戏曲动作的美学分析

宋晓龙

【摘 要】戏曲动作并不是动作，而是有意味的形式。戏曲动作包含着“虚实相生”“形神统一”“韵味”“气韵生动”“意境”等中华美学精神。这些美学精神贯穿于中国戏曲艺术发展进程中，为戏曲动作注入深刻内涵和丰富表现力，成为戏曲动作特色鲜明美学特征。而通过戏曲动作具体演绎，中华美学精神也以更加具体、生动面貌展现出来。

【关键词】虚实相生；韵味；形神统一；气韵生动；意境

中图分类号：J801 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）11-0012-04

戏曲动作支撑戏曲艺术不断发展，在当代成为一种独立艺术——动作美。水袖舞中抛袖、甩袖等动作就是从戏曲表演中戏曲动作演绎而来。英国文艺批评家克莱夫·贝尔提出“有意味的形式”生动而真切诠释了生活形式背后深刻意义。戏曲从原始社会起源一直到元明清时期高度成熟，一直在演绎着中国文化发展历程，而戏曲动作这一高度凝练、概括形式又可以真切看到中华美学精神的内核。中华美学精神中的“虚实相生”“形神统一”“韵味”“气韵生动”“意境”等美学思想在戏曲动作艺术中体现尤为明显。

一、戏曲动作艺术中“虚实相生”

“虚实相生”又可称为“有无结合”，这一思想最早源于老子对“道”规定，老子在《道德经》中说：“道可道，非常道。名可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母。①”“有”和“无”，“虚”和“实”就成为对“道”规定。庄子也曾论述过“虚”和“实”关系，他的“虚室生白”或“唯道集虚”就要求我们注重空中点染，化虚成实。这一“虚实相生”美学规定深刻影响着中国各种艺术创作，包括戏曲动作。也要求在真实戏曲动作中有空间。演员的举手投足必须给观众留下足够空间，足够想象，即所谓的动作上“留白”。

就“虚实相生”这一美学思想，我们按照动作在不同方面表现可以将其分为两类，一类是生活方面动作，比如我们在戏曲表演中看到骑马，它固定动作有跑圆场、踏步、丁字步、翻身等，还有开窗，也可以将其划分为推、收、合等步骤。无论是开窗还是骑马，舞台上并没有真实马与窗，这与西方的舞台表演具有很大的区别。在西方舞台表演中我们会被那精美舞台设计吸引，如《罗密欧与朱丽叶》中当朱丽叶约会罗密欧时，朱丽叶旁边一定是精美窗台，亦或是浪漫屋子，而这种场景一直被无数青年男女所幻想着。而在中国舞台设计中则十分简化，并不会看到精美的布置。而是通过一系列动作表现出来的，但即使没有窗与门，老百姓还是可以懂得这动作意义，并从中领略那动作所表现出美學内涵，而这正是中国审美文化中“虚实相生”或“有无结合”生动体现。

第二类动作主要是表现情感动作，“虚实相生”这一美学精神在这类动作中也体现尤为明显。情感是一个看不见，摸不着事物，是虚。但它像空气一样时时存在于我们生活中。如何在其表演中向观众传达人物感情具有很大难度。在中国戏曲中我们正是通过甩袖、摇帽翎这些戏曲动作来表达个人情绪。如当舞台上一个人很愤怒或高兴时他们会用不同甩袖方式，如失望时要双下抛袖，戏曲术语为双绣花。这个动作在戏曲豫剧《清风亭》中得到体现，当张元秀妻子听到其儿张继保被亲身母亲带走消息时，两眼无神，快速做了一个双下抛袖动作，生动表现出张元秀妻子失去儿子那种惊恐与失望。悲愤时动作叫双直抛袖，在戏曲中，这个术语称双抓袖，这个动作在秦腔《打神告庙》中有明显运用，当穆桂英怀着一腔悲愤跑到海神庙，大喊“海神爷”时演员运用了“双直抛袖”，快速做出“双抓袖”技巧，表示见到海神时悲愤情感。

