诗的妙悟

陕西 | 曹胜高

妙悟是中国古典诗歌进行创作和品评时用的一个术语，它揭示了诗歌创作、诗歌欣赏过程中独特的心理作用方式，既可以看出中国诗歌的艺术追求，也可以理解为中国艺术的审美要求。

禅悟

“妙悟”也称“禅悟”，最初见于东汉僧肇的《长阿含经·序》：“晋公姚爽，质直清柔，玄心超诣，尊尚大法，妙悟自然。”①“质直清柔”是形容姚爽的性格；“玄心超诣”是形容能够体悟自然之道。而“妙悟自然”的“悟”是能感悟到，“妙”则是描述其能体会到常人不能理解的独特意味。佛教追求的是去除人间一切烦恼、繁杂，能够与自然一草一木一花一果相接近、相融洽，这里说的“妙悟自然”，便是能体会到自然的精妙之处。

佛教所提倡的“妙悟”，是用来形容刹那间智慧的获得。《五灯会元》记载：

世尊在灵山会上，拈花示众。是时众皆默然，唯迦叶尊者破颜微笑。世尊曰：“吾有正法眼藏，涅盘妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶。”②

其中的“拈花一笑”，代表了佛教顿悟的旨趣。人有没有佛教的慧根、佛缘，实际上就是看能否洞察佛法的真谛。佛教最初是讲修行的，通过修行获得佛教的教义，但佛教最高的教义不是依靠苦学就能够得来的，而是在于刹那间明白了其中蕴含的那些不言之教。在禅宗看来，佛教的法则、佛陀的境界，并不是靠修行得来的，只要你顿悟了佛学的宗旨，在一刹那间可能就明白了一切。因此，佛教的最高境界不是给人讲法，而是教人悟懂。摩诃迦叶在释迦牟尼还没有说出来时，他就笑了。他悟到了不用言语表明的教义，因此，释迦牟尼说：“正法眼藏，涅槃妙心，实相无相。”花的本质，是抛弃了花的颜色、香味、形象，对花的精神、气质有一个根本的了解，而不在于一花一叶的差别。真正的佛法是直指人的内心，人的本性成佛，人也就成佛了。因此，妙悟并不是靠文字、靠学说来传的，而是在文字言语之外获得的直觉。魏晋时期有一个佛教宗派，便是不立文字宗，认为佛法传承，不是靠经文，而是靠妙悟获得的。

妙悟自然，就是我们的心与自然瞬间地结合在一起，不通过别人的介绍，不通过文字，只通过自己的内心就完全能体悟到自然、社会、宇宙和人生的妙处。“妙悟”是般若智慧的直觉体验。中国艺术与佛教在这一点上是相通的，认为最美好、最有哲理的地方是靠内心的把握和灵光一现的理解，是只可意会不可言传的。

《华严经》里有这样一句话：“妙悟皆满，二行永绝，达无相法，住于佛住。”③真正对佛法的理解是靠妙悟。《坛经》中也说：“若起真正般若观照，一刹那间，妄念俱灭。若识自性，一悟即至佛地。”④真正用智慧来观照佛法、观照人生的话，那么在一瞬间你就能妄念俱灭。佛教解决的是人的心灵与外物的联系，很多人烦恼、伤感的原因是欲念太多、妄念太多。真正的佛法是抛去一切妄念，万物归于寂寂，不再妄想人间的财富、名誉、恩怨、诱惑，直接把心收拢。

僧肇《般若无名论》中说：

玄道在于妙悟，妙悟在于即真。即真则有无齐观，齐观则彼己莫二。所以天地与我同根，万物与我一体。⑤

这两句很像庄子《齐物论》中的话：“天地与我并生，而万物与我为一。”⑥玄道在于妙悟，是说真正的、最高层面的道的体认在于妙悟。《庄子·田子方》里说：“物无道，正容以悟之。”⑦物无道，是说万物的表象中并没有道，只有能体道之人才能体悟到其中蕴含的道。这种妙悟，不仅要用于佛经的解读，也要用于对宇宙、人生的理解。妙悟在于即真，“即真”就是探讨真理,探讨真性。如果把天地万物等齐来观照的话，就会发现你和万物没有区别。天地与我同根，万物与我一体，万物的盈亏和我们是一样的。

