在“听”中体验生命——细读冯至诗歌《我们听着狂风里的暴雨》

北京 陈文颖

我们听着狂风里的暴雨，

我们在灯光下这样孤单，

我们在这小小的茅屋里

就是和我们用具的中间

也有了千里万里的距离：

铜炉在向往深山的矿苗

瓷壶在向往江边的陶泥，

它们都象风雨中的飞鸟

各自东西。我们紧紧抱住，

好像自身也都不能自主。

狂风把一切都吹入高空，

暴雨把一切又淋入泥土，

只剩下这点微弱的灯红

在证实我们的暂住。

（冯至：《我们听着狂风里的暴雨》）

茅屋、狂风夜雨、一盏灯，本诗表面上所营造的诗歌情景似乎是古典诗歌情景的再现——比如，它令人很自然地想起冯至热爱的诗人杜甫的《茅屋为秋风所破歌》。但杜诗的笔触显然重在写实，他很细致地写了如下的生活实景：先是“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅”，然后天黑了，狂风也定了，但接踵而来的是“床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝”——而老年的杜甫置身狂风暴雨所带来的彻夜难眠、无所安居的困苦境地，想到的却不是个人的忧苦，他的伟大胸怀提升了这首诗的境界——“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山？呜呼！何时眼前突兀现此屋，吾庐独破受冻死亦足。”我们注意到，这首诗中的狂风和暴雨既非隐喻又非象征，它是以纯写实的面目出现的，相当于古诗中“赋”的手法，是直言其事。正因为笔笔俱实，结尾的“因景抒情”才显得那么真实动人，字字如出肺腑。冯至诗中的风雨之夜同样感动了我们，以另一种方式。如果说杜甫是“直面”现实的狂风和暴雨，那么冯诗中的“我们”却是以一种有距离的“听着”的方式陷入了对生命的观察和体验。与诗题一模一样的第一句诗“我们听着狂风里的暴雨”开启了诗歌之门，后面的十三句诗都由此“听着”而来。“听着”在诗中并不仅仅意味着生理意义上的“听着”，“听着”擦亮我们被世俗蒙尘的双眼，打开我们麻木地生存的情感之维，重新以清亮的双眼和敏感的心灵去观察和体验一切事物；它意味着心灵排除一切尘世的喧嚣，凝神静听来自生命深处的“声音”。所以，“听着”是心灵的内省，直逼人的存在，而杜诗是外在生活的写实，是具体的生存得不到保障的无奈和超越，这是两首诗最本质的区别。在“听着”的情境中，诗中的所有物象——茅屋、灯红、狂风和暴雨、铜炉和瓷壶，都在生命存在的意义上得到重新观察和体验。于是，这些熟悉的事物从尘世一一浮现，而“我们身边有多少事物，向我们要求新的发现？”(冯至：《我们天天走着同一条小路》)

“我们”首先“听着”的是“狂风里的暴雨”，从语法形式上看，这是个偏正结构（“狂风”为偏，“暴雨”为正），而在语义上是并列的，“狂风”和“暴雨”是同时被我们“听着”的，这两个意象在诗中相当重要，它们似乎有一种魔力，使主体由生理上的“听”跃入心灵上的凝神静听，由此主体产生了生命“孤单”“好像自身也都不能自主”“生命的暂住”的生存感受，这种作用似乎很像古诗中的“兴”——以实在的“物”引发主体的感受，唤起主体的联想。有意思的是，古典诗词中同样有不少“听风雨”的情境，我们不妨拿蒋捷的《虞美人·听雨》做个比较。原词为：“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐；中年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。 而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。”——通过少年、中年、老年三个不同人生阶段的“听雨”，巧妙表达了生命变迁的轨迹和不同的生命感触。“雨”在其中起的确乎是“兴”的作用，它是引发诗人感情的一种触媒。但它仅仅是一种触媒，而非诗中的一个角色，因为角色应该是有独特性格的。这首先在语言形式上表现为它没有定语，是春雨、秋雨、微雨还是暴雨？虽然我们评论古诗时老喜欢用“情景交融”，但情和景的交融程度是因诗而异的。这里的“听雨”和古诗词中的“看花”引起的感触几乎是一致的，是“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，因而“雨”和“花”一样，在诗中是一种起兴的景，没有自己的性格；“听”和“看”也只是语义上的区别，没有行为上本质的区别。诗中的重点显然是由景生情的“情”，“情”才是写诗的动力，这与陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”那种情和景水乳交融，分不清是即景生情还是因情生景有本质的不同，我们只觉得这里的景一片化机，意味深长，是富于生命的，是有灵魂的呼吸的，它有性格，与人一样是世界大舞台的角色，而且它和人息息相关，是“物即我、我即物”的关系。冯诗中的狂风和暴雨也一样是有生命的，如果说它们触发了主体的感受，那也是以角色本身的特点，需要主体真正地观察和体验，通过与主体神秘的交流，才能达到真正的触发。在冯诗中，主体的“听”是主要的，没有真正的心灵上的倾听，任何景都将死气沉沉，没有灵魂，没有性格。此诗中的狂风和暴雨显然在物理特性上与杜诗中的狂风暴雨有一致的特点，只不过杜甫面对的是它们破坏性的力量所带来的后果，而冯诗中的我们却因为“听”到它们而面对生命，面对存在。由此，我们就不可能把其中的诗句“狂风把一切都吹入高空，//暴雨把一切又淋入泥土”仅仅看成是一种写实的笔触，仅仅来自于客观的观察。这两句诗确实糅合了来自于听觉、视觉乃至触觉方面的客观经验，但是这些经验被“听”唤醒了，成了主体对生存的体验。诗中的“一切”是什么？是附着于人生的一切曾经被我们认为是重要的东西，而狂风和暴雨却吹走了、冲掉了一切，让我们明白我们生命中最重要的东西。这正是狂风暴雨的性格。