而关于情感表达，在东西方戏曲表演中也有很大不同，在西方戏剧中我们一定会记得里面经典对白，这些语言往往精炼而富有哲理，深深吸引着我们，如《哈姆雷特》中，当哈姆雷特知道自己叔叔克劳狄斯谋害了自己父亲时，他十分愤怒，说到：“生存还是毁灭，这是一个问题。”他这一句话令看过这一表演的人记忆深刻。而语言魅力正是西方戏剧在表现主人公时尤为重要特征。而在东方戏剧表演中，当愤怒时，演员会借助具体动作去表现，如帽翅这一戏曲表演的特殊物品就在戏曲表演中对情感渲染有极大作用。在《徐策跑城》中，徐策就是通过闪帽翅来表达对自己看到薛军兵强马壮，报国有门，跑步进京喜悦，帽翅摇摆程度代表着主人公感情波动。此处没有用语言表达情感，但通过戏曲动作表现情感更能让人体会到情感丰富与力度，这正是中国美学精神所体现出来的虚与实辩证统一精神。

当然，值得注意的是这两类动作并不孤立，而是相辅相成，相互渗透，生活动作中也有情感表达，情感动作中也不失生活展现。如在生活中，演员开窗时，动作快慢常常伴随着情感一块出现。在戏曲表演中，当一个待嫁闺中少女闻得有情人来时，开窗动作快速而又伴有羞涩颤抖，或是少夫人犯错听得家中老爷进来时，她会犹豫不决，做着想开又不敢开动作，把此时心中不安通过开窗这一动作流露出来。

二、戏曲动作中“形神统一”

无论生活动作中还是情感类动作都具有“程式化”特点，前面论述开窗步骤还有骑马固定动作都是经过提炼和选择而固定下来。程式化动作是“删拔大要，凝想行物”，通过平常仔细观察得来，具有很强代表性，最能体现出事物神韵。从戏曲动作形成过程来把握艺术凝练，概括过程即“形神统一”，它抓住事物本质，正如顾恺之在作画时所提到：“妙得”，以及他在《传神记》中说：“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。”正是强调绘画时要做到凝练、概括，而戏曲动作形成即是这样，把握事物神韵，超越有限表面的象，来达到对戏曲中人物神韵生动观照与人物特征把握。所以，这个提炼过程正是中国审美文化“形”与“神”之间关系体现。对“形与神”关系作最早探讨是汉代思想家。《淮南子》一书中就曾谈到：“夫形者，生之含也，气者，生之纯也，神者，身之制也，一失位，则三者伤之。”②而且淮南子特别强调神对形主宰作用。他说：“神贵与形也，故神制则形从，形胜则神穷。”③形与神关系发展为后来“传神写照”，所以，戏曲动作之所以可以独立成为一种美，让观众欣赏到动作传达乐趣，正在于这些动作并不是随意选择也不是简单提炼，而是在把握事物神韵基础上高度凝练和概括。水袖舞用身体协调来带动水袖，极具表现力，运用水袖修长、多姿来表现人体形态和思想感情，把握了事物神韵，把戏曲动作与人物表现动作结合，超越了外部形态，增强了人物感染力，深入人物精神、灵魂。

