农民画价值取向来说，亦复如此。

1 众说纷纭：D县农民画价值取向的“我说”

“它这种作用吧，还是在改变。主要是随着时代变迁，手法、作用、形式都在改变。”（访D县农民画艺术家L2）

“D县农民画社会价值还是很大，起码是公认的，是一种文化形式。”（访D县教研员X）

“它是特殊的一种风格，反映当地民风民俗，大伙都喜闻乐见的。看现在农民画各级领导都很重视，非常吃得开，再一个跟刘丹画画，得一部分收益，画完他给钱。”（访D县农民画作者W）

当笔者在吉林省D县作田野研究，对农民画发生“场域”内“在场人”进行访谈阶段，有关“农民画价值取向是什么”的困惑就一直萦绕在笔者的脑海。在这背后，其实隐藏着这样的问题意识——农民画价值取向是单一的还是多元的？随之而来是这一问题链：如果是单一，其价值取向是什么？如果是多元，其价值取向又是什么？历经不同历史时段传承至今，其价值取向如何发生？就此而言，D县农民画价值取向“我说”的访谈记录，可谓是开启吉林省D县农民画价值取向发生研究的起点。

2 “同化”与“顺应”进入农民画价值研究领域的必要性

发生学方法论对于美术学科发展是非常必要的，农民画作为美术学科的分支，对于此方法论的进入也是不可避免的。从发生学角度分析农民画价值取向发生的各阶段情况，就应该清楚地认识其价值取向发生的结构。因此，以发生认识论为研究借鉴的方法论，将其价值取向的整个发生过程比作生物的有机体，在其自身的内外部结构与环境里进行价值资源的协作互通，同时生物有机体内部的某些行为也会受到外部环境的约束，并与之发生互动。那么，D县农民画作为生物有机体，其内部的“在场人”要素各阶段发生发展的过程和农民画本体以及外部环境之间的互动过程就是其价值取向发生演进的过程。

“同化”与“顺应”是皮亚杰发生认识论内含的基本概念，可以说它们是从生物学移植到心理学和认识论中的。“同化是主体反映客体，把客体的信息纳入主体的意识和认识结构之中，使客体的规律性变为主体认识的过程。顺应是主体反映已有的认识或认识结构与客体之间的矛盾，主体改变已有的认识或认识结构，使之更加符合客体的过程。”[1]“同化”与“顺应”主要不在于对生物有机体内部农民画本体和“在场人”独立的关注，而是对其内部结构和外部环境因素之间互动的关注，对其各个阶段农民画价值取向的发生是一种什么存在的关注。当农民画价值取向成为发生学中“同化”与“顺应”的研究对象时，“同化”与“顺应”就是基于“把农民画价值看成什么”这一起点开始的。在D县农民画“场域”内，其作品本体、“在场人”、外部环境等互动下的价值取向是什么，并且通过田野研究比照出以往研究存在的偏差，从而有可能对其整体价值取向发生的再理解提供一个新的支点。

3 小人物与大历史：D县农民画价值取向发生的全景微观分析

从吉林省D县农民画发生这一个案来看，农民画作为“大历史”背景下农民记忆的综合载体，它的价值取向是什么？以下对D县农民画作品本体、“在场人”、外部环境三者互动佐证的各时段农民画价值取向的发生进行“小人物”微观的样本阐释。

自20世纪D县农民画萌芽到70年代李氏家族L1、L2兄弟俩带动下的真正起点，到1988年被文化部命名为“中国现代民间绘画画乡”，再到90年代后农民画产业化、市场化加速发展，县政府出台相关行政举措保证了D县农民画创作的持续性，而这几十年正是D县农民画从真正起步到比较成熟的时期。可以说D县农民画随着社会与时代的发展，经历了并正在经历史无前例的发生历程。同时，作为D县农民画“场域”内的农民画本体、“在场人”，在外部环境中的行政力量的支持下，有老、中、青几代传承有序的农民画作者队伍，正是他们生动记录并见证着D县农民画价值取向发生的演进过程。其中L1、L2兄弟作为见证D县农民画一路走来的重要“在场人”，本研究以“小人物”角度对其兄弟二人的访谈记录和农民画作品为依托，对D县农民画价值发生这一过程进行多代际全方位的“物”“人”微观分析。以下将农民画艺术家L1、L2访谈记录等简写为访L1、L2。

3.1 “我太奶”“我父亲”那一辈人心中的农民画价值取向

“画馆（D县农民画馆）的枕头顶就是我太奶那时候绣的，那时民間美术多是实用美术，枕头顶、剪纸，我太奶做得非常劲道，非常心灵手巧，到我爷爷和我父亲这一代，他们受到家族的影响，基因也好，他们也喜欢、擅长这个，我父亲是一个农村木匠，也许受这个行业的影响吧，他在木雕、彩绘这方面也很劲到。”（访L1）

