演讲体散文的现场感和互动性

孙绍振

我和台湾孙剑秋教授主编的台湾高中国文课本第一、二册，经有关方面通过，已正式发行。我的分工是对每一篇选文作解读，此前在《语文建设》上发表的顾炎武《廉耻》的解读就是其中之一。应读者吁请，我将解读龙应台1999年在台大法学院的一次演讲，发表于此，以飨读者。

一

这篇文字显然是根据记录整理的，因为她问过学生是否读过鲁迅的小说，还有学生背诵苏轼的《江城子》中断，有人从旁补足。这种文章不是一般的散文，应该是散文中的一种，可以称作演讲体散文。

演讲体散文的特点为：阅读对象不像一般书面散文那样是不可预知的，而是很确定的（台大法律系的学生），是现场面对的。这与写文章不一样，不是在家里写好了稿子拿起来照本宣科，而是直接与读者对话。现场的听众和非现场的读者，是不一样的。非现场的读者，可能因对你的文章不感兴趣、读不下去而去做别的事，過一阵子有了耐心再读，或者干脆不读，这样的人就算占到百分之八十也并不可怕，且并不影响你文章的质量。演讲却不同，要把听众注意力高度聚焦到自己身上来，如果不是所有的，力争百分之九十，至少是百分之八十以上。不能是百分之五十，也不能是百分之六十、七十，因为剩下的那些人就会在你面前表现出对讲话不感兴趣，客气一点的打瞌睡，懒洋洋，东倒西歪，用身体语言表示不满。这对演讲者的情绪是会造成影响的。当然，精神坚强的演讲者可以装作没有看见，但是，不客气的听众会做小动作，窃窃私语，那蜜蜂一样的声音，不能不对演讲者的自信心造成干扰甚至打击。相反，如果演讲者能把百分之九十五以上的听众注意力凝聚起来，就会形成一种心领神会的氛围，或者叫作“气场”，那百分之五的人，也就不知不觉地被裹挟进来，要想做小动作也不敢。这样，演讲就可能达到一种互动、共享、共创的境界。

演讲的开头是很重要的，因为进入会场的人各式各样，带着各不相同的喜怒哀乐，演讲者一开头绝对不能讲一些对听众感觉没有新鲜感的套话。龙应台显然深谙此中堂奥，一开头就出语不凡，耸动听众的视听：

今天面对的你们大概二十岁；在二十五年之后，你们之中今天在座的，也许就有四个人要变成最高行政官员的候选人。

这显然是夸张的，没有确凿根据的。但是，把特殊听众捧得这样高，对本来精神并不很集中的听众就有一种耸动性。当然，光这样捧还是有点玄，接着，龙应台说：

但是昨天我听到另一个说法。我的一个好朋友说：“你确实应该去台大法学院讲人文素养，因为这个地方出产最多危害社会的人。”（笑声）

这是把听众贬低了一下，贬得这样离谱儿，带有相当的刺激性，听众中却发出了笑声。这说明大家心领神会，显而易见，这是虚拟的，带着开玩笑性质的，但又不是胡说八道，而是有相当的根据。因为台大法学院的确出了许多坏蛋政治人物。接着她说下去：

二十五年之后，当你们之中的诸君变成社会的领导人时，我才七十二岁，我还要被你们领导，受你们影响。所以“先下手为强”，今天先来影响你们。（笑声）

“先下手为强”，本来指敌对方面突然凶狠地出击，这话更带刺激性，但在现场却引发了笑声。这是因为意义发生了“错位”，反其意而用之，不言而喻，不是敌意的，而是友好的。不达到非常友好的程度，是不敢这样讲的。文章在“先下手为强”处加上引号，就是为了提示这一点。龙应台就用这么夸张的“扬”和离谱儿的“抑”以鼓动、刺激，达到了三个目的：第一，让听众忘掉各自不同的心绪；第二，对自己的题目怀着极高期待；第三，营造一种现场共享的趣味，不是一般的情趣，而是诙谐的趣味，就是我们通常所说的幽默。幽默引发了两次笑声。笑是心灵与心灵之间最短的桥梁，两次笑声，不但一再缩短了演讲者与听众的心理距离，而且构成了演讲者与听众的互动。

演讲不同于写文章，最关键的就是与听众交流和互动。听众不是读者，不能仅仅被动地听，而要有主动的参与。演讲者的任务是要把他们的主动性调动起来。听众的笑声，意味着讲者与听者从心灵、声音、表情的交流和互动，是演讲者追求的最高效应。

