寂寞中的诞生——老舍与英国（下）

北京 李兆忠

《二马》是老舍旅居英伦的最后一部长篇小说，尽管在语言和艺术构思上较此前的《老张的哲学》《赵子曰》有进步，但从艺术整体的角度看，却是一部失败之作，理由很简单：巧妇难为无米之炊。由于前述的各种原因，老舍身在伦敦而被隔离在英国社会之外，宛如置身于一个无形的玻璃罩内，对于英国的评判因此只能依赖知性的概念和本能的情感，这个弱点在《二马》的写作中充分暴露出来，正如老舍后来自我剖析的那样：

在材料方面，不用说，是我在国外四五年中慢慢积蓄下来的。可是像故事中那些人与事全是想象的，几乎没有一个人、一件事曾在伦敦见过或发生过。写这本书的动机并不是由于某人某事值得一写，而是在比较中国人与英国人的不同处，所以一切人差不多都代表着些什么；我不能完全忽略了他们的个性，可是我更注意他们所代表的民族性。因此，《二马》除了在文字上是没有多大的成功的。其中的人与事是对我所要比较的那点负责，而比较根本是种类似报告的东西。自然，报告能够新颖可喜，假若读者不晓得这些事；但它的取巧处只是这一点，它缺乏文艺的伟大与永久性，至好也不过是一种还不讨厌的报章文学而已。

对于英国人，我连半个有人性的也没有写出来。他们的褊狭的爱国主义决定了他们的罪案，他们所表现的都是偏见与讨厌，没有别的。自然，猛地看过去，他们确是有这种讨厌而不自觉的地方，可是稍微再细看一看，他们到底还不这么狭小。我专注意了他们与国家的关系，而忽略了他们其他的部分。幸而我是用幽默的口气述说他们，不然他们简直是群可怜的半疯子了。幽默宽恕了他们，正如宽恕了马家父子，把褊狭与肤浅消解在笑声中，万幸！

这是极中肯的自我评判，不过公平地说，《二马》并不像老舍说的那样只有一点文字上的成功，在描写伦敦的自然景物上也颇有可圈可点处，比如作者这样描写泰晤士河：

太阳光从雾薄的地方射到嫩树叶儿上，一星星地闪着，像刚由水里捞出的小淡绿珠子。河上的大船差不多全没挂着帆，只有几支小划子挂着白帆，在大船中间忽悠忽悠地摇动，好像几支要往花儿上落的大白蝴蝶儿。

其中最精彩的，要数对伦敦的雾的描绘——

伦敦的天气也忙起来了。不是刮风，就是下雨，不是刮风下雨，就是下雾；有时候一高兴，又下雨，又下雾。伦敦的雾真有意思，光说颜色吧，就能同时有几种。有的地方是浅灰的，在几丈之内还能看见东西。有的地方是深灰的，白天和夜里半点分别都没有。有的地方是灰黄的，好像是伦敦全城全烧着冒黄烟的湿木头。有的地方是红黄的，雾要到了红黄的程度，人们是不用打算看见东西了。这种红黄色是站在屋里，隔着玻璃看，才能看出来。若是在雾里走，你的面前是深灰的，抬起头来，找有灯光的地方看，才能看出微微的黄色。这种雾不是一片一片的，是整个的，除了你自己的身体，其余的全是雾。你走，雾也随着走。什么也看不见，谁也看不见你，你自己也不知道是在哪儿呢。只有极强的汽灯在空中飘着一点亮儿，只有你自己觉着嘴前面呼着点热气儿，其余的全在一种猜测疑惑的状态里。大汽车慢慢地一步一步地爬，只叫你听见喇叭的声儿；若是连喇叭都听不见了，你要害怕了：世界已经叫雾给闷死了吧！你觉出来你的左右前后似乎都有东西，只是你不敢放胆往左往右往前往后动一动。你前面也许是个马，也许是个车，也许是棵树；除非你的手摸着它，你是不会知道的。

