宫崎骏动画电影中魔女形象塑造发展研究

方舟 苗新萍

【摘 要】宫崎骏动画电影以曲折的叙事手法、精彩的故事内容以及细腻的人物塑造而著称，他善于在动画作品中塑造魔女形象的深厚功力更是众所周知。纵观宫崎骏创作的动画电影，会发现其中有大量传统意象，而且他赋予这些意象新的内涵，让其融入故事中真正成为故事的一部分，并为故事增光添彩。在众多传统意象中他对于魔女形象塑造之细腻更是具有极高的辨识度和文化内涵。立足文本，对于其中的成功经验与发展启示的探究则具有重要意义。

【关键词】宫崎骏；动画电影；魔女形象；塑造；意象

中图分类号：J909 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）11-0020-03

在西方传统文化中，魔女或女巫的特点大多被表述为：巨大的鹰钩鼻，长穿黑色斗篷，面目可憎，熬煮毒药等等……这些都是人们长期对魔女意象保有的刻板印象。荣格曾在书中明确指出：邪恶的魔女原型是“阴影”原型的一种，“阴影”是心灵中最黑暗、最为深入的部分。的确，大量西方动画作品中的魔女都是和邪恶、黑暗、阴谋挂钩的，比如早期西方动画电影《睡美人》中的黑魔女（梅尔菲森特）就是因为没有被邀请而怀恨在心，给公主施下死亡魔咒；再如《小美人鱼》中的野心无比膨胀想要统帅整个海洋的魔女尤苏拉等，都是邪恶与欲望的象征。“邪恶的魔女原型是阴影的一种变体，代表了人格中黑暗部分较危险的一面，集中表现了人类心灵中潜伏的阴暗本性。

魔女在传统的西方动画电影中担任的是相对扁平的传统反派形象，并已获得了观者的认可，但长此以往会产生一定的审美疲劳，从而失去作品对于观者的吸引力。

日本电影导演宫崎骏先生2001年创作的动画电影《千与千寻》最终取得了304亿日元的票房，3年后创作的《哈尔的移动城堡》也赢得了196亿日元的票房，后期的《幽灵公主》《起风了》等作品票房的收益均在100亿日元以上，产生“万人空巷”的效果，成为现象级电影作品，这些成绩的取得与影片中意象的运用不无关系。那么，如何在动画电影中对西方传统意象进行本土化重构，为其注入新鲜的活力，宫崎骏作品中魔女形象的创新塑造，则给了我们很好的启发和借鉴。

一、魔女外在形象的继承与变体

（一）魔女形象的少女化、年轻化改造

宫崎骏动画作品中出现的以魔女意象为基础再创造出的人物形象有三个，分别是1989年《魔女宅急便》中的魔女琪琪；2001年《千寻千寻》中的汤婆婆和钱婆婆；2004年《哈尔的移动城堡》中的荒野魔女，三者都不同于传统的魔女，创作者对她们进行了时代性融合与地域性的变体。

《魔女宅急送》中的魔女琪琪，作为宫崎骏电影中首次出现的魔女形象，其设计保留了魔女特色元素的运用，比如琪琪的黑裙子，黑猫吉吉，魔女手中常持的物件——飞天扫帚。但同时也进行了一些本土化的改造：琪琪的五官相对扁平，而非传统西式魔女的高颧骨、高鼻梁；琪琪头上戴的不是传统的三角形黑色魔女帽，而是一个大红色的蝴蝶结；琪琪的头发不是西方传统的金发卷发，而是经典的东方黑色齐耳短发，额前的碎刘海设计也与宫崎骏笔下的其他女主形象相似。这些设计突破传统魔女形象的年老与狰狞，对魔女形象进行了年轻化、少女化的改造；弱化对魔女“恶”属性的强调，加入了少女“纯”“真”的元素。并为其注入了新鲜的活力与现代化的气息。