“她（L1、L2的太奶）那种画属于什么，它属于纯民间那种，民间画画是什么，就是剪纸、绣绣枕头顶、绣鞋、在毛草纸上画门神、年画，那也是（一种）农民画发源启示。”（访D县教研员X）

D县农民画在20世纪50年代以前，对于其发生的萌芽或原始基因来说，是反映东北民俗文化彩棚绘画、棺材头画以及民间剪纸、刺绣、毛草纸画等日常民间艺术的代代继承与发展。在20世纪初D县农民生活中，这些民间美术形式被场域内“在场人”大量应用于日常生活所用的门帘、鞋样、枕头顶等物品装饰上，从农民日常生活的实用出发，主要以生活实用这一价值取向为主。从这一时期仅存的作品和访谈记录来说，这是早期东北满族、朝鲜族等民俗与土生土长的D县民间艺术和谐交融的体现。

50年代后，全国范围“大跃进”的到来，在一切为政治服务口号的制约下，农民画理所当然地成了政策宣传工具，将D县农民画的“革命宣传性”政治价值取向突显出来。农民画作品内容多是反映阶级斗争、生产、炼钢和宏伟设想等，从“路线”出发，强调立意。L1谈起父亲的《喜送公粮》这一作品时，他打开画册，在一处右下角折纸很重的一页处停住，把画册平整放在桌面，首先映入眼帘的是一个中年模样、头扎白毛巾的大叔手中甩着马鞭，身后两匹高头大马车上是金灿灿的一袋袋粮食，高高摞在马车上，坐在粮袋上的少年正吹着笛子，可以发现这是粮食大丰收后送粮的景象。L1边指着画册边说起他父亲那个年代：“当时社会的浮夸风，那时候还有一种大跃进的赞扬风。”（访L1）

可见，此时期D县农民画价值是以生活实用、民风民俗取向为主，“革命宣传”的政治取向萌起。

3.2 “革命的需要”下哥俩心中的农民画价值取向

70年代初到80年代，D县农民画内在的民风民俗价值被忽略，政治价值被强化，后期个人生计、社会经济效益这一价值取向初起。

一方面，D县农民画的民风民俗价值被忽略或者弱化，归为附属。D县农民画的政治价值被强化，仍然未能从政治伦理层面脱离出来，被视为维护政治稳固、服务政治的工具。因“文革”期间，在精神与物质生活的“革命需要”的号召下，大多数农民的文字表述和阅读能力的限制，D县农民画在此期间承担着“大字报”宣传的职责。画“斗私批修”的宣传画、黑板报、画“伟大领袖”的画像等是D县干部组织美术人才绘画的主要形式。L1从农民画册上找出他的作品《心明眼亮》（画面中是一个小女孩和大人在学习毛选，背后的墙上赫然贴着标语，认真看书学习，弄通马克思主义），他用朴实的语言说：“刚开始是生产队，我们画生产队的生产，后来我们又，那时候是知识青年么，学毛选，画心明眼亮，两人小孩坐在一起学毛选”。（访L1）在和L2谈起这一时间段的经历时，他深有感触地说：“我72年（作品）《丰收场上话今昔》（画面是人们在农收场围坐在一起批判的一个激烈场景）那时候搞运动，批林、批孔……其实画的都是政治宣传的一些手段，一种符号。”（访L2）

上述农民画作品以及L1、L2访谈记录，以私人化的“小人物”记忆片段夯实了以往经历的生活的种种存在。在农民画创作所提供的空间内，通过选择和改造所面对的绘画对象，使“小人物”的种种生活经历这一记忆的主观能动性通过农民画作品得以实现，这是农民画的优势，也是农民画价值取向的体现。此时，D县农民画价值的民风民俗取向比较模糊，而政治宣传取向被强化突显出来。这一时期涌现的农民画作品和农民画艺术家的访谈记录就是最好的说明。随后，L2也从历史的角度肯定了那个年代与政治背景对农民画发展所带来的积极作用：“用历史的眼光看，它有它的历史价值，另外，文艺改造的作用推动艺术向高处走，推动艺术专业化。”（访L2）

