面向普通民众的中国艺术人类学

王永健 [日]周星

中图分类号：J0-05

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）04-0001-12

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.04.001

访谈时间：2017年12月16日

访谈地点：北京西藏大厦

王永健（以下简称王）：周老师好，非常高兴能有机会对您进行一个专访。我本身一直在做中国艺术人类学的学术史研究，您又是中国艺术人类学研究领域非常重要的一位学者。尤其是您从民俗学角度切入研究，产生了很多学术成果；并且，很早就主编了《中国艺术人类学基础读本》，它对艺术人类学这样一个新兴学科在中国的发展而言，非常有价值。

周星（以下简称周）：谢谢永健。是的，我有时候是从民俗学的视角切入。

王：您对中国的民族民间艺术，包括城市艺术做了系列性的研究，比如对民间的花馍、礼馍的研究，还有对城市中的广场舞的研究，等等。从农村到城市，您涉猎的范围很广。所以，我想在学术史的研究中，一方面对您的研究成果的文本进行一下详细的梳理，另一方面是想从口述史的角度，通过专访，了解您的研究中文本之外的东西，比如，治学经验、研究心得，甚至田野趣事等。我想在艺术人类学学术史的写作过程中，把文本和口述史结合起来。

周：我理解。

王：因为我觉得，文本可能中规中矩的，但口述访谈的过程，却会有一些经验性的东西流露出来。

周：我明白，也就是学者的个性，比较生动、感性的部分，对吧？

王：对，它们在文本中无法表现出来，我特别想把这两者结合起来，以完整地呈现您对艺术人类学的研究。

周：谢谢永健。

王：咱们就从您的学术研究的发端开始谈起。我注意到，您本科是学习历史学的。后来又到中国社科院继续攻读硕士、博士。

周：对。本科在西北大学历史系，硕士在中国社科院历史系，后来博士又到了民族系。

王：后来的博士是做的民族学？

周：对，没错。

王：这个求学经历对您后来从事艺术人类学研究是非常重要的，对吧？

周：对。坦率地说，我大学是考古专业，考古专业重视“物”，把研究对象确定为一个“物”，是实体性的存在。当然，这个“物”可以是普通物品，也可以是艺术品。我在大学期间，比如说关注过岩画，但那个时候不大从艺术史上去想问题，等于是说把它视为宗教、巫术，当然，有时候也会想到原始的艺术。后来，我在社科院历史研究所学习“史前史”，也就是原始社会史，当时中央美院关心原始艺术的人很愿意跟我们交流，因为做艺术史研究的人或者关注艺术学原理的这些老师，他们多是从原始艺术来思考问题。我呢，當时没有太从原始艺术的角度来思考，我们主要是研究原始社会、原始社会史。我的本科是考古专业，硕士是中国原始社会史，所以，才会关注史前岩画。

王：还是历史学的视角。

周：对。当时的理念是历史学的，艺术的感觉没有那么强，把史前器物当作艺术品来考虑的意识不强。

王：主要还是作为原始社会史研究的对象。

周：是。记得那时候，我们曾和中央美院的朱青生、尹吉男讨论过问题，我记得很清楚，我跑到他们宿舍去聊天。后来，我想为什么和他们在一起讨论呢？原来他们也对原始社会感兴趣，他们从艺术史的角度看问题，或从艺术发生学、艺术学理论来看问题，所以，原始艺术史是非常重要的。当时，我们都年轻，我是正儿八经原始社会史专业，在硕士期间，我写过《中国古代岩画中所见的原始宗教》，还写过《云南沧源岩画研究》等，但那时候确实是艺术的意识不强，就是把它当作历史。多年以后，我自己走向艺术人类学之路，其实简单地说，是和费孝通先生的影响有关。费先生当年在日本，他80岁寿辰的时候，写过“美美与共”，就是我们今天说的“十六字箴言”，这个对我影响很大。此外，费先生晚年曾多次提到“富了以后怎么办”的问题，费老其实是有一个倾向性的看法，也就是生活艺术化。这也是为什么费老后来和方李莉老师交流比较多，他的看法，也就是艺术生活化、生活艺术化，从方李莉提供的一些材料，例如，景德镇的案例，提供了一些给他思考的素材。确实，人富了以后怎么办？大概是要过稍微更有艺术品位的人生，就是说，原来我们都是农民，或者是普通做生意的人，现在我们都富了，富了也就意味着可以过上比较优雅的生活、相对有品味的生活、或者是艺术化的生活。所谓的“怎么办”这个部分，其实也和费先生后来明确提出的“文化自觉”的命题，是相通的。中国人富了以后，得有品味，不能总是当“土豪”啊。所以，民众富足之后，他们的生活应该是朝艺术化的方向继续走的。我逐渐地意识到这一点，所以，后来我在给方李莉的博士后出站报告《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》写的书评中，对此有所表述。

王：对，《传统与变迁——景德镇新旧民窑业田野考察》这本书影响很大。您写的那篇书评，我也拜读过，两万多字，很是受益。

周：当时，我是希望方李莉把她和费老的对话突出地放在前面，我呢，作为一个托底的同行支持她，所以，那个书评就成了那本书的“跋”。我的角度是作为同行，和方李莉对话，一起讨论问题。那个时候，我跟方老师都意识到，费老晚年提出的中国人富了以后怎么办的问题，其实是非常重要的啊！这个话题是说，普通中国人的人生，可以在实现富足和小康之后，过上艺术化的生活，也就是“诗意的栖居”啊。简单地说，就是民众的日常生活需要有一个品质提升的过程与方向，而艺术可以在其中发挥独特的作用，可以点缀生活啊，比如说，农民画或许就可以点缀刚刚搬迁到都市新居的普通新市民的家庭生活，并满足他们的乡愁情感呢。

王：说的是，妆点生活。

周：对吧。你开个饭馆，也可以挂上农民画，就像是“农家乐”一样。费先生实际上考虑得比较远，我们在他的影响下思考问题。刚开始的时候，大家谈的基本上是艺术生活化、生活艺术化，因为生活艺术化才显得有品味，才能够有优雅的人生。回到中国的封建时代，优雅的士大夫们，他们似乎是过上了令人欣赏的高品位的生活。可是，现代社会，中国人都富了起来，不是少数人，不是只有知识分子才能够优雅和有品位地生活。永健是博士，您富了，或者某位医生、律师也富了，可以过得很好，但现在的情况是，那位卖烧饼武大郎先生，他也富了，他家里也可以跟您家一样，家里也可以有瓷器摆设，可以一样优雅。我们以前想象过一个举人和一个卖烧饼的都富了的情形吗？这是中国历史上前所未有的，是中国社会一个巨大变革，费先生很早就意识到这个问题。某种意义上说，我跟方老师大概都较早地意识到艺术人类学在中国的可能性，这也是为什么我会全力支持方老师来创办中国艺术人类学学会。我们在认知上，都从费先生那里受到了启示。20世纪90年代末，费先生提出这个问题，我和方李莉刚好那个时候都在所里，有幸多次听到费先生讲这个事儿。

