“足为丝竹界别开生面”

蔡梦

摘要：20世纪初期的大同乐会立足我国传统器乐曲目进行再创作，从而成就了一首新型民族合奏曲《春江花月夜》，其音乐在平稳、舒展的节奏框架中衍展出音响的层层涟漪，激荡出古香古色的迷人色调，使古老乐曲焕发出新颖的艺术感染力。作品演出后立即引起当时社会各界强烈反响，被评价为“足为丝竹界别开生面”，其也成为我国近代民族器乐作品的重要代表作。通过对该作品的音乐学分析与解读认为，民乐合奏曲《春江花月夜》的音乐格调和艺术表现，与唐诗《春江花月夜》的文学基调和形象塑造具有某些契合点；其次，该作品的成功创作鲜明地表达出我国民族器乐曲创作经历了一个由传统向现代的转型过程，以及具有“中西结合”特质的民族器乐初现端倪，同时隐喻出大同乐会以其创造性的艺术探索开创了中国近代民族器乐合奏之先河。

す丶词：民族器乐；《春江花月夜》；大同乐会；音乐学分析

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文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）01-0047-10

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.01.009

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一、20世纪初我国民族器乐发展的历史背景

20世纪初期，在西方音乐全面影响中国社会的时代背景下，音乐界人士看到了民族器乐创作领域的薄弱和不足。熟悉国乐又专习过西乐的音乐家吴伯超吴伯超（1904—1949），早期在江苏淮阴及北大音乐传习所跟从刘天华学习二胡、琵琶等民族乐器，深得中国器乐创作和演奏之精妙，同时初步领略钢琴、小提琴等西洋乐器。1931年，作为上海国立音专第一位出国深造的师资培养对象赴比利时Charleroi音乐学校学习和声，1934年入布鲁塞尔皇家音乐学院学习作曲和指挥。1935年7月以优异成绩毕业回国。因此，吴伯超先生是一位谙熟中西音乐的近现代音乐家。认为：“我国的國乐合奏，各种乐器，都奏同样的音、曲调及节奏，未免过于单纯，没有雄厚清妙融协谐和的情味，并且各种乐器的音色、音质的特长，也无从表现。”[1]在他看来，只有创作专业水平高和艺术质量好的民族器乐作品，才能建立“与世界各国相提并荣”的“中国国民乐派”。与吴伯超持相似见解的还有琵琶家朱英，他提出为整理国乐之急，应进行“新谱的编制”（即新作品的创作），进而强调“研究国乐者，须研究作曲”。至于创作的方法，他认为一方面可参考中国传统乐曲的创作经验与手法，另一方面应采撷西方音乐的创作技术与艺术观念。在这种时代背景下，我国的民族器乐事业经历了一个由传统向现代的转型过程而初具规模，具有“中西结合”特质的民族器乐初现端倪，为民族器乐的创作开辟了一条新路。以下具体介绍一部产生在这一时期的代表作——上海大同乐会改编的民族器乐合奏曲《春江花月夜》。

