画瓷画，要有中国文化底蕴——从画瓷画要先学好画国画说起

孙海艳

谈画瓷画，为什么要先从学国画说起呢？因为，瓷画与国画同源，瓷画是以国画为基础的，无论是工具、技法，还是创作理念都承袭了国画。

1、瓷画使用的工具是国画的工具。

从唐代长沙窑釉下彩绘和在器表题写诗句，开始探索借用国画工具毛笔在瓷上进行陶瓷装饰起，经过宋代磁州窑“白地黑花瓷”和元代景德镇窑“青花瓷”历代陶瓷艺人的努力，国画工具毛笔，成为了陶瓷装饰的最主要的工具之一。陶瓷艺人们让陶瓷装饰从“素瓷”到“彩绘瓷”有了质的飞越。“彩绘”是现代陶瓷艺人采用最多的装饰技法，因此，先练好画国画的运笔功夫，再到瓷上作画，就有了扎实的基本功夫，在瓷上运笔当行云流水。

2、瓷画的分类、理论思想和表现技法与国画是一脉相承的。

国画分人物、山水、花鸟三科，瓷画也是；国画分工笔、写意两类，瓷画也是；国画有“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写”之六法要求，瓷画也是。

对于“六法”，我要强调一下，“随类赋彩”，瓷画与国画有一点不同，因为瓷画有不同的彩绘工艺，不同的彩绘工艺有不同的赋彩技法，因此，要画好瓷画，当熟谙陶瓷彩绘工艺。但有了国画的赋彩功夫，在瓷上可触类旁通，因为，陶瓷装饰是以国画艺术为基础的。《陶瓷与国画》一文中说：“元、明、清以来，许多艺术家充分发挥陶瓷传统艺术特长，结合运用国画的表现手法，创作了精美绝伦的各种陶瓷装饰。‘青花’庄重大方，雅俗共赏；‘古彩’色彩坚硬，强烈明快；‘粉彩’粉润柔和，秀丽雅致……从而使陶瓷装饰和国画艺术紧密地结合起来。”

还有，“经营位置”，瓷画与国画也有不同，最大的不同在于瓷有立体器，在立体器上构图要依器型变化，但构图理论是一样的，比如“古代长卷《清明上河图》和现代长卷《长江三峡》运用了散点透视法来构图，在有限的画幅中表达了许多主题，是可以边走边看的山水长卷。在各种陶瓷器皿上，把在各个不同立足点的人所看到的东西都组织进自己的画面上来，正是运用这种独特的手法。如不采用国画的散点透视构图，也就没办法使陶瓷上绘制的山水、人物等从不同角度看都是一幅完整的画面”。（《陶瓷与国画》）

对于技法，我举一个很小很小的例子便可。工笔花鸟里有双钩、平涂、统染、分染、提染、罩染、醒染、烘染、复勒、水线、渍染、斡染、点染、立粉、丝毛、批毛……，这些在陶瓷彩绘工艺技法中已全部承袭。

3、瓷画有不少是将国画直接移植过来的。

如《元青花鬼谷子下山青花大罐》，其主题纹饰《鬼谷子下山》图，就移植自元至治年建安虞氏刊印的《新刊全相平话乐毅图七国春秋后集》所录的图像。

再如，当代人喜欢在瓷上画的《百鸟朝凤图》，就是移植了清代著名画家沈铨创作的名画《百鸟朝凤图》。

移植国画，不是作者不思想，不是作者腹中空，而是这些名画已成为中国文化的一部分，已深入百姓的内心，已深得百姓喜爱。移植国画，其实体现了一个画者的中国文化底蕴。

那么，画瓷画为什么要有中国文化底蕴呢？

1、从古陶瓷的纹饰中我们可以看到，瓷画的纹饰有很多是从中国传统文化中提炼出来的。

如《唐长沙窑青釉褐彩七贤人物圆诗文罐》，腹部一侧绘两高士，褒衣博带，高冠长袖，须髯飘拂，相向而坐，另一侧写着一首诗“须饮三杯万事休，眼前花发四肢柔。不知酒是龙泉剑，吃入肠中别何愁。”并题铭“七贤第一组”。