王：对，确实是啊。这些年中国经济的高速发展，使老百姓的生活发生了翻天覆地的变化，满足于吃饱穿暖之外，人们手里有了一定的余钱，便可以琢磨精神消费的事了。普通老百姓也开始琢磨这些事，这是历史上不常见的，这些现象都是艺术人类学研究应该关注的问题。

周：我早期做的人类学是偏少数民族，偏实证主义的研究。我本人不是一个对艺术特别敏感的学者。但从那个时候起，我意识到，富了以后其实是有两个选择，另一个可能是堕落，吃、喝、嫖、赌，吸毒之类。

王：嗯，很庸俗的消费。

周：对，土豪爆买，庸俗消费，甚至去欺负别人，拿钱砸别人，为富不仁。但确实是，只有富足了以后，才有可能选择优雅，可以做慈善，可以有品味，可以有档次，那么，这个档次是什么？品味又是什么？令中国人心满意足的那种怡然自得的生活方式到底是什么？那个生活之美从哪里来？这些其实都还没有结论，不存在定论。以往的士大夫阶级形成的优雅的生活方式，在文震亨的《长物志》里，那是中国士大夫阶层的优雅生活。但现在是全民，不是个别人，不是皇亲贵戚，不是状元，不是某个商人发了财，而是全民都富了，当然，这个过程也没有那么均衡，或者也没有达到多么不得了的程度的富足，可能有若干个阶段。这期间，即便很多人可能不懂西方的油画，也不会摆设那么高雅的器皿，可他还是可能会有艺术方面的需求，比如，在家里装点一个小盆景，挂一幅字画，这个字画很可能还是个赝品。这几年艺术品市场很火爆，可能从艺术家来看没有那么高大上，但这就是民众的生活，终于能有这个消费了，从年画之类到艺术品，发生了很大的变化，所以，中国出现了不少画家村，甚至是批量生产的作品，大部分都有销路。为什么？百姓乔迁新居，搬进去房子是空的，需要补墙，所以，就挂上一幅假油画，弄个《向日葵》，莫奈的，大家都知道是假的，但我看着舒服，又有什么关系呢。这就是民众生活富足了，就对艺术品有了需求。

王：对艺术的追求和向往，是在物质消费的需求得到满足之后，人们手里有了富余的钱之后，才大面积发生的。

周：对，艺术满足点缀生活的这个功能，变得前所未有地重要了。以前，很多艺术被认为是高雅的、高大上，属于上层的，不是普通老百姓的，艺术过去总是跟普通人的生活切割开来的。现在，我们却需要强调，日常生活中的艺术、艺术的日常生活化。这两个命题，我觉得拿方老师研究的景德镇的案例来说，比较好懂。景德镇的陶瓷可以是艺术化的，同时也可以是生活化的，谁都能买得起。中国的老百姓，我们还没有那么富，但我们喝茶，这个杯子是白瓷，以前的茶具可能粗糙些，像是大碗茶，有点“土”，现在却可以比较优雅了，现在有了這个意识，也有了这个可能。甚至老百姓日常生活里，他用的瓷杯就可以是景德镇某某艺术家的作品啊。

王：是啊，人们还是有一种对美的追求在里面。

周：对，就是费孝通说的理想型的生活。理想型的生活是什么？这个以前从没想过，以前我们穷了几个世纪，现在终于有机会来谈生活的优雅了。

王：这其实也是费先生提过的物质生活满足后，普通民众对美好生活的追求、向往。

周：没错。从这个意义来讲，我觉得方老师艺术学的基础比较好，我原来不太懂艺术，但我觉得也能理解费先生的思路。我们思考费先生这个富了之后怎么办的问题，如果方老师是探高的话，我是托底。我关心的是更世俗的、更底层的、更草根的，所以，我研究的艺术也是更草根的。我觉得，这个时候艺术人类学的出现，能够矫正中国长期以来艺术学领域的追求太高大上的取向。

王：就中国的艺术研究领域而言，它的一般研究的路数是就艺术而论艺术，注重艺术品研究，不大关注艺术存在的文化场域以及艺术背后的意义世界，不太注重田野研究，应该说，这样的探讨很容易陷入空对空的抽象思辨的泥潭。

周：好像高雅的艺术就是要脱离出来，跟生活切割，可是，人类学的理念关注的恰恰是老百姓日常生活中的美，日常生活中的艺术品，这是我们的基本理念。我记得，在中国艺术人类学学会成立大会的时候，我首先提出的一个问题就是，人类学家怎么看民俗艺术？老百姓日常生活中的艺术看着不起眼，当然，我也理解，如果换一个角度，如果我是艺术家，当然也明白“花馍”没有罗丹的雕塑那么引人注目，但罗丹的雕塑对中国农村、黄河流域的农家妇女没有意义，对她们来讲，“花馍”鱼、青蛙等造型，就是她们的艺术，属于她们人生中的价值表象，或那种美感，对吧？

王：您主编的《中国艺术人类学基础读本》，前言的题目就叫《艺术人类学在中国的可能性》，我觉得您提出了非常重要的观点，有两个方面，一个是说我们现在这个时代，艺术人类学的研究非常有必要；一个是说要对艺术本身和社会语境中的艺术进行研究。

周：对，我们关注富了以后的民众，普通人的生活要有美感，但普通的民众生活中那些曾经的民俗艺术，长期以来是被忽视的、被贬低的，或者是被无视的，很少人在意它，觉得那个不登大雅之堂。老百姓觉得美滋滋的那些很“土”的，很少有人看得上，这里有一点价值观问题。另外，艺术研究长期以来是对作品的研究、文本的研究、著名艺术家的研究，可大都忽视了田野调查。所以，中国艺术人类学学会的成立，它的伟大之处，就是为中国的艺术研究注入了田野研究的活力。

王：对，长期以来，我们的艺术研究很少关注田野中的艺术，现实生活中的艺术，艺术人类学恰恰开启了面向田野的艺术研究之门，这不同于以往的就艺术而论艺术那种抽象思辨式的研究，这种实证的田野研究很重要！

周：对。《红楼梦》很重要，马克思主义艺术理论很重要，高雅艺术都很重要。但同时，艺术在中国老百姓的生活中到底是怎么回事呢？比如，戏曲，就需要到农村去看一看，村里的戏台是怎么回事？红白喜事，老人去世了，专门有人演戏，都是些什么戏？是怎么演的？等等。就是说，日常生活中这种艺术，不同的地方剧种在当地百姓生活中的价值是怎样的？这些个问题过去不大清楚，因为田野调查不够。中国的艺术研究长期以来的局限性，艺术人类学做出了补充。艺术人类学这种实证的、田野的、现场的调查，使得不管是高雅的或者说不太高雅的、民俗的艺术，在老百姓生活中的意义重新被作为一个话题提出来。艺术家也罢，或者是艺术评论家也罢，如何去理解百姓生活中的艺术，或许老百姓不大讲究那些艺术学的大道理，但他们生活中有，也是需要这些的。所以，我在那次成立大会的发言中讲到，我们中国确实过去是有这种偏见，比如，美术学院瞧不起工艺美院，美术好像就要比工艺美术高雅一点，认为做工艺美术的就是工匠。