（二）魔女形象的本土元素融入

《千与千寻》中汤、钱婆婆的原型来源于欧洲童话故事《KRABAT》，在宫崎骏的创作中突破了传统魔女的设定，将女管家和魔女形象进行了融合。汤、钱婆婆是一个典型的纯西方面谱式的人物角色：高颧骨，巨大的鹰钩鼻，西式管家的蓬蓬裙、夸张的欧式珠宝点缀，以及西方魔女的紫色眼影造型，表面上看来宫崎骏是借用西方女管家的形象对其进行改造，但细细揣摩会发现日本地域性变体痕迹还是非常明显。首先汤婆婆经营的“油屋”其实是日本传统意义上的澡堂；其次，汤婆婆和钱婆婆是一对孪生姐妹的设定，是日本文化中“双生”概念的体现：两人长得一模一样，但是性格却截然相反。在导演所展现的文化意图中，汤、钱二人其实是一个母体下的两种不同表现形式的彰显，即失去任意一方都构不成一个完整的含义。宫崎骏意在塑造出一种彼此对立、彼此矛盾的魔女形象，而这种设计正是日本文化的一种象征，在《菊与刀》中有这样的记载：“善恶之间的冲突是普遍的，而这种冲突的哲学会更加适意地把相互分开的超自然的事物分成不同的两个种群，即黑与白”①。

宫崎骏第三个魔女形象则是《哈尔的移动城堡》中对荒野魔女的展现，《哈尔的移动城堡》是改编自英国儿童小说家黛安娜·w·琼斯的《魔法师哈威尔与火之恶魔》，在开头处荒野魔女是一个非常夸张的欧式贵妇形象：带着巨大的帽子，挥动着羽毛扇，巨大的鹰钩鼻，全身包裹在紫黑色的斗篷之中。但是在后期遭遇处刑后荒野魔女还原了真实的形象，没有了帽子，整个面部五官都变得扁平起来，凸起鹰钩鼻也变成了红红的大鼻头，看起來更像东方的老婆婆。

二、魔女内在形象的解构与重组

宫崎骏对魔女与生俱来的“恶”的特质有所保留，同时也对其进行了解构与重组，并选择了不同的表现方式来呈现。在《千与千寻》中汤婆婆的“恶”，是她压榨别人给她干活，并残忍地将各种不能效力于她的东西变成猪，还耍赖不想履行约定让千寻离开。不仅如此，宫崎骏还赋予了汤婆婆可以变身为乌鸦的自由，利用这种类似“鸟天狗”的设计营造出一种恐怖、压抑的气氛，将这种贪婪、阴险的“恶”内涵集中展现。与此同时，设计上也充满宫式的解构，即魔女善良的一面。这一方面体现在，汤婆婆作为慈母的形象：不仅精心为儿子设计出一个巨大的游乐场，将儿子抱在怀中，柔声细语等一系列亲昵的举动，在其走失以后，更是陷入极度的恐慌之中。这种设计除了能推动叙事外，也打破了思维的局限，改变了传统角色的单一性格，建立起合理的联系使得人物的形象更为饱满。而即便在善良的孪生姐妹钱婆婆的设计上，其第一次出场亦继承了“恶”的属性——她采取一系列凶残的手段，用纸片人追捕奄奄一息的白龙，欲置其于死地。但随着剧情的发展，之前建立起的角色形象完全被推翻——钱婆婆勤劳善良，她甚至戴着老花镜，亲手为千寻缝制发圈祈福，这些都是对传统角色设定的突破。

在《哈尔的移动城堡》荒野魔女的出场中，也印证了这一特点。荒野女巫一出场就藏在阴暗的角落，坐在橡胶人抬着的轿子中，指挥着像泥鳅一样的橡胶人，她出于对苏菲的嫉妒，将苏菲变成老太太，采取各种手段想得到哈尔的心脏，以求永葆年轻获得更为强大的力量。这种贪婪与丑陋都是“恶”属性的重组，但不同于小说的是荒野魔女并没有一味继承这种属性，更多的是对这种惯常思维的解构：魔女不再是一个不变的反派形象，而是通过“他人与社会的互动形成的”②，她也会有自己的少女情怀和善良的一面，也会向往爱情，也会因为小性子而哇哇大哭。这样的设计，在带给观者出乎意料的戏剧性反转惊喜的同时，也让人物变得更为立体、丰富。