这是一幅精微绝伦的雾都景观，在展示老舍过人的观察力和描写力的同时，也证实了老舍对伦敦自然景物熟悉的程度。海外老舍研究专家李振杰曾根据《二马》里写到的伦敦景观，逐一做过实地考察，结果发现，《二马》中几乎所有伦敦地名都是真实的，在《老舍在伦敦》一书中，作者这样说：“可以说《二马》中画出了一幅真实的伦敦地理环境图。小说中一共出现了近四十个地名，其中有街道、大院、车站、码头、展览馆、教堂、公园、河流等。这些地名绝大部分都是真实的，经得起核对。小说中对这些地方的描述，方位清清楚楚，在六十年前的伦敦能找到，在今天的伦敦也能找到。这些地方大部分分布在伦敦市区，只有伦敦码头和韦林两处离市区较远。个别地名比较模糊，但根据小说描述的方位，可以找到真实的地方……小说中人物活动的几条路线也是真实的，有的是步行，有的是乘车，但都符合伦敦的实际情况。”（《老舍在伦敦》）背景如此真切，生活于其中的英国佬却如此概念化，证明老舍对英国的了解很不平衡，知性大于感性，环境胜于人。

有人断言：老舍能成为一名作家，是孤寂清苦的旅英生活逼出来的；老舍自己也承认：“设若我始终在国内，我不会成了个小说家——虽然是第一百二十等的小说家”（《我的创作经验》），这至少说中一半实情。异域的生存环境促使老舍成为一名小说家，更确切地说，异域的生存环境激发了老舍特有的天赋，使老舍成为老舍那样的小说家。老舍旅英时代的三部长篇小说尽管在取材、人物、结构、语言上存在着差异，却有一根红线贯穿始终，那就是幽默。正是这种幽默，把他带到文学创作的路上；这也表明，尽管老舍拥有不亚于常人的良知、思想和悲悯情怀，其真正的过人之处，却是幽默的天才，用他自己的话说，就是“会开玩笑”。擅长什么，显摆什么，这本是人之常情，到了异国他乡，在孤独寂寞的刺激压迫下必然会膨胀放大，于是玩幽默成为老舍排遣乡愁，维持精神平衡的重要砝码。

受家庭出身、知识背景和性格气质上的限制，老舍身上缺少一种鲁迅那样的文化超人与思想家的气度，写小说并不是出于什么高迈的理想和使命感，而只是抱着“玩玩”的心态。就像老舍在《我怎样写〈老张的哲学〉》中说的那样：“我爱文学，正如我爱小猫小狗，并没有什么精到的研究，也不希望成为专家。”但是这种“玩玩”一旦弄出点名堂，就会严肃起来，变成一种安身立命的事业，正如李振杰在《老舍在伦敦》中记录的那样：“他常对朋友说：‘你们各有专业，各有所长，我拿什么呢？’感叹自己一无所长，故立志写小说。他梦想写十几本小说，得点版税，维持个最简单的生活。”在准备极不充分的条件下，老舍率尔操觚，一上来就写长篇小说，居然一炮走红，靠的就是搞笑的绝活。《老张的哲学》对京城恶棍老张的“钱本位”哲学做了淋漓尽致的嘲讽。老张是北京德胜门外一所“公私立官商小学堂”的校长，身兼兵、学、商三种职业，信仰回、耶、佛三种宗教，干尽坏事，却平步青云，爬上了北郊自治会会长的位置，甚至当上南方某省的教育厅长。小说尽管对老张的恶行进行了充分的揭露，并对被侮辱被损害的人们寄予同情，然而推动小说发展的，却是各式各样的笑料。比如老张脸上那只“像柳条上倒挂的鸣蝉”的鼻子，和那张“最容易错认成一个夹陷的烧饼”的薄嘴，就引起老舍极大的兴味，重笔描写之后犹嫌不足，继续发挥：“批评一个人的美丑，不能只看一部而忽略全体。我虽然说老张的鼻子像鸣蝉，嘴似烧饼，然而决不敢说他不好看。从他全体看来，你越看他嘴似烧饼，便越觉得非有像鸣蝉似的鼻子配着不可。”因此在《老张的哲学》里，“可笑”是故事发展的第一动力，正如老舍自白的那样：“我是个爽快的人，当说起笑话来，我的想象便充分地活动，随笔所至自自然然的就有趣味。教我哭丧着脸讲严重的问题与事件，我的心沉下去，我的话也不来了！”（《我怎样写〈大明湖〉》）这种“幽默先行”的创作态度表明老舍的精神结构中尚缺少一种高屋建瓴的制衡，笔走偏锋也是难免的。《赵子曰》描写一群病态的大学生，对学生运动竭尽讽刺挖苦之能事，甚至把学生与军阀相提并论，其中这样写道：“在新社会有两大势力：军阀与学生。军阀是除了不打外国人，见谁也值三皮带。学生是除了不打军阀，见着谁也值一手杖。于是这两大势力并驾齐驱，叫老百姓见识一些‘新武化主义’。不打外国人的军阀要是不欺侮平民，他根本不够当军阀的资格，不打军阀的学生要是不打校长教员，也算不上有志的青年。”这种走偏中，显然有搞笑冲动的推波助澜，正如老舍后来自我检讨的那样：“我在解放与自由的声浪中，在严重而混乱的场面中，找到了笑料，看出了缝子。……它不鼓舞，而在轻搔新人物的痒痒肉！”（《我怎样写〈赵子曰〉》）