受佛教影响，妙悟成为中国文学的一种观照自然的方式。晋宋之际的谢灵运既受道教的影响，也受佛教的影响，他在写诗时就已用“悟”来体味宇宙、自然和人生的哲理了。他在《从斤竹澜越岭溪行》中说：“情用赏为美，事昧竟谁辨。观此遗物虑，一悟得所遣。”这首诗并不是谢灵运最好的诗，但总结了自己体悟山水的方法。“情用赏为美”是说天地万物的形状只有用精神的眼光去观察才能发现美。当“事昧竟谁辨”，也就是很多事情看着不明白的时候，说明自己没有好好分辨它。“观此遗物虑，一悟得所遣。”观察事物时，要思考、感悟物中的趣味与哲思，这是个人直觉式的体验。有了这种体验之后，才能感受到天地万物独自蕴含的美感和原理。

魏晋时期，把一些很难懂的思理称为玄学。这些很玄的思理，是融合在天地万物之中的大规律、大境界和大思考，一般语言很难把它表达清楚，一般的读者很难体悟到，因此用“玄”这个字来概括很高的形而上的理性思考。一个真正思维敏锐的、情感丰富的、哲思深刻的人，看到天地万物运行的时候，就能悟出天地万物的哲理。同样是庐山，苏轼就能悟出“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。同样是登楼，王安石就能悟出“不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层”。同样是西湖，苏轼看到了“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”，他能体悟到西湖所体现出的独特美感；杨万里也是如此：“毕竟西湖六月中，风光不与四时同”，看到的是勃勃生机。

我们读这样的诗觉得很美，原因是它一方面抓住了物的表象，另一方面写出在表象之外蕴含的更深的生命力。这种生命力，实际上是对景物、景色的一种最完美的概括。一方面在于这首诗妙悟到了自然之美，妙悟到了山水之美，妙悟到了人情之美。如“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，如“盈盈一水间，脉脉不得语”，如“但愿人长久，千里共婵娟”。另一方面，这些句子所蕴含的，不仅是作者个人的情感，而且是全部人类所具有的情感，原因就在于他悟到了情感的真谛。

妙悟，是中国艺术的基本法则。张彦远在《历代名画记》里说，看画的时候应该“遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。”⑧就是说，张彦远看到顾恺之画的人物，如果对着这个人物不停地观察，凝神遐想，就会发现这个人物画得栩栩如生。“离形去智”就是在观察绘画的时候，不只是看它的形象，还要观察这个画所表现的神韵。绘画最主要的就是气韵生动，人物画讲的是传神，山水画讲的是意境，花鸟画讲的是趣味、情趣。因此，欣赏绘画的关键是要体会到画里所追求的神韵，而这个神韵就需要我们依靠外形来加以表达。

同时，我们欣赏绘画的目的又不仅仅在它的外形，而是要求我们必须真正把握其中的艺术技巧，这种把握靠的就是妙悟。虞世南曾指出：“故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。”“及乎蔡邕、张、索之辈，钟繇、卫、王之流，皆造意精微，自悟其旨也。”⑨要想真正体会到书法的妙处，一定要观察书法中所体现的神韵。真正在书法和绘画中所体现出的技巧，也是用心才能感受到的，而不能仅用目取。

悟对神通

妙悟是唐代作者体物入诗的法门。孟浩然在《来闍黎新亭作》中说：“弃象玄应悟，忘言理必该。”这是在总结自己写诗的技巧，认为诗要写好，必须靠形象，而形象中寄托的思理和情感，要靠自己对自然景物的体悟。他之所以能成为盛唐山水田园诗人的代表，之所以能被人们誉为创造宁静秀美境界的诗人，原因就在于“弃象玄应悟”，即写诗的时候不把目光集中在表象上，而在猜测中表达其中所悟到的玄应。“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，它也并不是写岳阳城和云梦泽，而是写洞庭湖浩瀚的气势，以及流淌在洞庭湖内的阔达之美、壮大之势。所以，“弃象玄应悟”，说的是写诗的目的，是悟透出表象中蕴含的生命力；“忘言理必该”，说的是写诗的目的，是“忘言”，是赋予每一个句子以情感和哲理的表达。因此，我们写诗时不仅要重视语言，更应注意美的语言要表达的东西是什么。苏轼用“十年生死两茫茫”，表达了对亡妻的深挚情感；元稹的“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”，用多种形象来比喻悼念亡妻时的切肤之痛；李商隐的“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，表达了他丧偶之后的无奈和思考。