在生活动作中，还有一些姿态美妙、令人神往动作。这类动作也是固定，挖掘其背后的意义会更好理解“形与神”关系。这类动作有“兰花指”“柳蛇腰”“蓓蕾指”“荷叶指”等。光听这些名字就让人对这些动作充满无限遐想，“兰花指”演绎一种阴柔之美，阴柔却并不做作，妩媚却不生腻。在梅兰芳扮演杨贵妃的《贵妃醉酒》中，听闻皇帝不来陪伴自己，双目无神的她向斜下方看去，两手做出兰花指动作，把她此时欲罢不能，青涩而又青春无力的心理演绎趣味十足。戏曲动作中兰花指、柳蛇腰与自然界的植物联系在一起，正如太极拳招数与许多动物联系在一起，如倒撵猴、揽雀尾、白鹤亮翅等。这是中国古典审美文化：“天人合一”思想体现。中国古人认为世界万物相通，人与自然界彼此融合，所以我们常拿自然界事物与人类联系在一起，甚至还把人类品质比作自然界事物，如梅、兰、竹、菊四物常常用来比作人的品质，在屈原《橘颂》中也有很多例子。无论是艺术家创作还是文人墨客修养都追求一种“天人合一”境界，而“天人合一”内在化结果就是“形神统一”。郭熙在《林泉高致》一书中就曾提出“身即山川而取之”命题，他还要求创作者要对自然山水多角度观照，即饱游绕看，才能夺其造化，创造出“磊磊落落，杳杳漠漠”作品。不仅要表现出自然界的形还要注重神。所以，这正是一种“形神统一、天人合一”境界，与大自然浑然一体、宛然自足。那兰花指正是枝头初开、洁白、干净兰花，柳蛇腰也是婀娜多姿醉人的美。

三、戏曲动作中“韵味”

戲曲动作“程式化”特征极为明显，动作步骤固定不变，也比较简单，为何戏曲动作能绵延数千年，有极蓬勃的生命力，被历代戏迷不断叫好，甚至在生活中不断模仿，那是因为戏曲动作有极高韵味，不断让戏迷去品味、体验。范温曾说：“凡事即尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。”戏曲动作步骤极其简单，但却“行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味”。在梅兰芳演绎《贵妃醉酒》中，其优美动作，如双手斜指半空，一下子把观众带入历史氛围，动作简单，却表演了杨玉环这一历史人物命运，让观众也心生惆怅，更能体会到小人物面临皇权时无奈与惆怅，也能领略到杨贵妃多情性格魅力。但更多是惋惜，是个人与皇权相遇造成悲剧，是杨玉环对爱情向往又无望哀叹。平常动作，真实而又深刻，简易平淡却有余意，让观众有一种“大声已去，余音复来，悠扬婉转，声外之音”感觉。戏曲动作，包含比较深远意蕴，即所谓：余意，至味，真味，深远无穷之味。所以才让无数戏迷追随，模仿。

戏曲动作是戏曲艺术中极为重要组成部分，它为戏曲艺术发展注入新活力。同时，戏曲动作发展也有很强原始性，在人类早期，尚未开化人类早已想到用动作来跟神沟通，戏剧起源于古代祭神仪式，中国古代著名祭神仪式“八蜡”“傩”“雩”等，就能说明仪式是戏曲源头之一。在祭神仪式中，动作扮演了重要角色，如在整个“八蜡”之祭中，有农事活动模仿，苏轼曾说：“葛带榛杖，以丧老物，黄冠草笠，以尊野服，皆戏之道也。”④这是对动作很好描述，“傩”“雩”这种祭祀仪式，前者驱疫，后者求雨，也有很强动作性。所以人们用动作早已达到天人合一境地，用动作来表达情感是原始人类对宇宙与生命认识。而这种认识直接影响着戏曲艺术发展，戏曲动作也延续了情感融合达到浑然一体境地。从原始戏曲艺术发展到成熟戏曲，戏曲动作携带着早期人类情感表达，这种情感原始而真实，极具“韵味”。这也是戏曲艺术得以不断发展，经久不衰的重要因素。

四、戏曲动作中“气韵生动”

“气韵生动”这一美学精神在戏曲动作中体现十分明显，“气韵”的“气”在戏曲动作中，可以理解为动作元气，这种元气来自宇宙元气还有艺术家本身元气，是宇宙元气和艺术家本身的元气化合产物。于动作之外表现情感追求，来源于老子“气”学说。老子看来，气是事物本体和生命，一个作品如果没有气，那就会丧失生命，空有外象。汉代的王充在《自然篇》里就曾经谈到过气：“天之动形也，施气也，体动气乃出，物乃生。”⑤这一思想经过南朝谢赫发展产生了“气韵生动”这一美学命题。在《霸王别姬》中，虞姬边唱边做一系列舞剑动作，女子舞剑那是另一种美，是虞姬对霸王此时安慰，是女儿情，是阴柔之美。观众通过这些动作已经被戏曲情感所融化，早已忘记了眼前具体动作，而是随着这些动作去深刻、真切感受虞姬劝君王饮酒听虞歌的爱。所以，在情感类动作中，情感与戏曲动作是天人合一关系，我们必须置身于审美体验即置身于剧场中，去把握这种关系，才可以懂得戏曲动作内在血脉。“气”是历代艺术创作者追求，在戏曲发展过程中，戏曲动作也体现这一思想，经过优秀戏曲表演艺术家精湛动作表演去表现人物风姿风貌及人物性格特征，这也正是戏曲动作生命与本质。