王：对，往往认为美术就是高雅的、高端的，工艺美术就是民间的、低端的。实际上就是一种偏见。

周：以前说“匠气”，大概是贬损的意思，但现在时代变了，讲“工匠精神”，“匠气”就很重要啦。以前不讲工匠精神，瞧不起工匠。所以，我们理解方李莉所说的，中国的傳统手工艺需要有一个文艺复兴。日本有一个柳宗悦，他推动“民艺运动”，就是从老百姓普通的日常生活中的器物看出美来，似乎一个粗糙的酒杯、酒坛子，但工匠成千上万地做，不停地画，三笔就有一个兰草的纹样，他做了那么多，那纹样也就成为了极致的艺术啊。

王：太熟了，熟能生巧！

周：对，匠人反复的操作，最后就出神入化了。柳宗悦发现这些普通工匠的作品，其实有很高的艺术境界。他就去探究，所谓的“美”是怎么产生的？“美”是在千篇一律、机械枯燥的训练和操作中，因为积累而终究会有的一种境界。您看，就在那些粗瓷上，出现了非常精致的“美”，兰花之“美”，这就是他所说的“民艺”，民众的艺术、民间的艺术、草根的艺术。但这类“民艺”，长期以来，不入艺术家的法眼。日本经历的“民艺运动”，影响了日本人的审美，日本的财阀、政治家、艺术家、有钱人，包括教授、著名的艺术家，都收藏这些东西。而中国没有经历过类似“民艺运动”的洗礼过程，一个艺术家稍微有点本事，就瞧不起别人，说别人是“匠人”，总是这种感觉。这其实有问题，所以，就由我们艺术人类学来补这一课。所以，您也就理解我研究的那些题目，大概都是一些很俗气的现象，像是农民画、花馍、广场舞等。以广场舞为例的话，它作为舞蹈艺术学上的意义并没有多大，但它在人民的日常生活中的意义，却非常重要。

王：您实际上是要通过这些艺术事象，来探究它背后的社会意义。

周：对。我们要理解民众的生活，就是说，舞蹈学院里的舞蹈表演，职业演员极致的人体之美是一种“美”，但老百姓，一位大妈在那里扭，她有点胖的身体，也是一种“美”，对吧？她在她的人生中达到、追求或者实现她的美，“美美与共”嘛。现在的关键是舞蹈艺术家的那个“美”对她的“美”有偏见，我觉得，艺术人类学很伟大的地方，就是不断告诫我们，要克服这些歧视，超越这些偏见，拒绝这些先入为主的看法或印象。比如说，方老师为什么研究手工艺？研究手工艺的意义在哪？李老师为什么研究普通的刺绣？因为这些手做的东西，像瓷器、紫砂、枕顶绣等等，在日常生活中，由普通人的双手产生出来的“美”，可能说不出那么多大道理，但这些质朴的、朴素的，在生活中让人觉得温暖的“美”，老百姓自己感觉到“美”就行了，对吧？学者们过去无视它们，所以，需要由人类学来补这一课，这就是我说的艺术人类学在中国的可能性。每个人的生活中都有“美”，都有艺术的空间，都有对艺术的需求，而艺术家、评论家、学者们，还有那些优雅的人士，都不应该贬低民众生活中的那些艺术及其重要性。

王：嗯，这很有普遍性意义，需要艺术人类学把它们纳入学术研究的视野之内。

周：对，所有人民的生活中都需要艺术。就像“厕所革命”一样，所有的人都应该享有安全、舒适、洁净、有尊严的排泄环境一样，所有人也都有权、都有可能享有他们生活中应该有的艺术。可能是一位出租车司机，家里挂一幅莫奈的油画，即便它可能是复制的或印刷品；可能是一位打工妹，她在家里或许会听贝多芬的交响乐，当然她选择听家乡的民歌或流行歌曲，也没有什么高低的不同。以前的偏见是觉得中产阶级才是高雅艺术的享有者，所谓艺术只是某些人的特权。

王：也就是形成了一些所谓的“标准”。

周：那是不对的，中国社会的迅速发展颠覆了这些，人类学告诉我们，中国社会在这方面有无限的可能性，像798艺术区、很多地方的“画家村”，农民画，包括那些批量制作模仿艺术品的作坊，虽然达不到能够被优雅人士认可的高度，但老百姓看了觉得好，觉得舒服，觉得精彩，就行。当然，不把它们作为一个个地道的艺术品来评价，但是作为一个个具有社会属性的艺术的载体或承载物来评论的话，它们的价值其实也是很重要的，因为它们满足了人们那个阶段的美感、以及对艺术的消费或追求。所以，我觉得，艺术人类学很适合在中国这个时代横空出世，费孝通先生晚年提出了思路，方李莉、我，还有很多学者也都参与进来，让艺术人类学这门学术在中国变成现实。通过艺术人类学的研究，我们推动了对很多偏见的矫正。您知道，任何一种偏见的弱化或消失，都是中国社会和文化的一点进步。中国社会存在很多偏见，像对外地人的偏见、对少数民族的偏见、对穷人的偏见、对弱势群体的偏见，对女性的偏见，包括“艺术”对“工艺”的偏见、艺术家对“匠人”“手艺人”的偏见等等，应该说在人类学的研究当中，学者们一直在致力于克服这些偏见。

艺术人类学帮助我们克服那些诸如古典音乐对通俗音乐的偏见，油画对国画的偏见，国画对农民画的偏见，结果便是达成“美美与共”。我们当然也承认，可以通过不断的艺术训练，能够慢慢提升花馍之“美”或广场舞之“美”，这没关系，但还是有人会不断地回到花馍去寻找灵感，或通过花馍思考乡土艺术和民众生活中的审美等相关问题。我这样想，觉得这就是我走向艺术人类学的方向，但其实，我不是很在意我是不是一位艺术人类学家，而倒是觉得，普通民众的生活变得比以前好了，老百姓生活更有滋有味了，其中审美和艺术的部分也有了更多的可能性，这很值得我们艺术人类学去探讨。

王：是的，我理解您的艺术人类学研究，实际上，就是在关注艺术现象的同时，更执著地要去理解它们背后的社会意义、文化意义，艺术人类学通过这样的研究，可以感受到自己是能够对当代社会及文化的发展有所关照和反应吧。您也非常注重普通人是如何看待他们自己生活中的那些艺术的，由此接近艺术在社会文化语境中的意义。

周：对，没错，我是那样想的。我觉得自己进入艺术人类学，多少做一点这方面的研究，与方李莉老师和大家的鼓励有关。我一直比较忙，她不拉我，您们不拉我，我也就做别的事去了。您们拉着我，我也就进来了，可能也是缘分。我其实没有什么了不起的治学经验，我基本上是个草根，做艺术人类学也关注草根层面的价值，重视草根的艺术，普通人的人生和日常生活。我的研究，确实是更为关注日常生活中那些普通的人。在我的心里，在我的价值观里，还是追求感同身受、同情之理解，不喜欢精英绅士的派头，我的研究选题，通常也都没有那么伟大，普普通通、实实在在，这大概也算是我的一个特点。您知道，费先生的伟大之处，在我看来，就在于他写文章不在意文章有多么深奥，多么了不起，有没有被谁引用，而是在意当地的镇长、村长、乡镇企业的老板，还有普通读者能不能明白。费孝通学术的这个特点，其实对我影响还是蛮大的。