《老张的哲学》和《赵子曰》尽管在世俗社会获得成功，批评界对此却有很大的保留。比如胡适对老舍作品的评价就不高，认为老舍的幽默是勉强造作的；朱自清在肯定的同时，也指出了老舍过于夸张的毛病，认为在《老张的哲学》与《赵子曰》中，“‘发笑’与‘悲愤’这两种情调，足以相消，而不足以相成”。对此老舍的回答很中肯：“有人说《老张的哲学》并不幽默，而是讨厌。我不完全承认，也不完全否认。有的人天生不懂幽默；一个人一个脾气，无须再说什么。有的人急于救国救文学，痛恨幽默，这是师出有名，除了太专制点，尚无大毛病……有的人理会的幽默，而觉得我太过火，以至于讨厌。我承认这个。前面说过了，我初写小说，只为写着玩玩，并不懂得何为技巧，哪叫控制。我信口开河，抓住一点，死不放手，夸大了还要夸大，而且津津自喜，以为自己的笔下跳脱畅肆。讨厌？当然的。”（《我怎样写〈老张的哲学〉》）

确实，在那个严峻的时代玩幽默，本来就是一件不讨好的事，更何况，这是在孤独的异国他乡；当然，这一点只有经历相同的人才能体会。当幽默成为寂寞清苦的异域生活不可缺少的补偿时，必然会变形扭曲，而笑料的过度开采，肯定会降低它的纯度，落入“辞气浮露，笔无藏锋”的陷阱。然而对于老舍这样一介寒士，在冷漠的异域打发日子，何以解忧？唯有幽默！从这个角度看，倒是那些指责老舍玩弄幽默的人有点“站着说话不腰疼”。

《二马》是老舍写于英国的最后一部作品。一开始老舍曾想学一学英国大作家康拉德，把《二马》写成一部能够“像球一样滚动起来”，心理分析工细的作品，可是一上手，幽默又把他拉回原来的套路，“于是心理的分析又走入了姿态上的取笑，笑出以后便没法再使文章萦回跌宕”。坦率地说，受各种条件限制，尤其是对英国生活缺乏深度的感性体验，老舍当时不可能写出一部康拉德式的作品，而“比较中国人与英国人不同处”的主题预设，却为他的幽默表演搭好了平台，正如作者后来所说的那样：“比较是件容易的事，连小孩也能看出洋人鼻子高，头发黄，因此也就很难不肤浅。注意在比较，便不能不多取些表面上的差异做资料，而由这些资料里提出判断。脸黄就是野蛮，与头发卷着的便文明，都是很容易说出而且说着怪高兴的……”（《我怎样写〈二马〉》）确实，读《二马》感觉就像看哈哈镜里的人物：伊牧士除了中国话说不好，堪称一本带脚的“中国百科全书”，是一个口是心非的伪君子；伊太太是一位“长一部小胡子”，看上去人不人、鬼不鬼的悍妇，傲慢自大到了非理性的程度；温都太太心目中的英雄是“一拳打死老虎，两脚踹倒野象”，见了女人却千般柔媚、万般奉承的白种帅哥；而老马这个头脑僵化且自以为是的京城遗老迁居到英国伦敦这个资本主义大都市之后，更是洋相百出：火车到伦敦车站时不紧不慢地下车，俨然“前清道台下大轿”的架势；住在伦敦享清福，“下雨不出门，刮风不出门，下雾也不出门”的第一闲人光景；在大街上遇见英国总理的车都得听从警察的指挥，认为洋鬼子“不懂得尊卑上下”的愤愤不平；看到外国人六七十岁仍埋头工作，认为是“洋鬼子不懂得尊敬老人”的议论……所有这些，都是令人可笑的，但笑过之后却不能给人留下太深的印象，这不能不归咎于幽默分寸感的失当。

