表演语境下的肢体语言特征分析

杨超

【摘 要】如今，舞台表演呈现多元化趋势，演员要求在表演上回归身体解放，用肢体语言完成叙事和表情达意。本文主要从表演教学的角度阐释肢体语言的行为特征，试图从“肢体模仿”、“肢体表意”、“肢体物体”和“肢体节奏”等四个方面去阐明肢体语言在舞台表演创作中的意义。

【关键词】肢体语言；舞台表演；行为特征

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）11-0016-02

目前，舞台艺术表演呈多元化发展趋势，小剧场艺术盛行，戏剧表演形式多样化。其中，肢体表演或肢体剧愈发成为戏剧导演争相探索的领域。导演试图让演员在表演上回归身体上的解放，用肢体语言完成叙事和表情达意。因此，笔者认为，在表演教学和艺术创作过程中，演员需要对“肢体语言”进行研究。肢体语言又称身体的语言，包括眼神、手势、形态、动作等多种外部表达形式。我们知道，人们通过不同的形态或动作去传递信息、宣泄情绪和表达情感。例如，握手产生某种有意义的交流、用力敲桌可以宣泄不满、相拥表达情谊等。作为表演专业学生应当了解肢体语言在新形势下的多种行为特征和行为意义。

在表演教学过程中我们通常通过各种练习刺激学生的身体感官，从而调动学生的感知能力，如视觉训练：观察形态迥异的事物；听觉训练：静听周围细微的声音；嗅觉训练：蒙眼嗅出个中其味；触觉训练：碰触不同物体质感等。视、听、嗅、触等感官构成了演员肢体表达的可能和前提，演员只有真切体会到周围一切，才能真实地塑造人物形象，产生切实的舞台行为。

综上所述，笔者总结出以下几类肢体语言的行为特征。

一、肢体的模仿行为特征

肢体语言的模仿行为特征指演员肢体塑造与行动变化以模仿为目的进行人物形象塑造。就表演教学而言，肢体语言的训练以模仿为基础，这是学习表演的前提。亚里士多德认为，“艺术就是对于实物的模仿，因模仿的对象、方式的不同产生了不同种类的艺术。”他认为，“模仿是人的本性，模仿的艺术不仅可以给人带来快感，还可以帮助人们求知”。亚里士多德所说的“模仿”并不只停留在对现实世界外形的模仿，他认为“模仿”的本质在于找到现实世界所具有的普遍联系和规律。

表演教学过程中，我们通过动物模仿和观察生活训练要求学生积累生活素材，找到生活中典型的人物形象，从而模仿人物的音容笑貌、行为举止及穿着打扮。学生通过“模仿”生活中人物的语言和肢体动作再现生活场景。我们通过训练培养学生的肢体塑造能力，并不只停留在“模仿”外部造型，而需由“形似”转向“神似”，这便是亚里士多德所说的“模仿的本质”。例如，模仿戏曲演员的程式化动作，其实是对戏曲艺术神韵的体触；模仿东北人粗线条的生活习惯，其实是对底层民众生活的体验；模仿上海男人的温婉情调，其实是对南方社会文化生活的进一步研究。

指导学生进行肢体训练的前提在于“模仿”，模仿的本质是通过外部肢体塑造感悟肢体变化的依据和可能性。好的演员应当学会熟悉自己的肢体机能，熟练运用自己的肢体进行人物塑造并体验生活。笔者在教学过程中发现，很多学生在塑造人物时常带有自身的生活习惯，不能准确地模仿出人物的典型动作，其原因在于没有真正感受生活的存在，只是外于形罢了。诚然，塑造生活中的人物形象离不开肢体语言，合理的肢体语言常常能呈现出好的舞台效果。例如1983年央视春晚中由著名表演艺术家王景愚创作的小品《吃鸡》，他通过无实物表演，运用生动、夸张的肢体语言，带有诙谐的艺术手法塑造出一个典型的底层小人物形象。

表演教学的基础在于帮助学生形成肢体语言训练意识，通过观察人物特征，模仿人物典型的生活原型，熟練运用肢体控制能力探寻生活的内在品质。

二、肢体的表意行为特征

肢体语言的表意行为特征指演员的肢体塑造与行动变化以表情达意为目的形成人物交流。肢体语言是舞台戏剧表演最重要的表达形式之一。演员通过肢体动作及节奏的变化展现人物的内心活动，抒发人物的情感和情绪。恰当的肢体动作甚至可以表达出台词以外的涵义，达到“此时无声胜有声”的艺术效果。台词说“我喜欢你”，即便可以通过语气、语调的变化表达出不同的语言意义，但仍有局限性。相对于台词而言，肢体语言的表达空间很大、方式很多，可以双膝跪地、深情相拥、泪流满面或者转身离去，肢体动作在舞台视觉表现力上更能引起观众的注意。在斯坦尼斯拉夫斯基表演体系中，演员的形体训练和利用占有重要地位。斯氏认为，“人的身体最能反映角色的外部性格特征，在提倡创造角色深入人的精神生活之前，先掌握人物的身体生活”，即寻找构成外部性格化所需要的典型动作、表情、姿态、步态、语气、手势等特点，激发起应有的情感，从而达到角色从外到内的协调一致。