中唐诗人注重妙悟，在诗歌中常有体现。柳宗元《晨诣超师院读禅经》说：“澹然离言说，悟悦心自足。”“澹然离言说”，是说读佛经的目的，不是把佛经的意思记住，而是要非常澹然地将佛经中的字字句句抛掉，悟透其中阐释的人生哲理。“悟悦心自足”，是说悟透了佛理以后，那种喜悦所带给人的满足感。《禅源诸诠集都序》中说：“心不孤起，托境方生；境不自生，由心故现。心空即境谢，境灭即心空。未有无境之心，曾无无心之境。”⑩便是言妙悟之说的生成。“境不自生”，景致年年如此，代代如此，真正能表达出来，才是心中有景。景的好与坏、美与不美，完全与心境有关。元杂剧里有一部戏叫《单刀会》，写关公单刀赴会，看到长江水，想到的是：“这也不是江水，二十年流不尽的英雄血！”同样，在杜甫心中，国破家亡时看到的是“感时花溅泪，恨别鸟惊心”；高兴的时候看到的是“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”；闲适的时候看到的是“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”；忧国时看到的是“武后祠堂不可忘，中有松柏参天长。干戈满地客愁破，云日如火炎天凉”。景是年年如此，但作者心境不同，看到的便千差万别，“心空即境谢，境灭即心空”，眼中无景，实际上是心中无景，在诗歌中表达的景，都是心中的产物。作者对自然景物的体验和感悟是靠心，形成有体悟、有妙得的艺术创造；读者对自然景物和对作品表达的情感，也是靠心感悟，形成阅读时与作者的心心相通。

宋人开始意识到写诗也应该注意悟。吴可《藏海诗话》里说：“凡作诗如参禅，须有悟门。”⑪真正的参禅是闭目养神，心旷神怡，自己能够通过自己的意识、感觉去彻悟佛理。所以，作诗就像参禅一样，必须有悟门。这个“悟”必须有妙悟的存在。范温在《潜溪诗眼》中说：“识文章者，当如禅家有悟门。夫法门百千差别，要须自一转语悟入。如古人文章直须先悟得一处，乃可通其他妙处。”⑫所以读文章也是如此，你必须得悟到它的美感，否则就没法读下去。

读诗就像参禅一样，靠的是妙悟。吴可在《学诗诗》中又说：“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然。”⑬学诗就像参禅一样整天打坐，学了这么多年，很难学会。突然有一天明白了，这时候便超然了。苏轼也说：“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅。”漫漫长夜要读好诗来消磨，尤其是读到妙处的时候就反复吟唱，像参禅一样，让人去妙悟。韩驹《赠赵伯鱼》：“学诗当如学参禅，未悟且遍参诸方。一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”我们没有悟到诗歌真正美感、真正方法的时候，整天都在寻找技巧，但突然有一天真正悟明诗歌的宗旨、真谛时，你一下子就学会了写诗。

吕本中说：“作文必要悟入处，悟入必自工夫中来。”⑭都说的是，要想悟通大道，必须肯下狠功夫读书思考，莫名其妙地想是想不明白的。凡事要先学会积累，然后才是悟。惠洪在《冷斋夜话》里也说：“大率才高意远，则所寓得其妙，造语精到之至，遂能如此。似大匠运斤，不见斧凿之痕。不知者困疲精力，至死不知悟，而俗人亦谓之佳。”⑮真正的好诗应该看一篇，而不应该只看一句，好的诗歌才高意远，读完时能体悟出其中所蕴含的哲理。好多诗歌，整篇是一个统一的整体，一句动起来全篇都神采飞扬。真正意义上的名篇，没有一个字、一句话是突兀出来的，都是由字形成句，由句形成篇，从而形成一个有机统一的整体。

悟，也包括对艺术规律的掌握。杨万里在《诚斋荆溪集序》中说，自己是突然有一天悟到了作诗的技巧：

予之诗，始学江西诸君子，既又学后山五字律，既又学半山老人七字绝句，晚乃学绝句于唐人。学之愈力，作之愈寡……戊戌三朝时节，赐告少公事。是日即作诗，忽有所寤。于是辞谢唐人及王、陈、江西诸君子皆不敢学，而后欣如也……自此每过午，吏散庭空，即携一便面，步后园，登古城，采撷杞菊，攀翻花竹。万象毕来，献予诗材。盖麾之不去，前者未雠而后者已迫。⑯

