闽西上杭木偶戏的美学特征

周晨

摘 要：闽西上杭木偶戏为省级非物质文化遗产，目前广大学者已经对此进行一定的研究并取得丰硕的成果，但尚无从美学角度分析闽西木偶戏的学术研究。本文拟从创作理念、表现形式和音乐形态等方面探究木偶戏的美学特征，希望为闽西上杭木偶戏的发展和推广提供一定的帮助。

关键词：闽西上杭；木偶戏；审美特征

中图分类号：J601

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）04-0066-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.04.011

闽西上杭木偶戏历史悠久，群眾基础深厚，享有六个“第一”的美誉：它是中国木偶戏剧种中第一个进入北京华人团演出的团队；它是第一个走出国门、走向世界的木偶戏；它是第一个参加国际文化交流的中国木偶戏；它拥有第一个演出时长超过3个月的剧目《岳飞传》；它第一次将地方时事串编成木偶戏的剧目《绥阳传》；它第一次在中国木偶戏的戏台上使用洋枪洋炮，令观众耳目一新。以下从以真为美、以大为美、以和为美几个方面阐释闽西上杭木偶戏的审美特征。

一、求真重实的创作理念

从《周易》的“修辞立其诚”到《礼记》的“情欲信”，再到王国维的“真景物、真情感”，都把“真实”论作为重要的因素，在美学上则表现为“以真为美”。中国历代文论家主要从反映客体真实性和表现主体真情实感进行艺术创作与实践。闽西上杭木偶戏剧目内容多选自历史史实，多反映现实生活，表演形式再现当地宗教活动形式，在反映客体真实性方面体现出其美学价值；同时，剧作家剧目创作中融入深深的感情。

（一）剧目创作致力于反映客观现实

闽西上杭木偶戏的剧目涉及许多题材，不仅有采用真实历史故事写成的剧目，也有反映特定历史时期以及宗教仪式的剧目。关于真实历史故事写成的剧目，闽西上杭木偶戏的剧本所反映的时代背景从商周至明清，以三国、隋唐、两宋时期的故事居多，如《三国传》《隋唐传》《忠义节》等，这些都是人们耳熟能详且充满戏剧性的历史故事，选取这类历史故事进行创作，一方面体现了木偶戏“以真为美”的艺术高度，另一方面也增强了木偶戏的舞台表现力，并以此类剧目成就了闽西木偶戏的经典。反映特定历史时期的剧目，主要集中在新中国成立初期与第二次国内革命战争时期。新中国建立初期，闽西上杭木偶戏戏班也编演《白毛女》《刘胡兰》《血泪仇》等现代戏。第二次国内革命战争时期，是中国共产党领导中国人民，深入开展土地革命，反对国民党恐怖统治的内战时期。闽西上杭木偶戏艺人受到民主进步思想的影响，一部分加入红军队伍，也有一部分参加了苏维埃政权工作。其中，木偶戏艺人丘必书、李定意参加了苏维埃所组织的新剧团工作。战争如此冷血无情、人民处于水深火热之中，闽西木偶戏艺人面对残酷的现实世界，运用浪漫主义手法编演了《打土豪》《扩大红军》《团结一致》等剧目鼓励人民团结一心、顽强抵抗！同时也编演解放思想、反封建迷信的剧目《打破迷信》《婚姻自主》，鼓励民众重燃对生活的美好期盼。编演此类剧目，一方面反映了当下的现实世界，另一方面运用浪漫手法刻画了人物性格、深化了主题立意。此外，该类剧目或多或少地融入了当地人的禀性、生活画面、风土人情，它所具有的特殊美学意义是独一无二的。闽西上杭木偶戏的剧目内容体现了对历史真实再现的关注。闽西木偶戏剧目创作不仅关注历史，还常“以戏代仪”“仪中演戏”。民国《上杭县志·杂录》记载：巫道人物陈靖姑，林九娘，李千金三姐妹（俗称三位夫人）收妖镇怪，为民除害的民间故事，民众敬奉夫人神有两种形式：一种是建造宫庙，将三位夫人的神像安座宫内，设香案供广大信徒不时前往敬仰，祈祷；另一种是信徒在自己家里设神龛敬奉。因此，闽西上杭木偶戏之宗教戏代表作《夫人传》，其表演内容、情节、装扮、动作折射出当地祭拜风俗活动：特定的动作设计、《师爷调》的演唱、锣鼓的配套用法，不仅渗透出当地敬奉夫人神的宗教活动，还隐含着当地历年来盛行的巫道。剧目《夫人传》的存在和推广，受到当地观众审美心理的支配，表现形式与当地真实存在的宗教信仰一脉相承。