二、大同乐会及其艺术活动

大同乐会于20世纪初期（1919年前后）筹备成立，关于大同乐会的成立时间说法不一，但据郑觐文本人在《申报》发表的《演说制乐》一文中“本会发生在民国七年，初名琴瑟学社。民国八年五月，改名为大同乐会，正式成立”等内容，可知它成立于1919年。至抗日战争全面爆发（1937年）后迁至重庆，在上海的活动时间近20年。创始人郑觐文建立“大同音乐”的本意，是在研究和比较中西音乐文化的基础上，重建一种“能够会世界一切音乐精华之通的”的中国国乐。本着这一追求，乐会从建立之初就显示出与传统民间社团所不同的种种特征：建制上分设研究部、编辑部、制造部、干事部等机构；组织形式上也与一般民间班会不同，传统民间班会的类型一般有三种：一种是为了闲暇娱乐而组建的乐社；一种是为了受雇取酬而成立的乐班；另一种则是专为民间祭祀和礼俗仪式而设置的乐会。成员多由当时知识阶层的国乐爱好者组成；在建设方法上乐会至少有三方面的主要任务，一是研究、挖掘我国传统音乐文化遗产，探讨乐会建设的理论问题；二是聘请国乐名家担任业务教师，为国乐的发展培养人才；三是改良传统民族乐器、改革记谱法，创编乐曲，传播“国乐”。以上种种，能看出大同乐会是一个力主从整理与挖掘中国固有传统音乐文化入手、以培养国乐人才为己任的新型社团，它在一种自然意识下融入20世纪初社会发展与文化进步的进程，体现出一定的现代文化启蒙色彩。大同乐会的一系列音乐活动不仅在它所处的历史时期产生了广泛社会反响，而且也为之后中国民族器乐在各方面的发展提供了借鉴的范例，发挥了重要而深远的影响。郑觐文在其所著《中国音乐史》“序”中，描绘了发展国乐的设想和前景：“整理大小雅俗，一律公开，可以收拾者尚有四十八体，乐器尚有一百二十余种，伟大乐曲总在一千操以上。重行编制，设一大规模之乐团，征求海内音乐专家，同负责，酌古斟今，彻底研究，造成有价值之国乐，以与世界音乐相见……”此外，在另一篇郑觐文起草的《大同乐会之新组织》中，对处理中西关系进行了明确的表述：“本会对于西乐主专习，对于中乐则主稽古与改造，务使中西方的相济互助之益，然后挚其精华，提其纲领，为世界音乐开一新纪元，以完本会大同二字之目的。”从以上的两段引述可真切地看出大同乐会发展新型国乐的抱负和追求。

1925—1926年，大同乐会成员柳尧章凭借自身从事琵琶和丝竹乐演奏所积累的丰富经验和深刻领悟，与乐会负责人郑觐文一起，尝试运用西方多声部音乐的配器思维，将一首琵琶古曲《浔阳夜月》编配为供琵琶、筝、三弦、二胡、京胡、笛、箫、笙、管、扬琴、云锣和鼓板等12类乐器合奏的丝竹乐。根据乐曲诗情画意的内容，定名为《春江花月夜》，并为乐曲的十个联奏部分配置分节标题：【一】江楼钟鼓；【二】月上东山；【三】风迴曲水；【四】花影层叠；【五】水云深际；【六】渔歌晚唱；【七】回澜拍岸；【八】桡鸣远濑；【九】欸乃归舟；【十】尾声。其中有的部分本身可视为整体的乐段结构，而有的部分则又有内在分段，但无小标题。

《春江花月夜》改编自琵琶曲《浔阳夜月》，《浔阳夜月》则是清代李芳园根据流传更为久远的古曲《夕阳箫鼓》改编而来。箫鼓原是古代演奏乐曲的一种组合方式，即由排箫、笳和鼓等乐器形成的合奏音乐。它的应用范围广泛，今人从古代诗文、图画、石刻中了解到，其可以用来演奏军乐、仪仗音乐、杂技表演中的舞蹈伴奏音乐，也可以用来为歌唱伴奏。乐曲《夕阳箫鼓》所描写的很可能就是傍晚时分演奏箫鼓的情景，音乐虽有时运用鼓声增添生气，但整体艺术风格还是一首抒情文曲，所渲染的意境能使人自然联想到美丽夜色下的水面在和风轻拂下荡漾着微波，人们从这自然的景色中获得惬意的感受。

三、唐诗《春江花月夜》的文学解读

唐代诗人张若虚以一首《春江花月夜》抒写了真挚感人的离别情绪和富有哲理意味的人生感怀，自问世后引来无数人为之倾倒，更被现代诗人闻一多先生赞誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”。一生仅留下两首作品的张若虚，也因这一首诗，“孤篇横绝，竟为大家”。全诗如下：