“七贤”是指魏末晋初的七位名士：嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎、阮咸。《晋书•嵇康传》载：“嵇康居山阳，所与神交者惟陈留阮籍、河内山涛，豫其流者没内向秀、沛国刘伶、籍兄子咸、琅邪王戎，逐为竹林之游，世所谓‘竹林七贤’也。”《世说新语·任诞》载：“陈留阮籍、谯国嵇康、河内山涛，三人年皆相比，康年少亚之。预此契者：沛国刘伶、陈留阮咸、河内向秀。琅邪王戎。七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓竹林七贤。”

“七贤”是当时玄学的代表人物，虽然他们的思想倾向不同（嵇康、阮籍、刘伶、阮咸始终主张老庄之学，“越名教而任自然”，山涛、王戎则好老庄而杂以儒术，向秀则主张名教与自然合一），但他们是那个时期的文人代表，为中国文化做出了很大的贡献。以嵇康、阮籍为例，刘勰就在《文心雕龙》中说：“乃正始明道，诗杂仙心，何晏之徒率多浮浅。唯嵇志清峻，阮旨遥深，故能标焉。若乃应璩《百一》，独立不惧，辞谲义贞，亦魏之遗直也。”

如果，唐代湖南长沙的陶瓷艺人不知道三国魏正始年间（240-249）的“七贤”，就不会有《唐长沙窑青釉褐彩七贤人物圆诗文罐》。

再如，前面说的《元青花鬼谷子下山青花大罐》。如果元代景德镇的陶瓷艺人不知道有《新刊全相平话乐毅图七国春秋后集》，也就不会有移植到瓷上的《鬼谷子下山图》传世。

2、从国画和瓷画的题材中我们可以看到，有很多内容是有寓意的，这些寓意都引用于中国的传统文化。

梅、兰、竹、菊，是国画和瓷画中出现频率最高的物象之一，为什么？因为中国人在与它们的接触和观察中，感悟到了“梅之高洁傲岸，兰之幽雅空灵，竹之虚心直节，菊之冷艳清贞”的高贵品格，此品格与中国人的道德审美很契合，因此，它们成了画者笔下常常出现的物象。文人画者更是找到了可以借之表达自己的思想、情感的题材，如元之郑思肖以兰寄寓亡国之痛，明之徐渭以菊发泄怀才不遇的情绪，清之郑板桥以竹表达对百姓的关爱之情，现代的齐白石以梅言志抒怀。

在国画和瓷画中，我们常常会看到一些固定搭配的素材，这些素材也是中国人在生活中通过观察、体验，发现了它们的独特品格，发现了它们的名字与中国文化可以形成的内在联系，可以借之表达更丰富的思想、情感，因此，它们在人们的思想中更有了美好的寓意。画者也就自然而然地借之寓意来表达对国家、亲朋的美好祝福。如“牡丹”和“莲花”组合，是因为牡丹被赋予了富贵荣华、繁荣昌盛，莲花被赋予了清白廉洁、洁身自好的美好寓意。如“莲”和“鱼”组合寓意“连年有余”，“牡丹”和“白头鸟”组合寓意“富贵白头”，“梅花”和“喜鹊”组合寓意“喜上眉梢”……。

其实国画和瓷画都是建立在中国文化的基础之上的，比如人物画的“教化”作用，比如山水画的“寄情于景”，比如花鸟画的“托物言志”，都是要依托中国文化的。因此，画者是否有中国文化底蕴，决定了他能不能提高作品的艺术性和思想深度，决定了他能不能有自己的旨趣和个性风格，决定了他的作品能不能在题材上有拓展，在画境上有创新。

其实，国画和瓷画本身也是中国文化的一部分，所以，画者不能没有中国文化底蕴，因为，画者也是中国文化的运用者、传播者、创造者。