河曲民歌创编合唱中的复调因素

苗茂林

（大同大学音乐学院，山西 大同 037009）

作为普及性最强、参与面最广的音乐演出形式之一，合唱在推动传统民歌的继承和发展方面有着不容忽视的作用，将传统河曲民歌以合唱的形式重新演绎则会呈现出别样的艺术效果。近年来，不同作曲家运用河曲民歌创编的合唱作品不在少数，其中也产生了部分为群众所喜爱、艺术水准较高的雅俗共赏的合唱精品。

一、传统河曲民歌中原始的复调现象

传统河曲民歌中的复调现象主要存在于各类号子音乐当中，由于号子的基本演唱方式是一领众和的，因此在和部以及领部与和部的接应、交错与重叠等组合方式中，就会比较出现朴素的、原始的复调现象。不可否认的是，有一些地域性特别浓郁的民歌中也潜藏着多声思维。

（一）单音旋律中的隐伏声部

隐伏声部是单一的旋律线条中内含两个声部的进行，是由和声与旋律两种要素相互交织而构成的。旋律是音乐的灵魂，在塑造音乐形象的诸手段中，旋律处于首要地位，隐伏声部便是富有魅力的特殊的旋律形态之一。地处晋西北的河曲县，因其位于晋、陕、蒙三省区交界处，地理位置上的这种特殊性也让其历来就有“鸡鸣三省”之誉，因而在文化上也不可避免地会受到陕北与内蒙古的相互影响与渗透，出现音乐文化相互交融的局面，其民歌曲调高亢、旋律起伏度大，远距离的旋律音程跳进较为常见，也形成了河曲民歌独有的风格特征，这些民歌的演唱往往会由于情绪上的发展而产生音区上的变化或层次，这就形成了隐伏的线条。如下例：

上例为山西河曲民歌《打连成》，曲调高亢，十度音程跳进出现三次（例中标示处），因而在音区上形成了明显的对比，将其隐伏声部抽取出来，即是下例：

从上例可见，传统河曲民歌的旋律结构在本质上并非完全是单声线条，这种内含隐伏声部的单声旋律也体现了传统河曲民歌的魅力所在，同时也是旋律充裕的标志，是音调丰富的结果。

就音的进行来说，这种隐伏声部是由两种因素形成的：(1)跳进的结果，山西民歌（尤其以晋西北民歌）中的旋律进行经常有较大距离的跳进，因而在音区上造成宽广的距离，演唱者常用真声与假声的结合，很自然地把它连贯起来；(2)旋律中的支点音，由于线的起伏，在旋律的结构上有时会形成一条有规律的线。

结合上例也可以看出隐伏声部结构上的一些特点：纵向结构，首先是节拍、节奏上的规律性——某一活泼的声部处于高声部，另一由支柱音构成的声部处于低声部，或者两个声部作间隔的模进；其次是音区布局上的层次性——内含的两个声部通常保持四度以上、八度以下的距离。横向结构，隐伏声部在横的方面通常形成“起——分——合”的结构。其中，“起”可以是一个音，也可以是一个动机，或有一定特点。

（二）领唱与伴唱形成的复调因素

领唱与伴唱的形式在传统河曲民歌中主要体现为各类号子音乐中，这种形式更易显示出复调的存在，多体现为接应型的呼应对比式复调，在领唱与伴唱之间，有时由于时间上的移动或音区上的变化，都会出现复调的结合。见下例：

上例是山西河曲民歌《搅馅调》，“搅馅调”的作用是统一劳动动作，便于计算劳动时值，使集体的劳动动作规律化，使枯燥的数字旋律化，使单调的节奏音乐化。从上例甲、乙两组接应式的演唱中可以看出，其音乐在纵向上互相对比，横向上相统一，连接自然、流畅；另外第九小节开始，上下两声部互换，也形成了复对位的效果。

存在于传统河曲民歌中这些原始的、朴素的复调现象也必然成为现、当代音乐创作中复调思维形成的基础。

二、河曲民歌创编合唱中的复调因素

从现有资料分析来看，在现、当代音乐创作中，通过河曲民歌改编的民歌合唱作品中，专业作曲家主要采用的复调技术是对比结构型，而极少使用的模仿结构型也是以动机式的模仿出现，此不作例。

对比结构的复调在现、当代音乐创作中的表现形态十分多样。其中传统的结合方式，即乐曲中不同形象的主题旋律在音乐陈述的过程中作对比式的结合，仍然是较为普遍的情况。对比复调的特点是突出各个声部的独立性，以达到同时表达不同的音乐形象，或同一形象的不同侧面的目的。在山西民歌的现、当代音乐创作中，主要表现为以下几种方式：