王：通过写作和普通百姓交流，人类学的作品要对人有启发，这很重要啊。

周：对，这一点我觉得特别伟大，迈向人民的人类学。作为人类学者，我们应该向费先生学习。

王：比起对人类学者个人的评价而言，人类学对于社会的贡献、对社会的发展有没有推动更重要。

周：我原来是学考古学的，多少跟其他老师不太一样，我比较重视“物”，我研究桥啊、花馍啊、石敢当啊，通常总是有个东西，倾向于看得见、摸得着的对象。

王：以“物”为基础的艺术。

周：对，我会围绕一个“物”，它的“美”是怎样的？是如何被不断地解构、建构或重新解释的？比如，“汉服运动”的研究，等于说有一个实体的对象，总是能摸得着、看得见，很实在的，就在那儿。这或许算是我的特点吧。

王：嗯，确实是跟您的本科学科背景——考古学有关系。我读您的文章时能够感觉到，您对一个艺术事象进行研究的时候，一般是喜欢对它的历史源流进行追踪。

周：是的，也不能说是多么了不起的特点，只是觉得把一个研究落实到“物”的上面比较靠谱一些。

王：实际上，我觉得您的学术研究，某种意义上，也是中国艺术人类学多少区别于西方艺术人类学的一个特点，就是西方艺术人类学可能很注重共时性研究，但中国的艺术人类学研究除了重视共时性，还非常注重历时性的研究，毕竟我们国家是一个拥有5000多年文明史并延续至今的国家。

周：我们对自己的家底，比如“非物质文化遗产”中艺术类这一块，还是应该研究到位，既然已经把它们列入“非遗”名录了，就成为国家的文化家底，但又没有很好的研究啊。所以，你们研究所的工作量很大，对吧？凡是列入“非遗”就算是国家的宝贝，但研究得跟上，光说“非遗”如何重要，意义不大，而应该把每一项的研究，包括对它们的历时性溯源，都应落到实处。比如说，风筝，它的起源、历史演变、本体论的研究、造型的艺术性等等，都需要有翔实的研究报告才行啊。这时，我就会想起乔健先生提出的“从实求美”这个说法，我觉得和费老的“美美与共”一样重要，都是我们的艺术人类学应该遵循的。

王：当然，还有它们的社会意义，包括艺术事象的商品化的过程，它们在现当代社会所面临的问题和困扰等等。

周：对，对艺术事象周围各种状况的解读，非常重要。我把它视为传统的中国式做学问的一个路径吧，就是把它们做透，甚至考据的方式也罢，总之，围绕某个艺术事象，把它周围的网络和全部联系都涉猎到位，然后，我们再看它和社会及文化的关联。至少我们做中国的艺术人类学，多少是有比西方学者熟悉的一面，对吧？莱顿先生来中国山东做民间艺术研究，当然他有外国人的视角，那是非常重要的，有时候会有独特的敏锐性，但我们要去做，也是应该有自信做好，然后，就能去跟莱顿教授对话，对吧。中国艺术人类学者的长处，其实并不在于对欧美的艺术人类学能够引用一点，然后跟它隔空对话，反倒是立足于我们本土的民间艺术的田野调查，吉祥图案也罢、刺绣也罢，如果做得彻底，接近于穷尽了对象，然后，我们再跟莱顿教授请教和对话，那就不太一样了，会比较有底气吧。我也不是说这种方式绝对重要，但它确实是一个好的路径。

王：这里涉及到艺术人类学和物质文化研究的关系，很多艺术都需要有一个载体。所以，有时候，艺术人类学研究，也就是对艺术品的研究呢。

周：是啊，通常是得有个载体。我有时候特意强调民俗学的视角，也就是生活论的视角，普通人的日常生活里，充斥着“物”，也存在很多“艺术品”。

王：我注意到您有一本书叫《乡土生活的逻辑》，这本书基于丰富的田野工作经验和实地调查资料，对日常生活和民俗文化展开论述，在动态地把握民众生活方式之变迁趋势的基础上，对于生活文化和传统民俗在现当代社会中“再生产”的文化实践及其相关策略有着独到的理解和阐释，对我启发挺大。

周：谢谢您这么说。我的基本看法是老百姓过日子，日子里面有逻辑、有结构。比如说，过年我们放鞭炮，或婚礼上新娘子穿红衣服，这里头就有中国式的“美”，中国农民的“美感”，這些“美”在百姓生活中很是具体、明确啊，用我们陕西人的方言说，就是“美得很”。“美”在日常生活中有很多种表现形态，过去我们总是把艺术品、艺术家、艺术事象从日常生活抽离出来谈论，认为它们高于生活。当我们谈论农民艺术时，比如，庙会上演戏，秦香莲的扮相“美”，我们不能忘记，那个“美”是在一个庙会的场景下，这种“美”的价值，往往是在各种民俗活动或仪式当中体现出来的。“美”的日常生活性，它在百姓生活中的多样性，还都需要艺术人类学家去好好调查。乡土之“美”和民众知识的关系、它的载体的形态，这些还都有很多可以去研究的空间。艺术人类学研究民众的艺术，研究民俗艺术，就是要回归到百姓生活里，不是从第三者看它“美”或“不美”，而是在生活中观察百姓说它“美”或“不美”。记得多年前，我在陕西调查时遭遇到的那个故事。房东大妈要给他的舅舅过生日，她买了一个生日蛋糕，包装花花绿绿，是“西式”的，上面有厚厚的一层奶油，做得非常漂亮，按照我们的说法，这大概是一种西式之“美”，甚至可以说是一种现代性之“美”， 西式生日蛋糕出现在农村或小城镇，可以说是有一个更大的都市文化，甚至是有全球化的文化背景。但房东大妈就是觉得哪不对劲儿，因为它来得太容易了，小时候生活苦，得到舅舅那么多的照顾，为舅舅祝寿所要表达的心意和感情，花30块钱买个蛋糕，太容易了。于是，房东大妈就按照以前的老方式，亲自动手做一个花馍，这比较费事，和面、揉面、生火蒸熟，最后才能表达那份情感。一个工厂或作坊生产出蛋糕这种华丽之“美”，和朴素的、手工做的花馍，哪个更“美”呢？我们很难判断。对这位农妇来讲，她最后两个都有，给舅舅送了蛋糕，也送了花馍。永健到我家做客，我带您去吃大餐和在家包饺子，亲自下厨房给您做饺子，您就算觉得不那么好吃，也会感受到周老师那份情谊啊，因为费了心思，花了时间和手工啊。