肢体语言的表意行为特征体现在表情达意上。演员通过肢体动作将潜藏在内心的真情实感表露出来，既“内外部统一”，又形成交流。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说，“角色需要从内到外协调一致、达到统一”。这就要求演员在塑造角色时内部心理与外在动作不能脱节，必须形成关联。内部心理活动是演员外部行为的动因，同时外部行为的结果反馈到内心活动。舞台上的人物是鲜活的，是活生生存在于空间里的生命个体。人物会根据环境因素产生不同程度上的心理变化，从而引发外部行为动作。例如，在一场车站离别的戏中，青年男女不忍分别，含情脉脉，原本慢节奏的对话和动作随着火车的气笛声变得紧张起来，男人的心情随着外部环境变得复杂和矛盾，他一方面不忍离去，一方面火车即将驶向远方。最终，男人流着泪，松开了妻子的手登上火车。由此可见，人物的内心因环境发生变化，又作用于外部的行为动作。

除此之外，演员的肢体表演离不开交流。交流是情节发展的前提，也是建立矛盾的基础。这种交流的方式不仅体现在台词方面，更多在于肢体语言上的传达。人物之间的交流既需要台词上的对话，也需要肢体行为的刺激和反应。我们发现，很多学生在表演过程中常常不会组织舞台行动，也无法展开舞台调度。究其原因，他们没有通过肢体语言形成真实的交流行为。演员之间如果没有交流就没有了真实的空间和环境，演员也就做不出真实的肢体动作。

三、肢体的物体行为特征

肢体语言的物体行为特征指演员的肢体塑造与行动变化以道具为载体进行人物心理刻画。肢体语言的产生是一种有意义的行为，演员在舞台上塑造角色不是为了产生动作而动作。人物的内心活动是潜在的世界，演员除了借助直接的台词形式表达角色的心理状态，还需要通过恰当的肢体语言把角色的内心世界外化，从而将心中无法说出的话用更含蓄的方法传递出来，简单明了，充分地展现人物的内心活动。

斯坦尼斯拉夫斯基认为，“事情的实质不在于形体动作，而在于引起它的那些条件、规定情境、情感。”我们不难看出，形体动作的产生并不是单一的，它伴随着人物的内心活动，形体动作可以显示角色内在的心理活动和情感。这里所说的肢体的物体行为特征要求表演学生借助道具做出抒发情感、传递信息、作用环境等舞台行为。我们在强调人物肢体的同时应当重视与之相应的道具变化，如学生要塑造一个患有自闭症的孩子，“推门”是一个重要动作，“门”是一个非常重要的道具，在进行肢体塑造的同时我们应当把注意力放在门的变化上，门敞开的大小直接反映出孩子内心世界的变化。肢体变化既不是凭空产生，也不是单一形成的，它需要借助物体形成相对反应，进而准确真实地表达人物的内心活动，如学生表演敲门动作的过程中，敲门动作的力度、门声的大小直接反馈人物内心的情感程度与变化。

在先锋话剧《恋爱的犀牛》的演出过程中，群众演员手拿报纸，模拟出下雨的声音，同时将报纸摩擦出声表现主人公马路内心狂躁不安的心理变化。由此可见，演员的肢体动作离不开物体（道具）的运用。反之，道具的变化，包括其发出的声音、形态的变化反馈人物内心活动的变化。

四、肢体的节奏行为特征

肢体语言的节奏行为特征指演员的肢体塑造与行动变化以形成节奏为目的组织人物舞台行动。肢体语言需要与外部情境相一致。人物的自身节奏与其所处的时空间保持一致，要求演员的个人肢体节奏与整体空间节奏相适应。如在庄严肃穆的环境下，节奏要求稳重有序，如果人物的肢体节奏处理得轻浮急躁就会显得与整体格格不入、不伦不类。

表演中肢体的节奏是肢体动作的轻重快慢、用力大小、肌肉收缩与放松等元素按一定时间交替进行发展。在表演中人物的動作节奏主要体现在人物的行动之中。

动作节奏产生于心理。斯坦尼斯拉夫斯基认为，“哪里有生活，哪里就有动作；哪里有动作，哪里就有活动；哪里有活动，哪里就有速度；哪里有速度，哪里就有节奏”。动作节奏和心理节奏有时统一，有时相反。比如，“我打你”。若他的语言和动作节奏统一，那么他就会一边愤怒地说一边用力地挥手。“你快点出去！”“出去就出去！”若动作与心理节奏相反，人物可能嘴上说的很快，但实际脚步却很慢地向外走。

肢体行为需要有节奏的变化，内部心理节奏是外部动作节奏的依据。演员在表演过程中应当体会人物的内心活动，从而形成外部肢体语言节奏的变化。

综上所述，肢体语言是演员塑造角色的重要方式，是学生学习表演的重要途径之一。在舞台表现形式日趋多元化的当下，教师应当把握肢体语言的特征，掌握其内在的行为规律，从而正确指导学生进行表演创作，解放肢体，创新艺术表现形式。

参考文献：

[1]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基体系精华[M].中国电影出版社，1990：47.

[2]斯坦尼斯拉夫斯基.演员创造角色[M].中国电影出版社.1980：20.

[3]王小知.舞台表演创作中肢体语言的表演功能[J].四川戏剧，2015（1）.

[4]刘金铎.论舞台表演中肢体语言的多元化[J].速读旬刊，2016（6）.