而什么才是我们生命中最重要的东西？冯至崇敬的德语诗人里尔克在《尽管如此……》中写道：

尽管如此，就像被仇恨攫住的囚徒

但每个人仍希望通过自身和劳作获得解脱

这世界藏有一个奇迹，伟大的奇迹！

生命就是生存，这是我最基本的信念。

但谁又体验过它呢？万物驯顺地

待在那里，像没有被弹奏碰触过的旋律

安眠在竖琴中。时光流逝。

谁体验过它？掠过水面的吹风？

互相摩挲致意的树枝？

还是编织芬芳的鲜花？

或是古老的、向前不断延伸的小巷？

难道它曾是信步的温驯的野兽，

或是飞鸟？那神秘的飞翔引得我们远眺。

究竟是谁体验过它？主啊，莫非是你？

在里尔克的意识中，人的存在意义在于对生命的体验，但这体验并不能在生命自身之中完成，必须通过人对万物的体验才能真正完成。这样的体验显然要求主体具有一种非凡的感受力，在人与万物的神秘联系中看清自己的生存。里尔克的诗告诉我们：生命最重要的是通过体验万物明了存在的意义。我们无意在此讨论里尔克对冯至的影响，但我们确实在这首诗中发现：主体的生存感受产生于对万物的体验。前文分析过的“狂风”“暴雨”就是如此，对它们的听（体验）直接让主体感受到生命的孤单，诗的开头两句“我们听着狂风里的暴雨，/我们在灯光下这样孤单”已经点明了这种体验性，而且在诗中一以贯之：比如在诗中“小小的茅屋”和“微弱的灯红”这两个偏正词组中起修饰、限制作用的形容词“小小的”和“微弱的”，不仅仅表示茅屋客观的小与灯红客观的微弱，它们应该在体验的意义上得到理解——“小小的茅屋”与“微弱的灯红”直接唤醒了我们对自身生命渺小、脆弱的体验，它们与诗中“孤单”“好像自身也都不能自主”这种直接用文字表达出来的生命体验一样，都是在主客之间的交流中产生的。

既然主体以体验万物来确证自我的存在，客体在此诗中也应该是有生命的，只不过它们是无言的，它们灵魂深处的声音只有被主体“听”到以后，才能得到表达。由此诗中最有可能引起误解的两句诗“铜炉在向往深山的矿苗，瓷壶在向往江边的陶泥”可以试着在这个认识上加以解读。两句诗并不是一种拟人化的修辞方法，并不是主体的“移情”使铜炉、瓷壶“好像”有了生命，它们本身在冯至眼中是有生命的。假如万物没有生命，一切体验从何而来？考察诗人这种类似泛神论的思想源于何处，并不是本文的目的，但我们可以“以诗证诗”，用诗人写于同一时期的其他十四行诗来证明这一点。在《我们站立在高高的山巅》中，诗人写道：