王：有份情谊在里面，手工中蕴含着情谊。

周：手工费心，那种情谊之“美”，以前我们没有想过。我突然发现农民会有这种美感。在做艺术人类学的研究之前，我没有这个感觉。艺术研究容易往“高雅”艺术走，这也正常，我也不反感，但恰恰容易对乡土、草根的艺术生成偏见。艺术评论家赞美某位艺术家的时候，总是说他或他的作品，如何地不同凡响，比较脱俗。我觉得，艺术人类学反倒是要反对“脱俗”，这也就是民俗学的艺术研究，就像张士闪他们所做的研究，能够给中国的艺术人类学做出贡献的地方。

王：对，艺术学者或艺术评论家，确实是比较喜欢谈论高雅艺术。所以，我觉得民俗学取向的艺术人类学研究很重要，我在《新时期以来中国艺术人类学的知识谱系研究》中，将中国艺术人类学研究划分出四种主要的研究取向：人类学的研究取向、艺术学的研究取向、民俗学的研究取向、美学的研究取向。当然，每种研究取向的研究具有自己的特点，关注问题的角度有一些差异。

周：有多种取向，其实挺好的啊。民俗学的艺术研究比较接地气。

王：对，它更为关注乡民的生活、仪式等方面。

周：老百姓往往不大去区分什么是艺术，什么不是艺术。我们给人家分类，但很多时候，分得比较勉强。人家老百姓说“花馍”“礼馍”，是不是艺术无所谓，只要“花馍”漂亮，看着舒心，表达了情谊，就开心。

王：他们更关注“花馍”承载的社会意义，还有文化象征。

周：对。当然也有“美”。奶奶给外孙女、孙子做个“花馍”“鱼儿馍”，也是有“美”的价值，不能说完全没有“美”。所以，这里就需要理解农村的能人，会做花馍的和不会做花馍的，会做的女性更受尊重，有些媳妇嫁过来不太会做，就去跟人家学。农民不是没有“美”的观念，只是他们的观念，不完全等同于美学家定义的概念。所以，又回到费先生说的那个话，各美其美。过去这个部分确实整理得比较少，对它们长期以来是无视的，甚至是贬低的。现在，艺术人类学恰恰能够让这个部分重新得到评价。作为一个艺术人类学者，我也知道罗丹的雕塑很高雅，但我不能在它和“花馍”之间作高低优劣的评价。在我看来，陕西乡民通过“花馍”表达对舅舅的感情，和罗丹通过雕塑作品表达他对情人的感情，其实没有什么区别。

王：各美其美，各有各的价值和意义。

周：但以前不是这样，我们的美学被殖民化，西方的标准、西方的艺术、艺术家，好像西方的美术史就是人类的美术史，这个不太对头。我们艺术人类学一直在矫正这个偏差，把失去平衡的部分找回来。中国的艺术人类学这几年贡献很大。我觉得有几点值得赞许，第一，就是让中国的艺术研究有了“田野”的概念，现在，大家都知道“田野”这个方法和路径了。很多博士生、硕士生去做田野调查、有了田野工作的概念了。

王：而且，现在也越来越规范了。

周：对，有这个概念，很多就都变了。到田野中去看民众生活中的艺术和美感，我觉得在这方面，中国的艺术人类学做出了很多贡献。让我谈对中国艺术人类学研究的看法，我个人觉得，民俗艺术这一块的研究还有很大的拓展空间。

王：您觉得主要从哪几个方面？

周：中国的民俗艺术这一大块，还是需要花大气力去整理。个案的研究已经很多了，乡土的、民俗的、本土的、在地的艺术，各地的个案已经有不少，可是，总觉得在个案基础上的升华的、共性的、普世的、规律性的东西还没有完全归纳出来。作为我们民族的、国家的最为基本的草根艺术，有哪些部分、那些方面可以归纳出来？这些具有丰富的地域性和民众性的草根性艺术，它们彼此之间又有哪些是可以通约的？记得以前我跟方老师还讨论过这个话题，都感到是需要尝试去归纳或整理的时候了。中国普通百姓日常生活中的艺术，或者反过来说，普通民众的艺术生活，里面有一些是乡土的，也有一些是外来的，当然还有经由艺术院校再生产出来、创造出来的，它们彼此之间是怎样达成一个融会贯通的关系，揭示它们彼此互动的过程，大概也是今后需要明确的一个方向或难点。再就是，我觉得中国艺术人类学的学术研究，理论和实践，也需要体系化，这也是您这么多年一直在做的课题。就是说，方老师还有其他很多学者，之前一直在探討的中国经验、中国理论，都需要慢慢地把它体系化。这个过程挺不容易，除了要有理论的构想，同时还需要有大量的个案、实证性的研究来支撑。

王：对，个案研究的支撑是很重要的。

周：比如说，究竟洋人欣赏京剧的什么？他看不懂，也听不懂，为什么会觉得“美”？艺术人类学就可以做这样的个案研究。就是说，当全世界的艺术在一起碰撞时，究竟会发生什么样的“化学反应”？就像川普总统说中国的京剧艺术好，到底是出于礼貌，还是真正被震撼，被“美”到了？这个我们还不太清楚。

王：可能不仅是一个礼貌问题，因为他自己主动，不按常规出牌跨上去握手，这种动作可能就是发自肺腑的一种喜欢。

周：我觉得，艺术人类学还应该致力于研究的，可能也是很主要的课题，便是围绕艺术、艺术品和艺术创造行为的不同思维方式。感性的、激情的、冲动的、灵感的思维方式，和均衡的、合理的、理性主义的思维方式，人类的这两种思维方式，它们彼此的关系。原始艺术的思维被认为是永恒的，不管社会多么进化，多么地趋于理性化，资本主义多么发展，人的艺术性思维、艺术的感受、感悟，也就是感性的这个部分总是存在，可能这两种思维的关系，将来艺术人类学需要有更高的理论来归纳它。未来到一定时候，可能就需要把精英的艺术和草根的艺术，把理性的艺术评论和艺术家冲动的创作之间的那些关系、关联，就像李亦园说的那样，“致中和”。比如，朱乐耕老师的陶艺创作，方李莉老师作为他的夫人，可能容易理解，但我们怎么理解他呢？方老师毕竟带有私人情感色彩，那么，其他的陶艺家、陶艺评论家怎么看？一位评论家和一位普通的消费者，他把朱老师的作品买回家用于装点，他又是如何看的？

王：您提出了一个很重要的问题，就是从哪个角度出发，一个是艺术研究者的角度，再一个是受众的角度，从艺术的接受者的角度出发。

周：我以前给方李莉《传统与变迁》那本书写的评论里，提到了一个不足之处，就是生产者，生产瓷器的人很有名，产地很有名，但有一个问题是买瓷器的人怎么看？全世界的瓷器消费者怎么看？这一直是景德镇陶瓷研究的短板。陶瓷研究，不管你把景德镇的生产者说得多么伟大，毕竟落实到最后，这陶器是日用品，是拿来在生活中用的，除了少部分盘子摆在那里，大部分还是实用的，用来喝茶啊，或栽花啊。