在《魔女宅急送》中，这种颠覆传统性的设计则更为明显。宫崎骏打破了传统魔女形象设计上专注于“丑、老、恶”的既定设计，而将其设计成一个成长期的小女孩，将重点转到了对魔女传统属性——“飞”的描摹上。开篇处琪琪骑着扫把在天空中自由地翱翔，飞对于身为魔女的她而言是一件理所当然的事情。但随着剧情的推进，琪琪发现黑猫吉吉逐渐变成一只普通的黑猫，而自己也渐渐不能飞了，最终在蜻蜓遇险这个突发事件的推动下，琪琪明白了自己的力量，重获了飞行的魔力。琪琪对魔女魔力的来源和意义的探索，可以说是导演一次大胆的解构，将其陌生化，给予了魔女全新的解读。这些非但没有脱离意象传统的内涵，而且成功进行了一系列合理化的想象和情节制造，既实现了意象作为艺术典型所积累的传播力量，又完成了对它的解构和再创造，牢牢抓住了观者的兴趣。

三、魔女形象的本土化及内涵传递

《魔女宅急送便》中的琪琪并不是一个空有其表的魔女，在这一角色中更有着丰富的文化内涵。

在欧洲文艺复兴时代，人们相信魔女都有属于自己的“Familiar”，即她们是只为自己服务的精灵。该片中琪琪和吉吉之间亦存在着这种微妙的关系，但更为深厚。琪琪不是单纯地为吉吉服务，而更像是一位朋友、亲人，甚至让吉吉对其产生了依赖的心理，这也为吉吉失去其的慌张与恐惧埋下了伏笔。随着故事情节的展开，琪琪失去了魔力，失去了飞行的能力，这种魔力的丧失不能仅仅看做单纯的魔法流失，还充满了对成长状态的隐喻：琪琪会成长，她会脱离曾经熟悉的世界，听不懂吉吉的话语实则是一种必然现象，这很像中国传统中所谓的破茧成蝶，虽然会伴随着泪水与疼痛，却也是生命必经的历程。这一叙事方式也让观者感受到了，只有自己内心勇敢地接受突破这层茧，才能于真正意义上完成蜕变。

在电影《千与千寻》中，之所以反复强调汤屋这个大背景，是因为其背后象征着具有日本特色的汤文化。汤文化的形成在众多刊物中都有明确记载：“在传统的日本文化之中，‘羞耻与‘污秽各自与西欧文化中的‘罪恶感与‘恶相对应……不过，这在日本文化中表现得尤为明显。”③“洗去污秽”既然如此重要，那么泡汤当然应该受到重视。于是，地理优势、享乐的思想、除秽的愿望这三个主要原因的结合，就形成了日本独特的“汤文化”④。纵观整个《千寻千寻》可以发现，《千与千寻》可以将每个故事和情节都看成进去洗澡，褪去污秽和罪恶的过程。第一个加入的是小千的父母，他们的罪恶最终通过小千的努力被洗刷干净；第二个是河神在被人类污染后，又被小千怀着虔诚的心洗刷干净；第三个是无脸男，他的寂寞空虚最终通过河神的丸子，“呕”出了罪恶回归了人本善；最后是白龙，在小千的帮助下，重拾自己的名字，回归最初，找到本心。值得一提的是，无论大还是小的洗刷，都不是由“汤文化”的代言人汤婆婆用魔法来完成的，这隐喻了魔女的魔法其实都是非常缥缈空虚的，并不能改变本质的东西，也暗合日本文化中“自我修行”的概念，即只有依靠自我才能完成修行。

四、宫崎骏动画电影魔女意象创造的启示

近年来，随着《大圣归来》等优秀动画影片的热映，国产动画电影发展的前景越来越被人看好；但在动画电影人物形象塑造方面，有的借用了西方传统意象，有的作品虽然也借助了中国传统意象，但存在着诸多问题。