另一方面，D县农民画的个人生计、作品效益这一价值取向初起。80年代初期家庭联产承包责任制的施行以及80年代中后期提倡发展商品经济商潮的兴起，D县农民画成为走出农村的手段，人作为工具服务于社会的发展，而对于人本身的发展以及社会经济效益的价值取向出现关注的萌芽。L1曾提到“红石乡文化站已为社会各方面培养、输送25名实用美术人才，他们有的在学校从事美术教育工作，有的在群众文化系统从事群众美术辅导，还有的在电影公司和出版行业从事美术工作”。[2]同时，L2从侧面用自己的经历佐证了这一点：“我就这么一直画了几年，画了接近9年，每年能书写多少，就是每年都能画到五六千张。就是说，我就是要改变自己的命运啊，我就应该比别人付出更多……我父亲让我把这练好，后来我是靠这个能力考上艺术学院。”（访L2）

对于追求作品的社会效益和经济效益这一价值取向的初起，简单梳理一下1983—1986年参加展出获奖和销售的作品数量就可以看出追求作品效益价值趋向的轨迹。1983年D县参加省美展、国家农民画展作品190余件，获奖21件，无外销作品，这是社会效益发挥较好的一年。1984和1985年参展作品730余件，10件作品被外商买走，這两年创作作品数量比较多，但社会效益不大，受追求经济效益的冲击，作品的经济效益突显。随后1986年通过几次省际展出，获奖5件，外销5件作品，这一年社会、经济价值有所延续。从上述数据统计中可以发现，农民画先期作品多注重社会效益无经济效益，到后期经济与社会效益持平。

可见，这一时期D县农民画价值的民风民俗取向被忽略，政治取向被强化，后期个人生计、社会经济效益这一价值取向初起。

3.3 同路人“我们”的农民画价值取向

90年代初到现在，D县农民画回归民风民俗，其中产业化、市场化的经济价值取向成为主流，社会主义新农村建设等多种价值取向并存。

随着商品经济日益深化，1988年获“中国民间绘画画乡”后，D县农民画民间身份回归，农民画本体逐渐演变为新型的商品，D县农民画场域内的“在场人”试图为农民画在市场中争取到一个合时宜的文化身份。产业化、市场化价值取向应运而生，逐渐成为主流。L2谈起现在外销农民画时兴奋地说：“现在这个阶段它又是一种商品，进入市场作为一种商品，经济发展得快啊！”（访L2）产业化、市场化是农民画在进入90年代后“在场人”与外部环境相互作用下实行的农民画重要生存价值策略。90年代商品经济大潮之前，农民画“在场人”的生存需要大部分是依靠外部环境中政府的支持，农民画作品本体只是作为“在场人”参加创作记工分，减免部分体力劳动的一个载体。随着90年代后农村经济体制的改革、商品经济的盛行，“大锅化”集体制的现实平衡被打破，农民画的商品化、产业化成为不可逆转的潮流，农民画“在场人”与外部环境作用下的农民画被寄予了共同致富以及繁荣地区文化建设的作用。对于90年代D县农民画的发展，L1说：“90至00年农民画有走向市场化的苗头。”（访L1）2000年D县农民画迎来了一个新高潮，随着我国社会大背景下商品经济的日益深入和扩大，国家对各地方的文化创意产业扶持力度也在随之加大，其产业化发展趋势有所增速。L1用简洁明了的话语向笔者叙述了这时期农民画出现的新价值取向情况和自己的感悟。“实现由过去行业部门到现在的社会现象。”（访L1）与此同时，关于社会主义新农村建设的号召和政策的出台，多地农民画展览和论坛竞相举行，D县农民画艺术家、作者们创作的农民画作品的价值取向也随政策而行，出现以表现新农村的发展变化等多种价值取向并存的现象。L1指着画册中的一幅《黄牛息耕图》（农民用手扶拖拉机在犁地，牛儿在旁欢快地吃着草）说：“农民画就是要反映新农村、新农民嘛。”（访L1）随着D县农民画与外部市场环境的不断交流融合，相关各方的生产链不间断地更新与完善：农民画的创作、作品的外销、培训、农民画相关衍生物品的研发和销售，甚至是农民画特色旅游路线规划等，相关产业的迅速发展为D县增加了更多的相关就业岗位和创业方向。可见，D县农民画在回归民风民俗的基础上，其产业化、市场化的经济价值成为主流，新农村建设等多种价值并存。

上文提及的几种价值取向论只是笔者在田野研究阶段以“小人物大历史”的角度对D县农民画价值的一个横向切分，在不同的历史时期、不同的社会发展形势要求下，所关注的侧重点不同。进而可推断出作为民间美术的子概念而存在的农民画，必然会从局部反映D县农民画随着历史变化而变化的价值取向特征。