王：对，确实很需要这个角度的研究。

周：它是个实用品，日用的消费品嘛，也没有那么贵，把它说得过于高，就脱离生活了，就违背了瓷器本身的意义了。作为消费品，它就是运到非洲，非洲人也买得起，对不对？

王：现在西非海岸发现有大量的中国古代瓷器碎片。东南亚的普通人也都买得起。

周：20世纪50-60年代的公私合营化，景德镇最大的贡献就是白瓷，大批量生产，老百姓大概都能用得着。现在讲的艺术瓷，就不一定所有人都用得着了。这个变化的过程很值得追索，可能要找到一个点，艺术家、艺术评论家、艺术品消费者、艺术品收藏家之间的“接点”是什么，哪些因素影响到对它的“美”的定义，对吧？我觉得这也是难点。艺术家灵感性的创造，艺术评论家理性的评论，消费者出于日常生活的、世俗性的立场或观点，在生活中使用它，好用不好用，是不是可以虚荣一下，别人会不会羡慕我，这些不同意向的那个“接点”何在啊？我一直觉得，艺术人类学要打通这个“接点”，我自己一直找不到它。

王：这里面可能难度比较大，做生产者或艺术家这部分的研究比较容易，但要做消费者层面的研究可能就比较难。

周：难度是大，但恰恰艺术品要还原到日常生活中去，消费这一块很重要。我觉得，中国的艺术人类学应把它作为一个课题，也就是日常生活的审美化。这方面，中国的社会迅速地发生变化，艺术人类学应该做一些这方面的田野调查。比如说，我们假定一个传统的村落变成了都市的一个小区，居民家里的摆设有哪些变化？人们的艺术消费发生了哪些变化，这些变化意味着什么？

王：是啊，变化背后的东西是值得我们关注。

周：艺术人类学应该研究艺术家、艺术评论家、艺术消品费者、艺术品收藏者四者之间的关系。当然，收藏可以是个人也可以是博物馆。它们之间的关系，究竟在什么样的情形下，我们可以找到一个什么样的场景，才能够有所探讨、有所思考啊？

王：您提的这个问题非常前沿。

周：我在调查陕西农民画时，印象最深的，就是画农民画的画师，自己家里不挂，反而是要挂文雅的山水画。

王：明星照啊、书法啊、山水画啊，或许他们以为这些代表的是时尚、洋气、文雅。

周：他反而挂的是书法，他也觉得农民画“土”，虽然他自己生产、销售它。他自己挂的中堂画，是正儿八经的山水画，虽然不是著名画家画的，但毕竟是山水画。

王：您觉得他为什么会这样，为什么会出现这种问题？

周：长期以来，士大夫阶级的审美，就像英国文化研究中的那些典型的理论所揭示的，上层阶级影响到普罗大众的审美趣味。我们一方面要承认，优雅的士大夫阶级形成的审美取向，对民众的民俗艺术的贬低是不公平的，艺术人类学要把这个失衡扳回来；另一方面，也要承认整个中国未来的审美，随着社会的发展，社会上层、中层、底层的关系会不断出现变化，但可能并不是底层的、草根的民俗艺术去引导，而是优雅的曾经是士大夫阶级的审美去引导。士大夫阶层通过有闲情逸致的人生，由他们推敲、修行出来的，经过洗练的中国传统的艺术形式，可能更能代表中国民众未来的审美生活取向。比如，父母打工，但儿子、女儿是艺术院校的毕业生，他不会和父母的审美一样，这里没有继承性，他受过院校艺术训练，到第二代可能就变得是他自己追求的，家里的格调就变了，是吧。并不是说民俗艺术没有价值，但也不是说民俗艺术就一定能够代表中国未来的审美方向。尤其是现在中国富足了，艺术要往哪个方向走？我认为，两者之间会有一个对话关系，有些艺术家会不断到民间去寻找创作的素材和灵感，我知道很多画家专门去看农民画。

王：也就是采风。

周：对，这是一个非常复杂的互动关系。艺术家们、艺术评论家们居高临下，对民俗艺术的看法往往不够公正。这类观念倒不是只针对民俗艺术，一定意义上，这是艺术理念的殖民主义化现象。好像钢琴就要比二胡高级，钢琴家的演出门票可能比二胡演奏家的更贵，这可能是中国社会的总体价值倾向有点问题，但也不能怪谁，这是历史造成的。近一百年来，我们失去了文化自信，但这种状况希望未来能有一点改变，将来希望看到笛子演奏家和钢琴演奏家创造出的音声各有各的“美”，且“美”的价值是对等的。我在爱知大学有一位博士课程的学生，他是一位笛子演奏家，我去听他的笛子演奏音乐会，很震撼，我以前完全不知道笛子居然会有如此宽阔和丰富的表现力。所以，我觉得，中国的艺术家能够为养成一般国民的审美自信做出贡献。这样的自信，当然不是拒斥什么的指向，而是如费先生说的，是开放的、参与性的、意识到全球化的文化自信。一个吹奏笛子的艺术家，同样可以让钢琴为自己伴奏；同样的，喜欢芭蕾舞的，或专业的舞蹈家，去跳跳广场舞也无妨。依托于本土艺术之根，参与全球化的艺术共享，我覺得艺术人类学的贡献，也有助于提升国民的审美修养，以及在审美修养基础之上的艺术自信、文化的自觉。艺术人类学这个学科越成长，就越能不断地提升中国传统艺术的自信。但在参与全球化的艺术共享之前，中国各族群的艺术，地方的、草根的、不同侧面的艺术，有些不够成熟或粗糙也没关系，但一定要多样性。回到传统艺术或民间艺术的保护问题了，有些东西现在的年轻人不喜欢，你勉强也没有用。确实有一些，像京剧之类确实需要保护，其实我们所处的阶段，实施保护还是挺困难的，没那么乐观。

王：是，可能日本的情况比中国要乐观很多吧？

周：日本的现代化过程比较顺利，不像我们国家这个过程不太顺，所以，老纠结。它不像我们曾经那么长久地把传统文化当作现代化的“敌人”，再加上“民艺运动”的影响，所以，日本保护自己的传统艺术和民间艺能，其实是全社会有共识的。

王：确实如此。

周：中国的文化和艺术，总是在现代化进程中面临各种苦恼。理想的状态是经过努力，找到一种平衡，但这个现在还达不到。重要的是不能妄自菲薄啊，艺术人类学的研究使我们意识到，国内的艺术家、艺术评论家、艺术创作这一大块领域，确实不经意地存在误区、偏见、先入为主，或者那些其实是被殖民的观念，在我们看来已经是理所当然。对这个部分，艺术人类学的立场能够让我们清醒、让我们明白，最后让我们迈向一个从艺术角度出发而能够确立的文化自信。我觉得，艺术人类学对于中国艺术领域的贡献，或许就在这里。因为艺术人类学强调的田野研究，恰恰是指向普通民众的生活，而不是个别有成就的艺术家。艺术家个人很伟大，但我不认为那有多么重要，在我看来，百姓生活中有艺术、有审美，过得“美滋滋”的就好啊。这是我的感觉。