《年兽大作战》中的诸多人物形象，虽增加了戏谑、可爱的成分，但与中国文化传统的关联度不强，对传统意象的重组与解构不够。例如，《年兽大作战》中的年兽是大叔形象，有着蓝色的独角，长着尖尖类似狗的小耳朵，全身通红，常年着红色背心、白色衬衫，脖子上系着一条蓝色的领带。这样的年兽形象虽具有一定的时代性（与现代上班族相吻合），但缺少一定的本土辨识度与传统文化的独特性，如果去掉年兽的标签，很难给观众留下深刻印象。除了年兽之外，电影中还出现了天王、灶神爷、嫦娥等一系列经典的中国传统神灵形象，并对其进行了一些再改造，即借鉴美式作品，将其做了动物化的处理，比如天王成了托着塔的猩猩，灶神爷成了拄着拐杖的老鼠，嫦娥成了一只爱美的兔子。这种处理只是一味将西方元素融进作品中而丢弃了中国传统文化的内涵以及精神成分。与宫崎骏作品相比，这也使得该片难脱“低幼化”的标签从而失去广阔的市场。

相比之下，《大鱼海棠》在各方面的表现则略为成熟一些。全片出现了白泽、后土、貔貅、赤松子等100多个具有中国元素的意象，并将其形象进行了合理改造，比如，鲲的外形创作较为成功，其来源套用了《逍遥游》“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也”⑤，鲲在作为人类少年时的形象具有一定的辨识度：身着白色的棉麻短衫，白色的腰带，黑色的吊脚裤，项戴银圈，这与鲁迅笔下的“闰土”形象较为贴切，充溢着劳动人民特有的勤劳与善良；鲲死后的形象也具有一定的中国特色，象红色与鲸鱼的大胆结合，赋予观者联想的空间，这样，不仅增添了全片的看点，也更推进了影片的叙事和表达。但是，该作品仍有对现实意义的阐释不够鲜明的缺点，就像“鲲”一样，在影片中“鲲”是椿追求的具象呈现，是椿执念的外化，但椿的执着追求使得其他人的世界里出现了海水倒灌的现象，因个人利益而伤害了群体的利益，这是否与中国的传统思想“天下兴亡，匹夫有责”相违背，同时又不属于对庄子《逍遥游》中“忘我”“三无”精神的衍生？“鲲”意象内涵的展现显得如此薄弱，以致在这一部分难以引起观众的情感共鸣，那么在现实隐喻的深层次上也就无法与宫崎骏动画电影相媲美。

从宫崎骏动画电影魔女形象塑造发展获得的成功中，我们可以获得如下启示：

1.动画电影作为人类创造性活动，应该体现人类对人与自然、人与社会关系以及人类自身进行的广泛思考。因此，在动画电影的意象选择使用过程中，应该充分体现其人文内涵，包括：对人价值的尊重、对人尊严的强调；对真理和自由的追求；还要包含对生命意义和终极关怀的孜孜以求。

2.动画电影已不仅仅是兒童等少数人专享的艺术，也不只是沾染世俗的商品，而是一种超越庸常、供绝大多数不同年龄层次观众观赏的高雅艺术产品，那么创作者就不能随意地借用外来资源或手法依葫芦画瓢，而必须融创新于借鉴之中，精准把握中国文化精髓，同时紧跟时代步伐，提升专业水平，精心选择具有文化内涵的意象，把富有新思路、能够提供充分想象空间、拥有创造性的作品呈献给广大观众。

相比过去二十年，当下的国产动画电影在题材选择、内容构建、表达方式都有了显著的提升，但仍然缺乏宫崎骏作品中那样对于人物形象超乎想象的细腻处理，以及对故事内容的精细雕琢，更重要的是对现实道理的折射与对人性的反思。唯有在文化内涵传递上更加深入，才能让国产动画作品达到更加优秀的高度；另一方面，只有做到真正地让本土意象灵活运用于作品中，成为故事中必不可少的元素，才能更好地让“中国元素”走向世界，更好地实现文化自信。

注释：

①[美]鲁思·本尼迪克特.菊与刀[M].杭州：浙江文艺出版社，2016.

②[美]查尔斯·霍顿·库利.人类本性与社会秩序[M].北京：华夏出版社，1999.

③[日]中村雄二郎.日本文化中的恶与罪[M].北京：北京大学出版社，2005.

④周英.怪谈：日本动漫中的传统妖怪[M].北京：中国传媒大学出版社，2009.

⑤徐百灵.我国动画电影中的文化杂糅与趋同——以《大圣归来》和《大鱼海棠》为例[J].出版广角，2017（15）.

参考文献：

[1]陶斌.论迪斯尼动画角色中的女巫原型[J].当代电影，2012（2）.