（二）剧目创作融入作者的真情实感

闽西上杭木偶戏早在高腔班时期，主要演出剧目以连台本（连续性的剧本）为主。到了乱弹班时期，戏班将“外江戏”的剧目吸收进来，与此同时，还吸收了不少高腔班和外江班都没有的剧目。受到“外江戏”的启发，本地的文人雅士开始依据现实生活中发生的事件、融入个人的情感进行创作，如《绥阳案》《吴良心》两部剧。其中，《吴良心》是当地文人根据上杭籍管员在外办案经历的故事而编创的。根据《上杭县志》记载，《吴良心》讲述的一位名叫“吴良心”的人遗忘其包袱于某亭，一位樵夫和妻子路过发现了包袱，善良的夫妇担心包袱被坏人拾走，便一直在亭中等到天黑才等到吴良心返回取包袱。好心的樵夫看天色已晚便留宿了吴良心一晚。不料，吴良心见樵夫之妻貌美，次日早上到县衙诬告樵夫偷窃，欲加“偷盗罪”于樵夫以利于自己霸占其妻。无奈昏官县令判樵夫罪，其妻得知消息伤心欲绝，正当其妻欲跳河自尽时，遇到上杭籍在外办事的官员，此官员为其主持了公道，并免去了昏官的职位。[1]该剧的作者采用“吴良心”为此剧命名，融入了作曲家的真情实感。一方面，“吴良心”之“吴”正是闽西上杭方言“没”的谐音，作者采用这一名字命名该剧，正是对此种“无良心”行为的憎恨和唾弃。另一方面，作者选用“丑角”来饰演“县官”，也是对昏官的批判和蔑视。此外，作者选用上杭籍官员在外办案的真实故事来编写剧目，正是对家乡真挚的爱和对家乡有如此好官而自豪、骄傲！作者采用当地的故事编写剧目，并融入自己的款款深情，赋予了此剧更为深远的美学意义。剧目《中了状元转家乡》，描绘了民间百姓中了状元之后回家乡的风光热闹场面，同时也表达了“寒窗苦读十年”的不易，这也在一定程度上展现了闽西客家人艰苦奋斗、勤劳淳朴的精神风貌。有些剧目也使用象声词、衬词等模仿“丑角”人物的“怪声怪调”，常在演出中因模仿生动而引人发笑。剧目《水漫金山》，改编自民间传说《白蛇传》。但该剧并非着重表现一个修炼成人形的蛇精与人的曲折爱情故事，而是着重表现白娘子怎样用“水”与法海作斗争，故名为《水漫金山》。该剧充分利用“水”这一神奇的物象作文章，帮助白娘子化解一次次难关。首先运用木偶易于“腾飞”的技术动作表现出一群漂浮的水簇动物偶作为白娘子的小护卫各显神通，这些水簇动物包括“蚌”“海螺壳”“海龟”“虾”等等，之后白娘子和法海还化身为各种敌对而勇猛的动物，配合灯光和舞台布景尽显奇幻色彩。同时，这部剧的深刻蕴意在于鼓励人们敢于与黑暗势力作斗争、勇于追求自由民主新生活。剧目《智取大名府》，此英雄故事体现了梁山好汉进大名府时所展现出的机智勇敢。该剧第十场《过关》中，有五段精彩的表演，分别是杂耍、舞狮、耍葫芦、打花鼓、弄蛇。五段精彩的表演，从造型、技巧、思想、情感等方面综合揭示了官逼民反的思想主题，特别是弄蛇的环节隐喻统治阶级象毒蛇一样残害民众、压迫民众。从闽西上杭的历史上看，戏曲作家大部分是读书人，编撰木偶戏剧目一方面成为他们表达自己人生观、价值观、社会观、宗教观以及政治观的工具，另一方面也成就了闽西木偶戏以真为美的美学特征。