春江潮水连海平，海上明月共潮生。

滟滟随波千万里，何处春江无月明。

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。

空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。

江畔何人初见月？江月何年初照人？

人生代代无穷已，江月年年只相似。

不知江月待何人，但见长江送流水。

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。

谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？

可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。

玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻，愿逐月华流照君。

鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。

江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。

不知乘月几人归，落月摇情满江树。

诗篇标题令人神往，春、江、花、月、夜，这五种事物集中体现了人生最动人的良辰美景，也构成了诱人寻觅的艺术境界。

一开篇的前八句便勾勒出一幅春江月夜的壮丽画面。江潮连海、浩瀚无垠；月共潮声，气势宏伟。这里的“海”是虚指，描绘翻涌着波涛的春江仿佛和大海连在了一起。此时，一轮明月随潮涌生，景象壮观。月光闪耀千万里之遥，哪一处春江不在明月朗照之中！江水曲曲弯弯地绕过春之原野，月色泻在花树上，世上一切皆被皎洁的月光笼罩，天地万物皆凝聚在了一轮孤月之上。清明澄澈的天地宇宙，仿佛使人进入了一个纯净世界，也引发了诗人对宇宙奥妙的探索和对人生哲理的遐想：江畔何人初见月？江月何年初照人？并由此获得“人生代代无穷已，江月年年只相似”的进一步感悟：个体生命是短暂的，人类世界却可以绵延久长，因之，“代代无穷已”的人生可得以与“年年只相似”的明月共存。这里虽然也有对人生短暂的感叹，但更多是对人生追求的寄望，从而赋予整首诗“哀而不伤”的基调。

江月有恨，流水无情，“不知江月待何人，但见长江送流水”便是诗人紧承上句的一处转折，并借此将诗意的抒发由对自然景色的描绘推向对人生图像的慨叹。之后十二句皆由一种相思、两地离愁牵引而出。相思之人共望明月而无法相知，只好依托明月遥寄相思之情。最后八句写游子思归之情。他思量，在这美好的春江花月之夜，不知有几人能乘月归回自己的家乡！他那无着落的离情伴着残月的光辉洒满江边的树林……

全诗是紧扣春江花月夜的背景铺就的一幅画卷，它以月为主体，融诗情、画意和哲理于一体，从而汇成一种情、景、理交融的邈远意境，吸引着读者探寻其中美的真谛。这幅画卷宛如一幅淡雅的中国水墨画，从水墨的黑白相辅、虚实相生中显现出多彩的艺术效果；它又像小提琴奏出的梦幻曲，于自然平和的音响基调下蕴涵着热烈深沉的情感。[2]

民乐合奏曲《春江花月夜》的音乐格调和艺术表现，与唐诗《春江花月夜》的文学基调和形象塑造具有某些契合点。但音乐和文学是两种不同的创作形式，它们无论在叙事素材还是抒情手段等方面都有各自的独特呈现，两者所营造的欣赏空间也各有所长。欣赏音乐时，文学意境在某种程度上可提供一定的参照，但却不能影响聆听者充分关注音乐艺术表现的独特规律。

四、《春江花月夜》民乐合奏曲分析

这首作品由多段体连缀而成，G宫系统，商调式。

结构图示：

（一）江楼钟鼓（1-37，37小节）

音乐从模拟远处箫鼓音响的引子段開始，引导出如歌的音乐主题，意在刻画斜阳西照的景色。

1.引子段（1-22，22小节)

在乐曲主题完整呈现之前，先行奏出一个自由散板的段落，带有引子性质。

此部分共22小节，可划分出两个乐句：（1）1-11小节。前9小节由琵琶、筝、阮等弹拨乐音色以十六八逆分音型和十六分均分音型奏角音的同音重复，速度由慢渐快，力度由弱渐强，落于徵音，生动地模拟了击鼓声响。之后自然引出作为乐曲核心动机的一个音调片段（）：2小节，逗留于徵音，可视为第一乐句的停顿。（2）12-22小节。前8小节由箫（或新笛）、筝以一拍时值的后附点逆分音型接快速均分音型，由慢-弱至快-强地奏宫音在高音区的同音重复，落于羽音，模拟轻轻的水波声。之后再引出一个由高音区商音开始的下行三音列，止于羽音，既作为第二乐句的停顿音，又使紧接其后的主题呈现得以鱼咬尾方式进行了无断分的衔接。

2.乐曲的“主题原型段”（23-37，15小节）

乐队合奏。包括四个小分句的非方整乐段（4+4+4+3）。前三句都可分出两个乐节，第四句则是乐段的收束句。相邻乐节或乐句之间多以同音承继或二度音程级进接通，音响在平稳安静中流动起伏。

五声调式，节奏设计与引子段构成对比，多以一拍内顺分间插均分音型为主，音乐气息与乐节划分基本一致，旋律走向鲜明地表现出先上再下的正波进行特征。第三乐句使用助音语汇为音乐发展发挥推进作用，之后连续向上的音列借助一拍附点音型的动力作用，直达高音区角音，情绪随之高涨，后再级进回落至徵音，从而使这一句成为此段中发展较为充分的部分。第四句作为乐段收尾乐句，由新笛独奏，柔和婉转，落于调式商音，带有总结概括意味。