王：您的这些提示，我觉得非常重要呢。我很关注您的个案研究，您从陕西的“花馍”“礼馍”，到城市中的“汉服运动”和广场舞，包括那个饺子、国民食品的研究，实际上这些都是从老百姓日常生活的角度出发的，都是活生生地存在于民间社会中的老百姓的艺术，是我们在生活中必须要面对的。

周：同时，它们也是我的生活。

王：对，同时也是您的生活。

周：仔细想一想，我在本土和异域之间穿梭往来，在日本生活，平时吃不着饺子，所以，就觉得饺子比较重要。我一个陕西人，到了海外生活，对本土的文化意识反而会增强。说是乡愁也罢、怀旧也罢，本土与异域间的穿梭使我对本土艺术有比较清晰的意识。比如，生活在国内，可能会觉得那些大妈们跳的广场舞并不怎么好看，哪有芭蕾舞演员跳的好看？广场舞还有一个特点就是“闹”，噪音大，弄得周围不安生。但在日本，周围一片寂静，我就会觉得中国大妈们那种热情、奔放、人生的乐观，反而是特别可爱的地方。这在国内不一定能感觉得到，所以，有些时候就需要跳出来看。所以，我做的部分研究，因为自己孤悬海外，有距离，反而算是能跳出来看问题了。正如费先生说的，田野调查你要能进得去，但也要出得来。

王：对。在田野调查的方法论中，这一点很重要啊。

周：费先生说，我们的生活中到处都是田野，我们生活在田野之中。像方老师做景德镇的研究，她从景德镇跳出来，到世界各地去看瓷器。这个部分其实挺重要的，从海外看中国的本土艺术，有些时候无所谓城乡，但在国内城乡的区别就很重要。从日本看中国本土的民俗艺术，城市的广场舞和农村的“花馍”，其实没有多大的区别，它们都是活生生的中国老百姓生活中的审美。其实，我在研究广场舞之前，还研究过迪斯科舞。1990年代，我去北京的迪斯科舞厅体验式调查，有那么一个瞬间，突然就觉得明白了这些年轻人，你进舞厅后，不跳也得跳，因为你站在那儿，拿着一瓶汽水或啤酒喝的时候，不跳其实是很难受的，几乎不可能，听着那个音乐，“咚咚咚”，不跳就会难受，节奏敲打着心脏很不舒服，但当你跟着音乐一起跳，反而就舒服了，你跟它的节奏一样，心脏反而就自如、放松啦。我感觉，那个场景性，实际上营造的是一个“非日常空间”。中国社会，年轻人可能有很多说不出来的困扰，到那儿，就突然有一种释放，大家都喝酒，疯狂地跳，没有顾虑，所有人跟你是同一个节奏。包括星球大战的音乐，整个舞厅完全不是“本土”的。换句话说，迪斯科舞蹈不是本土舞蹈，它传进来时有强烈的异质性，但它的卖点就是异质性，吸引年轻人。如果只是从外来舞蹈和本土舞蹈的对峙性来看问题，会把它看成一种冲突。但如果跳出来看问题，这难道不是中国老百姓多了一个选择吗？中国老百姓的舞蹈生活多了一个舞种啊。看问题的角度不一样，观点也会不同。

王：是啊，不同的立场和视角，看法也会不同。从文化生态的多样性来看，丰富点没什么不好，大家可以自由选择，各取所需。

周：就如费先生说的“各美其美”“美人之美”，舞蹈生活的选择性也就多了一些。那个时候，我还在北大，做迪斯科舞厅的研究，后来我做广场舞研究，潜意识中好像是有连续性，虽然不是特意的，但它确实是形成了参照，广场舞是那些逐渐步入社会边缘化状态的群体的舞蹈生活。老龄社会来了，这些弱势的人群也有一个机会表达自己。那些跳迪斯科的青年，也多不是“优秀”青年，而多是稍微有点边缘化的青年，但社会存在这个“出口”，其实是蛮好的，让人们有机会通过身体表达自己，释放一下。中国百姓的舞蹈生活的这种多样性和多元化，很好啊。有些人在《莫斯科郊外的晚上》的伴奏下，跳着四步，也很优雅，我觉得，多样性就很好，每一种舞蹈都不错。未来的可能性是人民生活越来越丰富、越来越好之后，大家跳舞也可以各得其所，“各美其美”。从这个意义上讲，中国的艺术人类学能够不断地让中国的各种艺术的多样性得到发展，尤其在艺术评论这一块，也能够让它更公平，因为我们艺术人类学的每一项田野调查或研究，都很贴近老百姓的艺术生活。那些草根的、民俗的艺术，通过艺术人类学的研究来提醒全社会，这些原来就是我们本土的各种形态的艺术，也不是说它们有多么伟大，多么了不起，但它们是咱们普通百姓生活的一部分。艺术人类学这个学科应该站在普通民众、弱势群体、边缘群体人们的立场上，追求公平、正义、人权，致力于让那些边缘的人群、边缘的艺术重新得到评价。所以，我觉得方李莉教授和您们研究所做的工作很棒。艺术人类学学会，恰恰需要重视草根艺术的研究。假如说，让我个人来审美，油画和农民画比较，同时挂在墙上，我可能喜欢油画，觉得油画比农民画更有味道，但作为艺术人类学者，我会站在普通民众的立场上去看待和发掘农民画的价值。正是因为美院的油画艺术家们常常瞧不起民间艺术，看不上农民画，我反倒愿意为农民画多说几句。

王：我们的艺术和审美评价的体系本身，还是有一些问题存在。

周：边缘艺术、底层艺术，民俗艺术、大众艺术、小群体艺术、业余性的艺术，都应该是艺术人类学去重点关注的。而专业的、主流的、高层的，比如，書法、油画、芭蕾等，艺术人类学去研究的意义就没有那么迫切，因为它们已经有了专业的学会，已经有很多人在研究了。当然，艺术人类学能够为那些专业性的部门艺术的研究，提供来自“田野工作”的冲击。但相对而言，民间的艺术，比如，吉祥画里的汉字表象，可能就比较有艺术人类学可以作为的空间。精英艺术不是说不重要，也可以去研究，但民间的、大众的艺术对于艺术人类学来说更为重要。艺术人类学家要突破精英艺术家对民间艺术的贬低，纠正相关的偏见。中国社会一直存在严重的“歧视”问题，中国社会倾向于建构等级制，把什么都分成等级，有各种“鄙视链”，甚至教授还分出一级、二级、三级，当了教授，还有长江学者，不断把人分成等次。恰恰我们应该超越这些，艺术不应出现那么多等级，古典音乐对流行音乐、专业舞蹈对广场舞的歧视是不对的。中国有那么多老百姓，为什么审美制度或艺术评判，要有等级制一类的标准？恰恰那些被僵硬的评判标准忽视、藐视、歧视的审美，在我的价值观里反而比较重要。

王：艺术人类学研究“他者”的艺术，民间的、异域的和少数民族的艺术，这些部分其实最人类学，费孝通先生后来又开创出“家乡人类学”，方李莉老师研究景德镇，您研究陕西的“花馍”，能不能说是对“家乡”的艺术人类学研究？