二、巨丽壮美的表现形式

“大”作为一个美学概念，在远古，最初是指天（宇宙），反映在先秦的文献里，是孔子的“惟天为大”，老子的“天大地大”，庄子的“夫天地，古之所大也”，孟子的“充实而有光辉之谓大”。在中国美学的历程中，“大”从三个方面展开：一个是帝王胸怀之大，二是由帝王的胸怀之大而实现的宇宙之大，三是士人用文艺来表现之一大的宇宙而成的文人的胸怀之大和文艺所呈现的宇宙之大。[2]128秦汉的大一统，形成了秦汉美学对“大”的推崇，在美学上体现为“巨丽”。巨，由大的极致而产生；丽，由物的广博纷繁而呈现。[2]129闽西木偶戏经过几百年的发展，形成了上千出传统剧目，其剧目题材丰富，可谓上至天堂，下涉地府，人间世事，喜怒哀乐，悲欢离合无所不包。其在剧目数量、题材内容、剧目结构等、表演形式等方面都体现出“大”“多”的审美原则，以下主要论述其在表现形式方面之“多”和“大”。

（一）庞大的结构满足连续的审美期待

闽西上杭木偶戏庞大的结构主要体现在传本之大规模的曲式结构、多样的唱腔结构以及作为高腔主要伴奏乐器之锣鼓的演奏安排。第一，闽西上杭木偶戏高腔班时期，演出剧目主要是连台本戏，艺人习惯称为“传本”。它们是以剧中历史性主人公为线索展开的历史戏，具有宗教神秘色彩的神话戏，反映家族兴衰和生活琐事的家庭戏，多元化的现代戏，与现代动画片相结合的童话戏。丰富的剧目题材，不仅全貌性地展示了真实的历史故事和人民现实生活中的琐事，还因其庞大的传本结构形成的冗长演出时间而使其在一定程度上满足了審美对象看电视连续剧般的快感享受。例如，经典剧目《隋唐传》一剧大约要演五十多天；剧目《岳飞传》全剧共分为74个折子戏，也要十几天才能演完；最短的传本《朱家传》《罗通扫北》也要3-5日才能演完。庞大的传本结构首先给人一种严肃、庄严之感，此结构用于表现历史性的剧目可谓是恰到好处，其庞大的结构为审美对象提供了不容易间断的审美期待，正如当下人们“追剧”的心理不谋而合，而其叙事的语言结构又在一定程度上体现出大型史诗的壮丽气质，成就了其作为戏曲艺术本身的美学意义。繁多的剧目数量和丰富的题材内容，不仅充实了闽西上杭木偶戏的剧目宝库，还为审美对象提供了“看不完”的剧目，为其广泛的受众面打下了深厚的群众基础，并对审美对象形成了赏心悦目、寓教于乐的美学意义。第二，无论是高腔班还是乱弹班，其唱腔结构都极其丰富多样。就高腔班而言，“九调十三腔”可谓是闽西上杭家喻户晓的提法。木偶戏高腔的唱腔，共有十八种基本曲调。基本曲调名称如下：长行板、饶平调、过山调、山坡羊慢板、山坡羊快板、开台曲、怀胎调、生子调、病人调、赶人调、排朝调、观星调、道士调、摆阵调、阴司调、槐荫调、唱歌调。[3]在十八种曲调中，有三种曲调可以作为主曲，有两种曲调具有变化板式。多样的唱腔，丰富的曲调，以及善于变化的板式，一方面在形式上与剧目题材内容相呼应，形成令人折服的壮美风格，另一方面为高腔班较未单一的表现形式和伴奏形式增添了色彩。第三，就高腔班的主要伴奏乐器锣鼓而言，常有“一味锣鼓了事”的提法，这种提法实际是一种贬义性的描述，但正是因为锣鼓作为高腔音乐较未单一的伴奏乐器反而造就了其丰富多样的奏法，根据剧目不同结构的安排，分为场头锣鼓、科白锣鼓、配唱锣鼓以及各种大小鼓、大小钹的不同组合奏法。综上，如此庞大的传本曲式结构、唱腔结构、锣鼓组合结构以其丰富多变、绚丽多彩的美学特征为审美对象提供了连续不断的审美体验与期待。