4 D县农民画价值发生的“同化”与“顺应”

将“同化”理念带入D县农民画价值取向发生中，即农民画“在场人”依据自身已有的农民画作品本体经验主动地、有选择性地吸收和改造外部环境，把外部环境的信息纳入“在场人”和农民画作品本体之中。在这一过程中，“在场人”和农民画作品本体发生有意义的建构过程。表现为农民画作品本体价值取向的发生和扩展。那么，将“顺应”理念引入D县农民画价值取向发生之中，即农民画“在场人”不能同化外部环境的时候，农民画“在场人”为应对农民画作品本体和外部环境变化以适应时代的发展，进行选择性的吸收和改造后，对农民画作品本体和外部环境两者都进行建构的过程。表现为农民画作品本体价值取向的发展和深化。D县农民画发生过程中的外部环境资源对其价值取向的发展和深化具有重要意义。D县农民画价值发生的外部环境包括农民画相关的政府政策、发展平台、竞争环境等，外部环境与“在场人”之间以农民画作品本体为载体相互作用、相互制约、相互促进。可以说，“在场人”对某一外部环境因素产生了认知与理解，是D县农民画作品本体价值发生的前提。这种认知和理解与农民画作品本体距离太大，无法吸收到外部环境所带来的价值。认知与农民画本体距离太小，这种与外部环境因素的作用就不会产生新的价值。

具体地说，D县农民画价值取向发生之初，D县农民画发生的“在场人”多是地道的农民，受到来自日常农作等方面的外部环境影响。这种外部环境是农民赖以生存且与其息息相关的，其在场人的认知与农民画本体之间的距离就很短。这样在外部环境因素的作用下，D县农民画就只有以生活实用价值为主，其价值取向是主观的同化的过程多于顺应的过程。

随后的70年代初到80年代末的D县农民画。一方面，“在场人”不仅仅是农民，还出现了“乡镇文化站工作人员，中小学教师，甚至是具有中小学历而务农的农民介身其中”。[3]D县农民画从业人员整体文化水平的提高，从其作品本体题材和技法扩展到“在场人”感知农村之外的一切。此时，“在场人”的认知受到外部环境的影响，农民画作品本体题材和技法上接受新的认知，“在场人”内部结构和农民画作品本体结构都出现了新的变化。从这一角度看，其价值取向发生以主动选择性的“同化”过程为主。特别是70年代受到“文革”等外部环境的影响，“在场人”将“文革”思想纳入已有的农民画作品本体体系中，农民画作品本体在题材上发生了为政治服务的倾向和变化。但这一过程中农民画作品本体、外部环境未发生实质性的变化，所以从这一角度看，其价值发生以同化过程为主。

90年代以后，D县农民画进入市场化、产业化经济价值为主流的时代，D县政府、社会为使D县农民画作品本体的发展带动经济，产生更多社会经济效益，设置和承接农民画相关的政府支持项目、比赛师资培训等资源投入的经费等改变后的外部环境，D县农民画“在场人”以获得上述相关政府资源来使自身获得更好的发展，就势必要对D县农民画“在场人”和农民画作品本体结构作出某些调整（如为参加竞赛创作出相配的作品，培训农民画作者，衍生物品研发和销售），以此达到资源提供者的要求，以便获得额外的发展力量，也就成为D县农民画“在场人”产生适应性改变后的“研究机构”“社会”等外部环境。其外部环境的变化和改进，一定程度上会迫使“在场人”遵守“政府”提出的相关制度并调整其行为。D县农民画价值取向发生的这一“顺应”过程是“在场人”对D县内、外部环境进行探查、分析和适应改进的过程，相应的农民画作品本体价值取向的适应性改进也使其效能得以进一步提升，其过程多是自然的反应。

D县农民画价值取向发生历程中，“同化”与“顺应”是价值发生这一平衡系统的两个多元性的动态因子，它们相互制约、相互依存。D县农民画价值取向就是在不断同化与顺应中逐渐形成与发展的。这种过程是动态发生的过程，不是静止的。

5 结语

通过对D县农民画价值取向发生的微观分析，各阶段农民画价值取向侧重点的不同往往会随着新的时期、社会发展的要求，引起人们不断重新审视D县农民画，从而使“在场人”的价值观选择发生变化，进而构建起新的D县农民画价值取向。D县农民画价值正是在这种“同化”与“顺应”的相互矛盾运动中不断得以发展。

参考文献：

[1] 石向实.论发生认识论的同化和顺应概念[J].内蒙古社会科学，1996（03）：23.

[2] 吉林省东丰县文化馆.农民画研究[M].辽源：东辽县政府机关印刷厂，1992：143.

[3] 东丰县地方志编纂委员会.东丰县志（1986-2002）[M].长春：吉林人民出版社，2012：531.

[4] 田業茹.发生学原理及其对学习兴趣研究的启示[J].教育探索，2012（9）：6.

作者简介：衣健铭（1983—），女，吉林四平人，博士，馆员，主要从事美术学、教育学研究。