主题优美从容，给人以宁静祥和之音响感受。旋律开展由于采用了“藕断丝连”的顶真式陈述手法（又称鱼咬尾），使音响始终处于平和的连绵浮动之中。大鼓以轻柔滚奏作为旋律陈述的背景衬托，点染出“江楼钟鼓”这一特定标题的意境。

这个主题段可视为整首乐曲音乐材料的原型，后九段的音乐发展与此段关联密切。乐段的最后一句在之后的许多段落中都有重现，被称为合尾句。

(二)月上东山（38-55，18小节）

此部分的音乐陈述特征与主题原型段落一脉相承，描写了夕阳西下，一轮明月冉冉升起的景象。

第一小节重在发挥承前启后作用。琵琶奏带有上大二度前倚音的高音区商音，此为【一】结尾音的上八度音程跳进，以此标志音乐发展的新阶段。

紧接其后的乐队合奏启动了第【二】部分的主题陈述。17小节，四个乐句（4+5+5+3）。第一句是基于主题第一句的上四度移调变奏，由此体现两个乐段既有音乐材料运用上的密切关联又有音乐发展意义上的阶段性递进。之后两个乐句，音乐自由衍展：第二乐句是第一句的平行式变奏，具有“承”的功能意义；第三乐句音区在迂回发展的过程中呈递降趋势，体现出“转”的功能意义，落音于中音区主音。第四句作为乐段的概括和收束部分与主题原型形成“合尾”式呼应。

此部分的音乐材料为五声风格的六声调式，清角音“Fa”作为下行音列的经过音仅出现一次，但却为第三乐句增添了“转”的意味。

(三)风迴曲水（56-84，29小节）

此部分结构仍为“合尾”收束的多乐句乐段，但篇幅较前扩大，音乐材料主要采撷第【一】部分中原型主题及第【二】部分衍展主题的素材片段进行自由组合和拼接，乐句划分和旋律气息的规律性断分感不鲜明，突出了音响的绵延回复特征，契合“风迴曲水”的艺术形象刻画。

(四)花影层叠（85-110，26小节）

此部分重在刻画江岸边倒映在水中的鲜花被晚风吹拂后随波摇曳、纷乱层叠的艺术形象。26小节的乐段，分三阶段进行音乐陈述。

第Ⅰ阶段：前7小节。开始小节仍由琵琶奏引导性的高音区商音。后6小节为乐队合奏的主题乐句，材料与风格延续之前主题，齐整划一的三组节奏划分出均分的三个乐节，为音响增添了顿挫感，此外，重在突出调式徵音也使此句具有了开放性特征。

第Ⅱ阶段：中间10小节，琵琶演奏的一个具有华彩性质的即兴扩充部分。五个递进下行的模进式乐节均以顶真格方式连缀，加之十六分音符的回音式乐汇造成的密集音响，较形象地完成了“花影层叠”的艺术刻画。

第Ⅲ阶段：最后9小节，接第Ⅰ阶段乐句继续陈述，主要使用了主题原型的旋律片段作为音乐素材并与【二】“合尾”。此部分的整体格局体现出音乐在其发展过程中的插入式变化与接续式回归特征。

(五)水云深际（111-147，37小节）

此部分可划分出前后两个段落。

1.第一乐段（111-125，15小节）

第1小節，作为第【五】部分的起始，仍由琵琶独奏单音（此处为商），与之前不同的是此音音区下落八度，并以此引导出筝、阮、大胡等乐器在音色浑厚的中、低音区呈现主题（11小节），其音乐材料与主题原型一脉相承，但音乐陈述过程中的句幅、节奏和语气等方面有所变化，呈现出一种富于动态的格调。之后3小节，既是此段结束的补充和延伸，也是走向下个乐段的过渡和衔接，其中使用颤音奏弱拍的商音这一做法，在下一乐段中进行了更充分的铺展。

2.第二乐段（126-147，22小节）

乐队合奏，前两小节是中音区角音的单音整小节持续，引导出以颤音奏法为主体的第二乐段，特别是洞箫在一系列后半拍上的打音奏法更使音响充满生气，好似云际间鸣叫和翱翔着的飞鸟。