哪条路，哪道水，没有关联，

哪阵风，哪片云，没有呼应：

我们走过的城市、山川，

都化成了我们的生命。

我们的生长、我们的忧愁

是某某山坡的一棵松树，

是某某城上的一片浓雾；

我们随着风吹，随着水流，

化成平原上交错的蹊径，

化成蹊径上行人的生命。

这里，客体与客体、客体与主体之间都有一种神秘的交融，生命与生命之间互相关联，互相交流。“铜炉”和“瓷壶”的生命形式是非正常的，它们是被人力改造的非自然物，是用具，是扭曲的生存，可是在这样一个特殊的时刻，它们也被狂风和暴雨唤醒了，它们渴望回到生命的本原。这么熟悉的事物就要像鸟儿一样飞离我们，使我们觉得如此陌生，体验到主客体之间“也有了千里万里的距离”，这份距离使主体从世俗的以为自己是主宰的虚幻迷途中清醒过来，进一步体验到生存的孤单；这份距离也使主体清楚地听到铜炉与瓷壶渴望回到自然本原的声音，惊觉自我生命已被扭曲得面目全非，产生了回到生命本原的冲动。中外有很多诗人在诗中用过一个同样的意象：子宫。渴望回到母亲的子宫，那是生命最纯真的状态。冯诗中的“我们”是在对象身上发现了这种渴望。有意思的是，里尔克也有类似的表达：“矿石有思乡病，它渴望/逃离铸造的命运。铸造/使生命变得贫乏。/从金库，从铸造车间/它渴望沿着像血管似的矿脉，/流回到崇山峻岭中。它正是来自那里，/现在，埋藏又一次使它安然无恙。（《主宰世界的人》）

“孤单”“好像自身也都不能自主”“生命的暂住”是诗中主体对自我生命感受的明确表达，它们使主体具有一种沉思的气质，有些人就据此认为这是一首哲理诗。但一般意义上的哲理诗的写作方式大致是：主体在外界事物中发现了哲理，并把这个哲理直接诉诸语言。比如，苏轼的《题西林壁》就是一首颇为典型的哲理诗。诗人置身于千山万壑，认识到了主客体之间的相对关系，并直接诉诸诗句“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。而《我们听着狂风里的暴雨》只能说它蕴含着关于生命的哲理，主体对生命的感受全来自于即时的体验，所以像“孤单”这样的表达并不是一种理性的概括，而是体验的传达。冯至在诗中用了“我们”这个复数人称代词（在其他十四行中也多次出现过），这是颇有用意的。“我们”在语态上表现出一种召唤，召唤任何读者，任何“他者”和“我”一起在此时静下心来，“听着狂风里的暴雨”，体验自我的生命；“我们”在语义上则指从个体扩大到整体，因为人和人对生命的体验应该是息息相通的，这使本诗具有了形而上的意义，超越了现代浪漫主义诗歌较为狭隘的心灵感伤，直面人普遍意义上的生存，散发出哲理的魅力。海德格尔曾说过，诗歌与哲学是近邻。但两者仅仅是近邻，诗歌毕竟不是哲学，不是哲学的诗意注解和阐释，即使是一首哲理诗，它的哲理也是从感性体验中悟出来的；而蕴含哲理的诗，其哲理如水中之盐，渗透在诗的水域中，不可分解，不可明言，“此中有真意，欲辨已忘言”，诗中的真意（哲理）要靠读者的解读。这首诗再明白不过地说明了这一点。

十四行是西方的“格律诗”，对于韵脚安排、音步、 诗节形式等都有严格的规定。但我们发现，冯至在这首诗中对十四行做了中国式的改造：全诗十四行，每行的字数惊人的一致，都是十个字，这让我们很自然地想起在形式上整齐划一的中国古典格律诗；四节诗在结构和意义上构成了一个中国读者很熟悉的“起－承－转－合”的整体关系，有一种一气呵成的效果。这种整体性在音韵上表现为诗节与诗节之间韵脚的互相呼应，比如第一个诗节第三行的韵脚“里”与第二个诗节第一、三行的韵脚“离”和“泥”在音韵上的呼应；这种整体性在句法上则表现为诗节之间跨句的运用，比如第一与第二诗节之间，第二与第三诗节之间，总是前面诗节的最后一句与后面诗节的第一句组成一个完整的句子，从而把前面三个诗节联为一体。但我们也很有兴趣地发现，第三、四个诗节之间的关联并不是用跨句，而是用一个我们很面熟的类似古典律诗对仗的形式巧妙地把最后一节诗融进了诗的整体。“狂风”与“暴雨”、“吹”与“淋”、“高空”与“泥土”对得如此工整，使我们得到了一种形式赋予的快感。正是这种创造性的运用，使形式的限制成为创造的自由，使形式与内容已如盐和水的关系，成为一首诗不可分割的部分。冯至后来在他的《十四行集》再版的序里回顾“十四行诗”这个形式时说：“它正宜于表现我要表现的事物，它不曾限制了我活动的思想，而是把我的思想接过来，给一个适当的安排。”这的确也是我们读解这首诗时的感觉。