作者自述学诗，最开始是学江西诗派，后来又学习陈师道五字律，以及王安石的七字绝句。自己学得越勤奋，创作的诗越少，直到有一天即兴作诗时，才“忽有所悟”，知道了作诗要心与物合，而不是一味模仿他人，于是就不再盲目学习江西诗派、陈师道、王安石以及唐代诸诗人的作品了。

以前，杨万里写诗的时候完全是学着别人写的。写完之后，发现自己的诗作超越不了他们。有一天，突然悟到了真正的好诗，不是在别人的句子里面找句子，而是用自己的感情去写，你眼睛看到什么，心里想什么就写什么。他的《小池》：“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。”里面没有一句是从古人那里学来的，完全是自己心里所想、所看到的景致，用自己的思想去写。写诗，要靠心与物的结合；读诗，也是靠心与诗的结合，作者能够与自然神会，读者能够与作者神会，这就是妙悟的两个境界。

严羽在《沧浪诗话》中，总结了自唐宋以来的诗歌传统，并提出了自己的诗学主张。《沧浪诗话》围绕三个问题写：什么是好诗，怎么能作好诗，怎么品评诗的好坏。全书从诗辨、诗体、诗法、诗评、诗证五个方面进行了讨论。

什么是好诗？严羽认为诗是别趣，诗歌是一种独到的艺术追求，它与道理、说理是有所区别的。什么人能写好诗？严羽认为写诗是一种别才，是一种独到的才学，不是靠议论、范文就能表达出来的。怎么写出好诗？一是靠妙悟，一是靠兴趣。好诗能体现出兴趣，品诗需要妙悟。他借鉴了佛教的“禅悟说”，认为“妙悟”近于“禅悟”：

禅家者流，乘有大小，宗有南北，道有邪正。学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义。若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也。论诗如论禅。⑰

真正对禅、禅宗、佛法最高层面的顿悟，靠的是最高境界的意趣，而不能拿最下层的意思来理解。读诗也是如此，悟诗的高下，关键在于能否抓住最高层面或最本质的艺术特征，这样才能真正了解诗的本意。禅道最高的境界完全靠自己的妙悟，要想真正读懂一首诗的话，一方面要有艺术积累，另一方面要有独特体悟。

悟诗的最好方法就是自己写，心手响应，悟对神通，自然有无穷灵感。有的同学写得多，悟得少，写诗便是文字游戏，进步很慢；有的同学是悟得多，写得少，缺少训练，写的诗读起来别扭，这样也不行。只有悟诗、作诗结合起来，才能做得好。严羽认为：“孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之上者，一味妙悟而已。唯悟乃为当行，乃为本色。”⑱从学问上来说，韩愈的学问要超过孟浩然，但是韩愈的诗却比不上孟浩然，原因就在于孟浩然能体悟到诗歌的自然之美，能够用自己的心性来写诗。我们读孟浩然的诗，就能体会到他自己的欣喜之情和对田园生活的赞誉之情。而韩愈则过分地在诗歌中卖弄自己的才学，无论想到的兴趣思理有多深，但读起来为文字障碍，缺少通透之感，流传便不如孟诗之广。

妙悟之法

怎样能达到妙悟的境界？严羽理解为才识为基，就是要有一定的诗才，才能谈得上妙悟。其中有三方面的含义：

一是入门须正，就是“看诗须着金刚眼睛，庶不眩于旁门小法”⑲。写诗歌的时候一定要像读佛法一样，要从最高层面了解诗的本质，知道什么是好诗，然后再去写好诗。好诗就是有情，有景，有意，有境界，有格调。不要刻意去写什么拗句、回文诗，沉浸在文字游戏中，卖弄文字技巧，显摆自己的学问。基本的平仄懂了以后，就不要在平仄上花费更大的功夫，可以先试着写一首完整的诗。好好琢磨一首五言绝句，一共是二十个字，二十个字不要达到太高的境界，能达到“远看山有色，近听水无声”的境界就行。