老舍旅英时代的小说创作得之于幽默，也失之于幽默，这是初出茅庐弄文学的人不可避免的过程，证明艺术上的成功从来不是一蹴而就。回国后受国内文坛思潮的影响，老舍有意改变写作路子，放弃幽默，写出了《大明湖》与《猫城记》这两部十分严肃的作品，可是艺术上并不成功。老舍由此悟出“一条狗很难变成一只猫”这样一种道理，正如他后来自剖的那样：“讽刺与幽默虽然是不同的心态，可是都得有点聪明。运用这点聪明，即使不能高明，究竟能见出些性灵，至少在文字上。我故意地禁止幽默，于是《猫城记》就一无可取了。《大明湖》失败在前，《猫城记》紧跟着又来了个第二次。朋友们常常劝我不要幽默了。我感谢，我也知道自己常因幽默而流于讨厌。可是经过两次的失败，我才明白一条狗很难变成一只猫。我有时候很想努力改过，偶尔也能因努力而写篇郑重、有点模样的东西。但是这种东西缺乏自然的情趣，像描眉擦粉的小脚娘。让我信口开河，我的讨厌是无可否认的，可是我的天真可爱之处也在里边……”（《我怎样写〈猫城记〉》）

由此也就不难理解，在英国众多的作家中老舍为什么对狄更斯的作品情有独钟：“我是读了些英国的文艺之后，才决定来试试自己的笔，狄更斯是我在那时候最爱读的，下至于乌德豪司与哲扣布也都使我喜欢。这就难怪我一拿笔，便向幽默这边滑下来了。”（《鲁迅先生逝世两周年纪念》）他乡遇知音，使他产生一种“心有灵犀一点通”的感觉，《老张的哲学》的问世，可以说就是狄更斯的《尼考拉斯·尼柯尔贝》）和《匹克威克外传》示范的结果。这两部小说结构松散，风格幽默，作为初写小说的老舍的模本，真是太合适不过了，它们鼓励老舍放胆纵笔，施展自己的搞笑看家绝活。英国文学史家艾弗·埃文斯这样评论《匹克威克外传》：“喜剧因素从来就不是附加上去的，因为它是喜剧的生活观的一种不费力的表现。狄更斯仿佛特别以一种逗乐和夸大的方式看待事物；他的早期作品中精力充沛地从一种冒险故事投入又一个冒险故事，根本没有想到什么情节或构思。”《英国文学简史》这番话几乎可以原封不动地挪用到对《老张的哲学》和《赵子曰》的评论上。事实上，狄更斯的长处就是老舍的长处，狄更斯的短处也是老舍的短处。老舍崇拜狄更斯，甚至连狄更斯的短处，都可以成为给自己护短的理由。《老张的哲学》完稿后，老舍曾寄给挚友罗常培征求意见，罗认为这部小说思想没有哲学基础，后来得到老舍这样的回答：“狄更斯又有什么哲学基础来着？”（罗常培：《我与老舍》）老舍的看法确实不无道理，狄更斯的作品并不以深刻的思想见长，离托尔斯泰的小说登峰造极的艺术境界还差一步之遥，正如老舍的作品缺少一种思想穿透力，离鲁迅的精神高度还差一截一样，这是那一类作家共同的局限。如此看来，老舍与狄更斯结下不解之缘，更是情理中的事了。