（二）精致丰富的舞台造型塑造多元审美体验

近年来，闽西上杭木偶传习中心新创的剧目，如《多彩偶苑》《木偶茶艺》《树叶伴奏木偶书法》《敢问路在何方》等，从中国文化、客家文化的角度入手，打造精致而赋予文化内涵的木偶造型，并充分运用舞台布景、灯光、烟雾、化妆、道具、服装等设计综合表现出剧目的深刻内涵，并就其精心饱满的舞台设计带给观众饱满的审美体验与感受。第一，就木偶造型来看，剧目《木偶茶艺》结合客家“擂茶”文化，为女主偶角设计了俏丽的形象：女主偶角一袭长发，一支素雅朱钗，细眉纤手，身穿“大襟衫”旗袍，尽显中国传统以端庄、内敛的气质美，而其绿白的服装色彩搭配，又显示出客家青山绿树、依山傍水的自然景色，给人美的享受。第二，就道具来看，《木偶茶艺》的茶盘由“一大八小”九件杯具组成，这与客家人“崇九”的风俗有关，成就了其“长长久久”的美学意蕴。第三，就舞美来看，2017年7月第五届客家木偶文化艺术节上演的新剧《敢问路在何方》蕴含深刻的美学价值。从整体上布局来看，整场演出通过木偶“钱老爷”主持，拉近了观众与木偶的距离，且使得整部剧一气呵成。该剧充分利用升降舞台、烟雾机以及绚丽多彩的灯光，营造出妖精现身时的恐怖气氛。该剧不仅传承了戏剧艺术的程式性、写意性，还进一步突出了戏剧冲突性，同时也在一定程度上对木偶表演者提出了更高的要求，实现了更深远的意义。就其美学价值来说，该剧目运用几句最能体现角色性格特征的台词，使观众瞬间对孙悟空、猪八戒、沙僧、唐僧在原著中的性格特征产生联觉，这为弘扬中国文学名著作了更为直接的实践；从生态美学的价值层面上看，该剧结合各创新元素，表达了最为深远的美学意义：为了寻找和追求一个美好的目标，为了取得离我们远去的非遗“木偶戏之经”，只要我们如剧中的孙悟空、猪八戒、沙僧、唐僧一样，发挥每个人的不同性格和技能长项，定能取得成功！综上，闽西上杭木偶戏的部分新剧在统一的艺术构思中运用了多种造型艺术手段，创造出剧中环境和角色的外部形象，在舞台气氛和文化意蕴方面带给观众无尽的美感！

三、以和为美的音乐形态

中和之美，是中国古代美的创造与欣赏的一大追求目标和重要指导原则，是汉民族审美心理结构中一种重要而稳定的有机构成。一般认为，中和之美指的是一种内部和谐的温柔敦厚型的特定艺术风格。闽西上杭木偶戏在乐队配器与音色处理方面注重调和之美，在滚唱与乐队配合方面注重主次分明，并对演奏艺人的审美追求有主客尽和的要求。此外，审美者亦有“虚静恬淡”的审美心理。

（一）主次分明的唱腔声部与乐队声部

闽西上杭木偶戏的表演形式，通常是以唱和演为主。高腔班时期的表演方式主要是一人主唱，配以锣鼓与帮腔，到了乱弹时期更多侧重提线木偶技术的开发，侧重演。但无论是哪个时期的木偶戏表演都离不开说和唱，特别是过去在没有电的情况下，说唱的词在一定程度上决定观众是否能够看懂和理解剧目。因此，无论是高腔班还是乱弹班时期都非常注重歌唱与乐队之间主次关系。乐队演奏的乐曲在定调、速度、声音色彩的变化等方面，都体现出一定的灵活性。但是，无论多么灵活的变换，演出形式多么花样繁多，板眼节奏始终要求规范、为演唱者服务。演唱者常因为角色变换的需要，也要变化行腔，这时乐队往往需配合好演唱者的音色转换。另外，乐队一般是紧接在滚唱、帮腔两个环节之后，故入板准确、音色恰到好处则是乐队的追求。这便对乐队演员提出了较高的要求。朱长文《琴史·尽美》说：“琴有四美，一曰良质，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。四美即备，则为天下之善琴，而可以感格幽冥，充被万物。况于人乎？况于己乎？”[4]此言不仅强调乐器材质、制作乐器、演奏技术的重要性，更是对演奏者的审美追求、自身修养和心境提出了要求。闽西上杭木偶戏的乐队中，常将唢呐融入各种鼓乐中以丰富表现力，特别适用于表现喜庆场面的剧目。但是，乐队常因演奏者对戏剧音乐理解不到位或演奏技术不够娴熟而使乐队声部不平衡。例如，鼓樂队中所用的小铜、属铜质吹管乐器，该乐器没有按音孔，全靠奏者控制气息而奏出不同音高，又如唢呐的音色高亢洪亮，通常会与音色低沉浑厚的鼓乐不相容，导致整个乐队音色失衡。因此，木偶戏演奏者通常需要提高对剧情和音乐的理解，用心体验、提高审美追求，并对所演剧目进行不断探寻，将自身的情感和由内而发的气息融入演奏之中，以便站在“主客尽和”的审美高度上不断研究探索，追求柔和如弦乐的平和音色。综上，唱腔与乐器声部的均衡，演奏者对乐器的技艺把握，以及演奏者内外兼修的要求，都在一定程度上体现了闽西上杭木偶戏平和恬淡的审美价值。