此后，要知道基本的诗歌技法：“辩家数如辩苍白，方可言诗。”⑳需要读一些诗，才能体味到诗歌的意趣、境界。刘勰说：“操千曲而后晓声，观千剑而后识器。”㉑要有诗才、诗识，才能知道什么是诗。严羽还说：“作诗正须辨尽诸家体制，然后不为旁门所惑。”旁门，就是我们平常说的旁门左道，不是学诗的正路。作诗一定要走正道。有些同学不会作诗，一下笔就一定要用典故，结果写出来的诗自己读起来都别扭。作诗、作文，首先是要能把意思表达清楚，把情感表达清楚。严羽说：“入门须正，立志须高。”我们作学问也好，写诗也好，读诗也好，要从正门进去，才能真正学会。“立志须高”就是说既然要作诗，就要写一流的诗，“以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物”㉒。学作诗，就要学最好的诗，这是正门，不要找一本不入流的集子读，那样是写不出好诗的。宋朝初年，一些诗人学习晚唐体，但晚唐诗人并不是一流的诗人，故而宋初的诗便不如晚唐的诗。只要走正道，目的地没有达到，我们还可以加快脚步；如果走了错路，就会越走越远，南辕北辙了。

二是遍参熟参。真正要读懂诗、读好诗的话，就要遍参熟参，严羽的理解是：“先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏以为之本；及读《古诗十九首》，乐府四篇，李陵苏武汉魏五言皆须熟读，即以李杜二集枕藉观止，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”㉓想写好诗的话，要读《楚辞》，然后读《古诗十九首》，读《汉乐府》，读李陵、苏武、汉魏五言诗，且须熟读。读熟以后再拿着李杜的集子来读，从诗歌演进的角度来看，就能明白什么是好诗，好诗是怎么形成的。然后博取盛唐名家酝酿胸中，久之自然悟入。

三是以趣为的。“的”是箭靶子的意思，就是说学诗要以兴趣为追求。严羽说：

诗者，吟咏情性也，盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。㉔

他认为盛唐写诗讲究兴趣。“兴”是触物起情，“趣”是情趣意味，唐诗情思绵长、兴趣盎然，就在于唐人有闲心、有兴致去描写自然之美、人情之美、宇宙之美。这样的诗歌，兴趣是具有可感悟而不可言传的美感的，意境超脱、不着形迹。仿佛琴和古筝响过后，在空中传播余音，若有若无，若重若轻，若存若亡，若远若近，引人深思，令人回味。

严羽将唐以前的人作诗与宋人作诗做了比较，认为“诗有词理意兴”㉕。“词理”，就是词的文理；“意兴”，是意趣和感情。他认为齐、梁、陈时期的人作诗时，追求的多是词藻，很难令人体会到一种理趣。谢灵运、谢朓、庾信等人的作品，词藻非常华美，却缺乏一条诗思的脉络。宋朝人写诗时非常注重诗歌中的理性思考，但有时过分执着于理性的思考，就缺少了感性的成分，冷静有余而感兴不足，读后缺少一种感动。而唐人作诗，不仅注重感兴，还注重理趣。这种理趣，就是对自然万物规律的体验、对人生哲理的思考，这种思考是寄托在感兴之中的。与宋人不同。宋人注重表达理，却又不重意兴，不重情感。因此，严羽非常推崇汉魏古诗，他说：“汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”汉魏以前的诗没有办法考察它的词理和意兴，完全出于自然和天成。其实，现在流传下来的汉魏古诗，都经过了历代的千锤百炼，充分体现出诗所具有的各方面的美感，因此便“无迹可求”。

严羽的这种妙悟，实际上指出了唐诗和宋诗的区别。他反对宋诗的不重感兴，认为写诗靠的就是一种直觉。他说：

近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。且其作多务使事，不问兴致。㉖

他认为宋人是拿着文字来写诗，就是在诗歌中运用大量的典故，希望以此来“点铁成金、脱胎换骨”，试图从前代诗歌的语言中寻找灵感，所以注重表面文字的雕琢，忽略了诗歌在形成过程中感情对文字的调遣作用。以自己的才华写诗，用了很多典故。兴趣是一种形式化的情趣体验，这种情趣体验是寄托在诗歌的表层之中，借助于诗歌的形式而形成的。妙悟正是对这种情趣体验内在性、直观性和整体性的特点，进行比喻式的说明。

这种情趣体验，是一种内在的感悟，是作者在看到外物的时候所产生的感觉，通过形象表达于他的诗作中。情感的表达必须借助于可视的、可想象的情感，“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，李商隐很迷茫、很无奈、很惆怅的情感，借助于两个可视的形象表达出来了，这就是诗的直感。因此，妙悟于诗，不在于其中的一个字或句的体悟，而在于对诗歌整个意境、整体情感特征的把握。