语言也是抽象的，而表情也有限，通过戏曲动作来表达情感，注重“气韵生动”，将情感从表演中抽象出来，将之放大，更能让观众对其进行具体把握与欣赏。通过戏曲动作来表达情感的优点在于能给观众创造一种氛围，一种体验，让观众通过这些动作来感受戏曲人物喜怒哀乐。其所表达情感在戏曲动作之外，但不能离开戏曲动作演绎本身，做到了老子美学思想中出与入，内与外辩证统一，也体现了在艺术创作过程中“意在言外，使人自悟”。所谓“善言情者，吞吐深浅，欲露还藏，便觉此衷无限，善道景者，绝去形容，略加点缀，即真相显然，生韵亦流动也。”⑥追求“气韵生动”，用戏曲动作唤起观众不同情感，让观众自己享受过程。在《周仁哭墓》中，当周仁被逼让出其恩人杜文学之妻时，他左右为难，此时他开始甩发，把他左右为难，不知取舍矛盾心理表现淋漓尽致，把周仁人物那种“风姿神貌”表现出来。

“气韵生动”还能把观众和演员融合起来，通过戏曲动作表现出“气韵”，能把人物情感浸透在观众心中，使得观众情不自禁随舞台人物一起感动。当舞台演员通过不断摇晃自己帽翎时，观众心也一起跟着起伏。晋剧《小宴》中，当吕布看到貂蝉时，他心忙意乱失了神，不停摆翎、甩翎、旋翎，将帽翎背后情感彻底展现出来。观众此时心也不停感受着人物角色感情，这套动作活灵活现描绘出这个好色之徒此时心理。而后唱词：“秋波闪闪情意含，心猿意马口难言。”更是道出吕布此时心情，这就将观众与角色有机融合，通过“气韵”表现，人物角色真正达到生动，即所谓：“有气韵，则有生动矣”。

五、戏曲动作中“意境”美

意境”这一审美范畴成为中华美学精神中重要部分，在艺术创作中不断为人们所追寻，同中国古人宇宙意识与生命情调有极大关系。最早在中国古典美学中开始对宇宙认识并总结是老子，老子有一段话：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而报阳，充气以为和。”⑦他认为道产生混沌的气（一），混沌的气分化为阴和阳二气（二），“阴”“阳”二气又互相交合产生。所以中国古人认为万物本体和生命是道，是气，那么象（物的形象）也就不能脱离道和气。如果脱离道和气，象就失去了生命，成为一个花架子，戏曲动作也是这样的，戏曲动作必须有生命才能永葆魅力，实现气与象统一。真实表现生命世界，不要表现具体物象，更要把握象外的虚空，这也是艺术作品与戏曲动作生命所在。是“于空寂处见流行，于流行处见空寂，唯道集虚，体用不二”的中国人生命情调和艺术意境实相。无论是大将军驰骋沙场亦或是书生览物观怀，演员表演必须把角色特征表现出来，而这特征就是生命力所在。通过动作给观众创造出不同意境，就把动作生气与活力表现出来，成为艺术意境实相。