（二）相得益彰的乐队配器及音色处理

闽西上杭木偶戏主要以高腔班和乱弹班为主。高腔班的乐队所使用乐器只有锣鼓，没有丝竹和吹管、弹拨乐器。虽然仅使用锣鼓伴奏，但锣鼓大小不一、音色不一，且通常根据不同音色锣鼓所擅长表现的不同内容配以不同的音律节奏、使用不同奏法。因此，只有搭配好不同锣鼓进行演奏，才能发挥出最动听的音色。乱弹班的乐队所使用乐器除了锣鼓，还有丝竹乐和弹拨乐，俗称“十班”，包括头弦、三品弦、六角琴、蕉叶琴等数十种乐器，这就对丝竹乐、弹拨乐、吹奏乐、打击乐四种不同类型的乐器的编排有较高的要求：不仅要按照规矩分类配置乐器，还要兼顾每种乐器所奏旋律、节奏、音色是否与其他乐器协调，尽显调和之美。而闽西上杭木偶戏对“和美”的追求，与客家人长期以来的“虚静”心态有着密不可分的关系。“虚静”是中国古代哲学和文艺美学中的一个重要概念，最初见于《大克鼎》铭文：“冲上厥心，虚静于猷”，指的是宗教仪式中一种用以摆脱现实欲念，便于敬天崇祖的谦逊、和穆、虔诚、静心的心态。[5]由于道教、佛教等宗教在闽西客家地区流传较广，闽西上杭人民也在一定程度上较多地受到“虚壹而静”“虚以静后”的影响。同时，由于客家祖辈曾在中原地带受尽动乱之苦，为躲避战乱而迁徙到闽赣边区后，对宁静安详、和谐幽雅的淡和恬静有一种独特的体验和特殊的心理追求。因此，闽西上杭人民观戏之时也不自觉地将“虚静”的心理带入观赏之中。观看上杭木偶戏演出时，人们经常使用“好静板”“唔静板”“功夫还到家，好静板”等一些词语以表示对木偶戏演出的赞誉。在演出中遇上孩童吵闹不认真观看，也常有这样的口头禅：“莫吵死人，坐下来静静看”！“静”，在闽西上杭人民的心中就是一种“中和”的境界，一种和谐之美，它是对木偶戏表演艺术的一种赞赏，也是对“宁静祥和”生活的一种追求。

结 语

闽西上杭木偶戏作为一门综合性的艺术，融多种元素于一身而显示出广博厚重的文化底蕴。它在有限的舞台里追求超越时空的文化内涵，成就了求真、求大、求和的审美特征，而其之所以在创作理念、表现方式、音乐形态等方面显现出深厚的美学价值，主要体现于“人—偶—情”这一关系链，即人们通过木偶表演再现当下社会现实以及内心最真挚的情感愿望，而木偶戏艺术所传达出的精神内涵又反作用于人们，给予人们力量。因此，对闽西上杭木偶戏的保护和传承既是对客家文化的传承，更是对中国传统文化和人类精神文明的保护和重视。闽西上杭木偶戏近年来在实践方面取得了一定的成就，但关于其理论方面的探究却远远不够，拙文仅从闽西上杭木偶戏的一角窥探其美学价值，望有更多的专家学者关注、支持和拯救闽西上杭木偶戏！

参考文献：

[1] 上杭县地方志编纂委员会.上杭县志[M].福州：福建人民出版社，1993：22.

[2] 中国美学史编写组.中国美学史[M].北京：高等教育出版社，2015.

[3] 袁洪亮留住乡韵[M]成都：民族出版社，2015：32

[4] 朱长文.琴史[M].北京：中华书局.2010：167.

[5] 张金梅.“虚静”的美学历程[J].湖北民族学院学报：哲学社会科学版，1999（04）.

（责任编辑：杨 飞）