妙悟的妙，也是一种直感，中国诗评常常用“妙”作为诗歌点评中的最高概括。谢榛说：“体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永。四者之本，非养无以发其真，非悟无以入其妙。”㉗中国艺术的真正美感，靠的就是自己独到的艺术体悟、独特的艺术感觉，在感悟、感应之中体味人与物、人与自然、人与天地和社会之间的关系。谢榛觉得“诗固有定体，人各有悟性。夫有一字之悟，一篇之悟，或由小以扩乎大，因著以入乎微，虽小大不同，至于浑化则一也”㉘。诗是一样的，不同的人读诗的感觉是不一样的，不同人读诗的阶段也是不一样的。诗因此有了高下之分，诗才也有了大小之别。

胡应麟认为在自己对诗歌的理解方面，严羽给他了很大的教益：

汉唐以后谈诗者，吾于宋严羽卿得一悟字，于明李献吉得一法字，皆千古词场大关键。第二者不可偏废，法而不悟，如小僧缚律；悟不由法，外道野狐耳。㉙

他认为汉朝以后真正谈诗歌的人很多，自己从严羽那里学会了一个“悟”字，算是明白诗的高下之分；从李梦阳那里学会了一个“法”字，算是知道作诗的深浅。“悟”是领会诗歌最关键的，知道什么是好诗；“法”是诗歌创作的结构和技巧，是怎么写好诗。“悟”与“法”，是作诗的关键，只懂诗歌的技巧，容易手低；只知道悟，容易眼高。只有知道了妙悟，才能眼高，知道了诗法，才能手高。

因此，我们读诗，学诗，写诗，要知道诗歌的格律、声情，要知道诗歌内在的技巧，要懂得诗歌的平仄怎么搭配，诗歌的韵律怎么搭配，而不要光靠单纯的感悟。在此基础上，知其妙，还要知其所以妙，能把诗的妙处说出来，既有灵感，又有学养，才能做出一等的好诗来，才能看出一等的好诗来。

①僧肇：《长阿含经》，宗教文化出版社1999年版，第9页。

②普济：《五灯会元》卷一，薛渊雷点校，中华书局1984年版，第10页。

会上，研发三部还与当地经销商签订“中国农资”系列新产品的销售代理协议。参会的一位经销商表示：“这几年我们一直与中农合作，当地农民对中农产品非常认可。我们与中农控股这样的大企业合作感到很放心。跟着中农走，小康路上加速走！”

③《华严经》卷十二，林世田等点校，宗教文化出版社2001年版，第195页。

④《坛经》，丁福保笺注，上海古籍出版社2011年版，第55页。

⑤许抗生：《僧肇评传》，南京大学出版社1998年版，第320页。

⑥⑦郭庆藩：《庄子集释》，王孝鱼点校，中华书局1961年版，第79页，第702页。

⑧虞世南：《笔髓录》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第110—113页。

⑨张彦远：《历代名画记》，俞剑华注释，上海人民美术出版社1964年版，第40—41页。

⑩吴可：《藏海诗话》，见丁福保：《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第340页。

⑪范温：《潜溪诗眼》，见郭绍虞：《宋诗话辑佚》，中华书局1980年版，第328页。

⑫宗密：《禅源诸诠集都序》，邱高兴校释，中州古籍出版社2008年版，第44页。

⑬魏庆之：《诗人玉屑》，中华书局1963年版，第11页。

⑭吕本中：《童蒙诗训》，见郭绍虞：《宋诗话辑佚》，中华书局1980年版，第594页。

⑮惠洪：《冷斋夜话》，中华书局1985年版，第3—4页。

⑯辛更儒：《杨万里笺校》卷八○，中华书局2007年版，第3260页。

⑰⑱⑲⑳㉑㉒㉓㉔㉕郭绍虞：《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1961年版，第11页，第12页,第134页,第136页，第1页，第1页，第26页，第148页，第26页。

㉖范文澜：《文心雕龙注》卷十，人民文学出版社1958年版，第714页。

㉗㉘谢榛：《四溟诗话》，宛平点校，人民文学出版社1961年版，第10页，第118页。

㉙胡应麟：《诗薮》，中华书局1958年版，第96—97页。