（一）固定音型式对比

固定音型式对比即具有独立表情意义或意境的音型、节奏型伴随着主要旋律反复地出现的复调形态。其有规律的节奏运动与变化频繁的主旋律节奏形成异步结合，二者无论在空间还是时间上，均处在不停的运动之中，作为强调音乐个性和确立音响中心的固定音型，相对变化频繁的主旋律，则处于特殊的“静止”状态；它与主旋律结合，体现了动中有静、静中有动、互为依存、互为对比的关系。固定性音型一般都比较简短、清楚、而且容易辨认，如下例：

上例为芝达林编配的河曲民歌《刨洋芋》，这首四声部女声无伴奏合唱，严格地说分为高、低声部两个旋律层，其旋律声部位于一高声部，高、低声部节奏各自保持一致，女低音声部则以一小节为单位与高声部构成固定音型式（见标示处）的复调对比形式，它不断循环，始终伴随主旋律，音乐形象鲜明，似乎是在描写蚂蚱的动作，惟妙惟肖，与高声部形成对比，在歌词的作用下，两者又是相统一的，表达较为全面，从而使整体结构具有依附性。

（二）长音衬托式对比

这是一种以长音作为背景，并对主要旋律起陪衬作用的复调形式。长音衬托可以使旋律形成快与慢、动与静的对比，能起到设置背景、烘托气氛、加强整作品的音乐表现力的作用。

上例是通过河曲民歌《走西口》改编的女声领唱与合唱的作品，例中完全采用了长音衬托的对比复调写法。高声部旋律是独唱部分，合唱声部为主旋律提供了一种和声背景，烘托留恋、无奈的情绪。其和声节奏缓慢，变化也较为精细，各声部以平稳进行为主，尽可能保持同音、级进，如女高声部第七小节到十一小节，出现了连续下行级进的三度和音，更是将这种不舍之情表达的淋漓精致。另外，在合唱声部出现的旋律性片段是作为对主旋律句逗之间的一种连接，即主旋律停顿的地方，长音旋律都给予节奏上的填充，使整个旋律进行流畅不中断，填补主旋律的空隙，实际上是在节奏上对主旋律起和应作用，使整个进行具有一种内在动力。

（三）穿插呼应式对比

此种手法即声部间互相呼应、相互穿插的复调写法。穿插呼应的声部多属于动机式的结构，或者是一些短小的乐句。它与主要旋律结合在一起时，形成时隐时现、时断时续的进行，织体十分灵活，对主要旋律起形象补充、呼应的作用。

上例是由河曲民歌《想亲亲》改编而成，节选片段为重唱部分，其中女高音部为主要旋律部分，男高音部为呼应式的副旋律，并对主要旋律形成补充呼应的作用，见标示处，男高声部的呼应部分材料源于主旋律，具有一定的模仿性质，但又非真正的模仿写法，相互间形成对比的结合。

（四）不同性格的对比

这是由不同形象、不同个性的旋律同时结合而形成的，其对比的两个或几个声部可以是冲突性的，也可是形象上并无尖锐对立，但自身特点明显不同的两个旋律的结合，即对比声部各自独立。如下例：

上例是张文秀编曲的由四首山西民歌组合而成的《新春乐》（重唱 合唱），这四首民歌分别为《跑旱船》（晋北）《看秧歌》（晋中）《挑腔》（沁源）和《拜大年》（河曲），四个声部独立性较强，具有同等的地位，同时四个声部又相辅相成，形成有机的统一体，并分别从不同角度来共同描绘一幅新春喜悦、快乐、热闹的画面。

三、结语

综述以上对复调思维在河曲民歌现、当代音乐创作中的表现形态的分类分析与论述中可以看出，与传统河曲民歌中的复调现象相比，两者之间存在着不同程度的变化与差异，而这种变化与差异正是在我国专业音乐创作中复调思维随着时代的推移和人们音乐审美情趣变化的客观条件下，向纵深发展的标志。从广义上讲，这种标志也反映了作曲技术与整个音乐思维的日趋成熟。■

[1]中国民间歌曲集成全国编辑委员会.中国民间歌曲集成·山西卷[G].北京:人民音乐出版社,1990,10.

[2]中央音乐学院音乐民族研究所编.河曲民歌采访专集[M].北京:音乐出版社,1956,4.

[3]于苏贤.中国传统复调音乐[M].北京:人民音乐出版社,2006,12.

[4]中国合唱协会编.合唱歌曲大全[G].山西:山西教育出版社,2007,7.

[5]芝达林.山西民歌女生合唱曲集—桃花红 杏花白[G].北京:人民音乐出版社,2001,3.