二

演讲和散文有相同的一面，这大家都知道了，但又有不同的一面，也就是所谓“气场”效应。许多人士尚未自觉意识到这一点。例如有些课本，在“问题与讨论”中，这样提出思考题：

作者认为文学最重要的功能是“使看不见的东西被看见”，所谓“看不见的东西”指的是什么？

人文素养与人文知识有何差别？请谈谈你的看法，并举生活中的实例加以印证。

这当然不错，但把演讲和散文（甚至和议论文）当成了一回事，完全忽略了演讲的特殊性。这在口语交际，特别在公共演讲（在美国中学叫作public speak-ing，在大学叫作communication，都是必修课）中是极其关键的。

龙应台演讲的主题是人文精神，如果是写文章，就要为“人文精神”下一个界定，一般是从内涵着手，这是很复杂的，可能要用很长的复合句，又要用很抽象的术语，对于现场听众来说，不太明快，很艰深，不是一下子就能听明白的。龙应台显然意识到这个难处，就用了另外一种方法，即从外延上讲：分为“文”“史”“哲”。从学术上来说，这是很不严谨的，但因为是演讲，龙应台干脆宣布，让听众“暂时接受一个非常粗略的分法”。

我和孙剑秋教授主编的台湾高中国文课本，只选了文学的部分，对文学要下内涵定义是世界性难题，西方前卫大师因为文学难以界定，干脆就宣布文学根本不存在。龙应台如果在内涵上纠缠，这个演讲就无法进行。但是，她讨巧地用外延定义法，对文学的所指作了简略的说明：

我说的文学，指的是最广义的文学，包括文学、艺术、美学，广义的关学。

把学术内涵的难点障碍排除以后，进入正题。然而，还是不能回避文学是什么的复杂问题。她承认“文学有一百种所谓‘功能”，但是，她“必须选择一种最重要的”，为什么要把问题简单化为一种？因为是演讲，不是做学术论文：“德文有一个很精确的说法——‘macht sichtbar，意思是‘使看不见的东西被看见。在我自己的体认中，这就是文学跟艺术最重要、最实质、最核心的一个作用。”龙应台是懂德文的，她为什么不选康德的真善美三元价值中的“审美”价值观念，不引黑格尔的“美是理念的感性显现”呢？因为那对于法学院的学生来说，太陌生了，太抽象了。这是演讲，演讲要互动，首先就要感性地沟通，这个说法是最富有感性的、最简短、最明快的说法。听众不但能理解，而且有感觉。

满足于这样的感性，就太肤浅了，演讲的互动、沟通是手段，目的是要有实实在在的内容。为了把这个“使看不见的东西被看见”道理讲清楚，她分析了几个例子。例子不是随意的，而是经典的；不是太陌生的，而是比较熟知，至少有一半以上的听众读过——鲁迅的《药》和《祝福》。这两个例子的好处，还在于有故事性。故事是一听就明白的，如果光讲故事，听众还可能厌倦，龙应台的演讲魅力在于从听众已知甚至熟知的故事中，讲出听众未知的东西来。

表面上看，鲁迅的短篇《药》讲的是一户人家的孩子生了痨病，民间的迷信是，馒头蘸了鲜血给生病的孩子吃，病就会好。而《祝福》里的祥林嫂，她的孩子给狼叼走了，她是“近乎疯狂的女人”。龙应台用了“还原”的方法，从感性的表层进入到理性的深层。

她说，如果让我们来看，祥林嫂不过就是一个唠唠叨叨，让人们绕道而行的疯子；而在《药》里，谈论药的故事，那些有文化的“知识分子”，口齿不清的秀才，大不了对农民的迷信表达一点不满。她的定义里所说的“看不见”的东西，就很具体地展示在听众面前了。

接着，她提出作家使读者的眼光跟世俗人等的有了“艺术的距离”，“文学，使你‘看见”，通过《药》，读者看见了什么呢？

你不仅只看见愚昧，你同时也看见愚昧后面人的生存状态，看见人的生存状态中不可动摇的无可奈何与悲伤。在《祝福》里头，你不仅只看见贫穷粗鄙，你同时看见贫穷粗鄙下面“人”作为一种原型最值得尊敬的痛苦。

从这里，她进一步把感性的个案升华到理论上：文学使我们看见的是“现实背面更贴近生存本质的现实”：

在这种现实里，除了理性的深刻以外，还有直觉的对“关”的顿悟。关，也是更贴近生存本质的一种现实。

三

这里她已经谈到了文学的功能乃是理性的洞察和对美的顿悟。但是，光有这两个例子，还可能是孤证，并不带有普遍l生，而理论是建立在普遍性涵盖面上的。接下去的例子，如果再举现代小说，或者古典小说，涵盖面就不够了，她分析了一个古典诗词的例子。这说明，这种使看不见的东西变为看得见的规律，不但适合现代小说，而且适合古典诗词。她让一个学生背诵：