关于“意境”，中国美学大师叶朗进行过细致研究，他在《中国美学史大纲》中将美学发展概括为“意象”到“意境”生成过程，不把握“意境”这一审美范畴是无法理解中国文化中很多现象。那么何为意境，它具体要求是什么呢？最早对“意境”这一审美范畴进行论述是王昌龄，他在《诗格》中曾谈到：“处身于境，视境与心。莹然掌中，了然境象，故得神似。”以及“搜求与象，心入与境，神会与物，因心而得”等。后来皎然在《诗议》中也谈到：“夫镜象非一虚实难明。”他还在《诗格》中说：“不要苦思，苦思则表自然之质，此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子，取境之时，须至难至险，始见奇句。”“意境”一词是对中国古典美学和文化凝練和概括，也是中国文人和艺术家在创作时一直追求的理想。何为“意境”，以及“意境”这一美学范畴是如何在戏曲动作中生动体现？南朝的谢赫在美学意义上用“象外”这个词对其进行了解释，他认为要想达到意境，不能停留在有限的孤立的物象（拘于体物），而要突破这有限象，从有限到无限，体现作为宇宙本体和生命的‘道，达到微妙境地。表现在戏曲动作中则超越戏曲动作本身这一象，当然，对有限象突破，并不是完全摆脱象。象外也还是象，是象外之象，谢赫象外直接引发了唐代美学中“境”范畴。唐代美学家讲境或象外也不是指意，而仍然是象，象外，不是某种有限象，而是突破有限形象的某种无限象，是虚实结合象。所以，意境美学范畴可以引用戴叙伦的话来加以形容，他说：“诗家之景，如蓝天日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前。”⑧意境也是“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，戏曲动作有尽而意无穷。”总之，意境不是表现孤立物象，而是表现虚实结合的境，也就是表现造化自然气韵生动的图景，表现作为宇宙的本体和生命道（气），从有限中去把握无限，这就是意境的美学本质。

“意境”表现在戏曲动作中也尤为明显，我们经常看到舞台表演中有“骑马”这类动作，一个驰骋沙场的大将军，策马扬鞭，动作大气而利落，无论是上马、赶马动作幅度都很大，通过大将军动作表演，观众自己如置身于沙场，奔腾与千军万马之中，面前展开一幅气势磅礴、恢弘大气战争场面。小小的舞台却书写出一幅历史战争场面，离不开演员表演。通过动作展示把观众带入一个无限意境中。而如果是另一幅场面，比如秀才中举骑马向民众宣扬，亦或是书生骑马，观众就不会进入到边塞之地，而是花鸟缠绵，雪月空明境界。书生动作秀气而优美，完全没有大将军那种豪气与直率。有限的舞台却让我们如同穿越过荒凉无垠沙漠，经历过残酷浩大战争，欣赏过弦泉幽咽风景，享受过才子家人多情。所以戏曲动作善于营造“意境”，通过有限动作带我们进入无限“意境”中。

无论是生活中动作还是表现情感类动作，在中国戏曲艺术表现中有虚有实，情感表现与动作表现虚实结合，生动展现了戏曲动作虚实相生美学风格；戏曲动作程式化明显，但不刻板、固定，而是在程式化基础上不停展现出丰富多彩舞台风格与人物形象，韵味十足，把戏曲动作中蕴含气韵与美学特色演绎淋漓尽致；戏曲动作展现给观众的是有限形象，但体验却是无限，我们从戏曲动作中感受到意境美，通过动作创造“意境”，追求一种“广远而微至”境界也是戏曲动作中极具特色美学特征。中国戏曲艺术是中国文化精髓，也是中华审美文化的重要组成。戏曲动作作为一个支点，能撬动中国美学思想库中很多重要思想，为其它艺术发展提供极为重要借鉴。

注释：

①任继愈.老子绎读[M].北京：北京图书馆出版社，2006（12）：1.

②何宁.淮南子集释上[M].北京：中华书局，1998：82.

③何宁.淮南子集释中[M].北京：中华书局，1998：1042.

④苏轼.东坡志林[M].北京：中华书局，1981：26.

⑤王充.论衡[M].上海：上海人民出版社，1974：279.

⑥叶郎.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985：334.

⑦任继愈.老子绎读[M].北京：北京图书馆出版社， 2006： 94-95.

⑧叶郎.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985：275.

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