周：对，这就需要跳出来啊。有个条件，那就是你得要离开“家乡”。

王：跳出来，也就意味着是把“家乡”当作“他者”来研究呢。

周：对，您说得很对！费先生以前常批评我们，说我们的问题就是跳出不来。我觉得艺术人类学对“他者”的研究，大概有几个特点吧，一个就是边缘的、底层的、异域的、他者的、弱势的艺术，更容易成为研究对象；还有一个，就是对艺术品的物质文化研究，包括陶瓷、风筝、刺绣、剪纸、“花馍”等，都是“物品”啊。但艺术人类学光靠物质文化研究去打天下可能不行，还需要跟博物馆学、考古学等学术领域进行沟通，相互协作。

王：多学科的交叉、互助。

周：艺术人类学这个学科挺特别的，除了作品、艺术品，还有对艺术家和匠人的研究，现在叫“传承人”，他们的生活史研究也都挺重要的。

王：对“人”的关注，实际上一直是艺术人类学的一个重要特点。

周：我自己觉得，我可能做不了这类对于“人”的研究，因为我不能像你们在国内有那么多的时间、机会和条件。我每次回国，时间都很紧张，做不了长时段的田野，没有跟“人”深入交流啊。我可能只能做一点较为表层性的课题，用费先生的话说，人在田野之中，任何地方都可以是田野。比如，我在首都机场，看到农民画、漫画被用来表达“中国梦”，那机场就可以是我的“田野”，但这样的观察和研究，确实比较表层化。我想今后还是集中思考“艺术生活化”“生活艺术化”“日常生活审美化”之类的问题。举个例子，拆迁后的村民被安置到居民小区，他们的生活变革，住了新房以后，审美的部分有哪些变化？家居的布置、空间格局等。比如，原来的民居通常是有堂屋的，可以悬挂祖先的像，现在没有了，现在可能是沙发，对面是电视机，沙发后上方挂一件“十字绣”作品，“十字绣”在艺术评论家看来，可能不入流，但对普通百姓的生活来说，它有意义，代表着女主人的某种审美、勤奋，辛辛苦苦绣出来，有价值。

王：对，确实是啊。确实在艺术研究领域，我们过去对艺术和艺术品的消费很少关注，存在相当大的空缺。对艺术品消费者的研究，应该是中国艺术人类学研究有待补上的一个短板。我们只知道收藏家，但比如说，农民画谁会买，买之了后干什么用了？什么时候应该有个点来做，例如，某一个社区的艺术品消费群体的研究。

周：对，现代城市社区的居民家里都摆设一些什么？居民们的艺术品消费到底是怎么回事？他们消费的不光是物化形态的艺术品，还可能去看电影，消费视觉艺术，这些部分特别复杂，我也觉得，这一直是我们中国艺术人类学没有去尝试解明的地方。

王：这样的调查到现在为止，可能还没有一个学科做过。

周：嗯，很难。只有艺术人类学有这个理念。以前我在北京大学工作时的同事岳梅博士，她留学美国学习人类学，就研究美国中产阶级家庭的艺术消费。

王：我听岳梅老师讲过她的研究案例。

周：美国的中产阶级家庭里的手绣，她就研究这个。那些中产阶级的家庭主妇，过着优越的生活，有很充裕的时间，她们做手绣，繡了当礼品去送礼物。这类题目其实是有未来性的，中国社会里中产阶层进一步富裕，其对艺术品的消费，其日常生活迅速的审美化，可能将是一个大课题。

王：对，确实是一个大趋势。

周：或许将来可以设定几个焦点，选择几个类型化的典型社区，做一些类似于考现学的艺术品消费问题研究。日本的考现学，比如，针对一家人，经过主人同意，将他家里所有的艺术品、所有摆设，全部予以观察、拍照、分类、整理，然后，进行细致的访谈。比如，他家里有几十件艺术品，都是从哪里买的？哪些是别人送的？还有那几件是上辈人留下来的？或者在购买的那些艺术品中，几件是去美国旅游时买的，几件是从潘家园买的，他为什么要买这些？所有这些艺术品彼此的组合关系、搭配关系又是怎样的？他选择购买的标准又是根据怎样的审美原则？或者完全没有？这些都不清楚。艺术品在老百姓日常家庭里到底是怎样的状态？这个部分，我觉得是艺术人类学未来有可能突破的课题领域。

王：可能将来是一个学术的增长极。到今天为止，这块的研究难度非常大啊。比如，当年景德镇的仿古瓷消费，消费者都来自东南亚、香港、台湾，这些人来景德镇购买仿古瓷，但你要采访他们，其实很难找到他。而且，要把他们作为一个群体来看待，就更难了。要找到一个人，相对比较容易。

周：确实，很难确定这些消费群体啊。

王：最后，我想再问一个问题。您是中国艺术人类学从发端至今整个成长过程的见证者、亲历者，也是学会为数不多的发起人之一，您也多次参加学会的活动，给学会以实实在在的关注和指导，我特别想请您发表一点感想、看法或者说寄语。您认为中国的艺术人类学研究，它未来的发展方向，或者什么样的发展模式才是一个比较理想的状态？

周：谢谢您这么表扬我。我想说的是，中国艺术人类学未来的可能性，如果说费先生的人类学研究是志在富民的话，中国艺术人类学就是要回答国民富足以后，普通百姓如何跟西方一样过着优雅、美好的生活。所以，我们现在做的就是让人民的生活“美”起来，也就是过上艺术化的生活，就是所谓“诗意的栖居”吧。生活的优雅和品味，通过什么来表达呢？就是艺术、艺术品、艺术生活，艺术家的参与。比如，艺术家参与的乡村建设，提升人民的美好生活，不光温饱、富足，还要“美”。这个需求今后将是非常巨大的，但它还要有一个自觉的过程。日子好了，整天打麻将，并不是不好，常说国内老太太无聊，打麻将，可您看国外老太太坐在轮椅上发呆，没人理，也没有同伴。中国说三缺一，老姐妹来了一起玩，多美？当然，还有一块去跳个舞，学个书画，参加各种艺术活动，这应该就是国人美好生活的一部分吧。所以，我觉得，中国艺术人类学应该回答或呼应，中国人民生活变得更加美好这个过程中的审美化、艺术化的需求。任何人都有可能在他未来的生活中有对“美”和艺术的追求。艺术人类学的研究彻底消解了原先对于普通民众那些草根的、边缘的、底层的艺术的歧视，尊重底层的、弱势的人们对于“美”的向往和追求，这就是艺术人类学可能的贡献，也就是迈向人民美好生活的艺术人类学，我觉得大家一起按照这个方向去思考，才对啊。

王：非常感谢您！今晚通过对您的访谈，我学到了很多好的治学理念和经验，也在更深的层面理解了艺术人类学研究的价值和意义，意识到将来艺术人类学的发展方向和着力点，真是受益匪浅。再次感谢周老师！

（文字整理：于郸睿）

（责任编辑 杨 飞）