十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。

夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处……（学生忘词，支吾片刻，一位白发老先生朗声接下：“明月夜，短松岗。”热烈掌声）

她为什么不自己直接念，或者板书，或者用多媒体放映出来呢？这是因为，这首诗词的语言不是现代口语的，念出来大家不一定能马上听懂，如果直接板书，或者用多媒体放映出来，可以看得明白，但是没有交流互动，“气场”可能会冷下去。让学生背诵，就形成了互动的一个小高潮，热烈的掌声不仅是给听众中那位老人的，也是表明听众与演讲者的共享。

从结构上来说，该个案是一个过渡，观念的过渡。她说：“如果鲁迅的小说使你看见了现实背后的纵深，那么，一首动人、深刻的诗，我想，它提供了一种‘空的可能，‘空相对于‘实。空，是另一种现实。虽然看不见，但更贴近存在的本质。”

從理论上说，“空”是相对于现实的“实”的，本来对这个“空”的概念的内涵，是应该作些阐释的，但龙应台没有。为什么？因为太抽象，从理论上说，这涉及文学的特殊性，这个“更接近本质的现实”，并不是现实，而是想象的、虚拟的，对于文学理论来说，这是要害。龙应台用了一个（可能是）佛家的范畴“空”。要把这个观念从理论上说清楚，一是太难了，二是对于法学院的学生，对现场而言，是可能破坏气场的。（其实，如果她不用佛家的“空”，而用诗话中的“虚”，“虚实相生”，就通俗多了）于是她采取了一个比较讨巧的办法，用形象来比喻。她以白杨为喻体，说白杨是现实的实体，看得见摸得着，是日常“理l生的现实的世界”，但这不是文学，文学“看得见”的，是“空”的，如水中白杨树的倒影。这个倒影，人们摸不到，在月白风清的时候，或者云雨飘洒的时候，它是“虚幻无常”的：

永远以不同的形状，不同的深浅，不同的质感出现，它是破碎的，它是回旋的，它是若有若无的。

最后她的结论是：

文学，只不过就是提醒我们：除了岸上的白杨树外，有另外一个世界可能更真实存在，就是湖水里头那白杨树的倒影。我们如果只知道有岸上的白杨树，而不知道有水里的白杨树，那么做出来的价值判断很可能是一个片面的、单层次的、简单化了的价值判断。

从修辞上来说，这个比喻很巧妙，甚至颇为精彩，但是，一切比喻都是跛脚的。因而从逻辑上说，比喻是不能论证的。正是因为这样，这个比喻跛脚是很明显的：为什么那个虚幻的、破碎的、若有若无的倒影是更真实的存在呢？这应该是个论点，需要阐释的，但她只在演讲中一句带过，因为那是“与我们的心灵直接观照的”。为什么“与心灵直接观照”就更真实呢？这是文学上重大的理论问题。如果用康德的真善美三元价值论来解释，或者通俗一点，用朱光潜先生《我们对于一棵古松的三种态度：科学的、实用的和审美的》来阐释，可以讲得更为理性。但是这一切，也许是龙应台作为一个作家不关心的，也许她觉得在演讲中只要提到“美”就行了，至于美是什么，审美价值和科学的、实用的价值的关系，是不必要讲清的。也许她这样简单化，要归咎于演讲作为一种文体的局限性，这种局限性决定了她只能从文学的“一百种功能”中仅仅选出一句话来阐释文学必然的后果。这个缺点本来很明显，但被她的文采，特别是被全文的文学、哲学、历史的完整结构掩盖了。她最后的结论结构似乎是很有机的：

文学让你看见水里白杨树的倒影，哲学使你在思想的迷宫里认识星座，从而有了走出迷宫的可能；那么历史就是让你知道，沙漠玫瑰有它特定的起点，没有一个现象是孤立存在的。

也就是说，他看到的是现象的本身定在那一个时刻，是孤立的，而我们所看到的是现象和现象背后一点一滴的线索，辗转曲折、千丝万缕的来历。

这样她大体就完成了她所要讲的人文性主题。但是，读者在此，如满足了，就是被动的。高质量的阅读，应该化被动为主动，最有效的方法是反思，或者具体分析。在美国中学母语教学中，最后老师对于课文，甚至经典课文，常常提问此文有什么缺点，旨在把学生的思考提升到和作者平等对话的高度。克罗齐说过，要理解但丁就要把自己提高到但丁的水平。这是值得我们参考的。