这段音乐的音响格调通过音区和音色的对比，由优美的抒情逐渐转向对景致的描绘，为其后音乐发展走向高潮发挥了承上启下的作用。

(六)渔歌晚唱（148-188，41小节）

此部分音乐陈述的组织结构与【四】基本一致，也可划分出三个阶段，但规模较之有所扩展，宏观视域下音乐发展的渐进性特征更为鲜明。

第Ⅰ阶段：前5小节，由带前倚音的高音区长时值商音开始并不断向上递进，直至羽音，调式进入上五度宫系统，音响随之开阔，那种“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”的壮阔意境烘染而生。

第Ⅱ阶段：中间20小节，旋律悠荡。规律性节奏和依次下行模进的方整性乐逗，形成各4小节的五个单元组合。每单元前3小节由琵琶和新笛领奏，辅以木鱼伴奏，好像渔夫一边摇橹一边歌唱，最后小节则由乐队齐奏句读长音，又如船上众人的应声和唱。调性方面，从第四个单元开始，在音乐陈述向下逐层模进的进程中，调性由属方向转回主调，并延续至第【六】部分的结束。

第Ⅲ阶段：最后16小节，音乐回归至对主题原型材料的变化和发展，句法短小规整而带有呼应式对仗，速度加快，木鱼的敲击由四拍一次逐渐加密，为音响增添了诙谐、活跃的气氛，有如阵阵渔歌从江面由远而近地传来，最后形成逐歌四起的高潮，把人们尽兴夜游的情绪表达得生动有致。

(七)回澜拍岸（189-214，26小节）

此部分与之前几部分不同，主要表现为开始取消了引导性的长音，最后也未出现合尾性的短句，可将其视为主要运用前一部分新材料的继续发展，在渐入佳境后不断展示音乐的衍展和变化，直至一气呵成地收束。这一点从此部分运用不同音乐素材形成几个不同的音乐发展阶段反映出来。

第Ⅰ阶段：前7小节。八分均分时值的规整节奏结合同音重复为主的音调语汇，呈现具有紧蹙感的音响，其与前一部分第Ⅱ阶段的音乐素材具有明显的材料关联并递进式展衍关系。琵琶运用扫轮技术弹奏顿挫有力的模进音型，恰似渔舟破水，掀起波澜拍岸的动态。

第Ⅱ阶段：之后的6小节。三组各2小节相同节奏组合的单元，旋律音调和节奏型态均为主题原型的材料裁截并自由派生。

第Ⅲ阶段：最后13小节，非对称的两乐句乐段结构（6+7），为前两个阶段片段材料音乐展衍的进一步延伸并较完整陈述，音乐语言带有概括式和总结性的特点，此也成为之后的第【八】【九】两部分的合尾材料。

(八)桡鸣远濑（215-247，33小节）

此部分的音乐呈现整体来看仍可分为三个阶段。第Ⅰ阶段：前7小节，其中前4小节与第【三】部分合头。

开始，琵琶在高音区奏长时值角音，发挥引入功能。之后为部分音乐材料的先行展示，从节奏和音调两方面为第Ⅱ阶段铺垫下基础。

第Ⅱ阶段：中间14小节。

前12小节可分为具有相同音乐陈述结构的三个单元（4+4+4），每个单元又是递升递降的对称结构（2+2），具体表现为：前两小节，先连续两次上行递进后折转下行，再进行一拍为单位的同音重复，音响带有顿挫感，第2拍的附点节奏又为音响注入动力性元素；后两小节，以鱼咬尾方式与前接续，先连续两次级进下行，再进行一拍为单位的同音重复，仍是带有顿挫感，但由于连续的一拍一音进行，不再使用附点节奏，音响与前两小节相较表现出更为稳重的一面。值得注意的是，鱼咬尾的音乐组织方式不仅在2+2两个对称结构间呈现，而且以4小节为单位的音乐陈述单元间也同样通过这种方式加以连缀，这样就使音响获得了连绵不断的效果，继而相应地表现了水面的波澜起伏。

第Ⅲ阶段：最后12小节。

对称两乐句的乐段结构（6+6）。此部分以变化重复的音乐语言与第【七】部分合尾，其中第一乐句与第【七】部分第Ⅲ阶段第一句相同，第二乐句为第一句的派生衍展，音乐语言陈述更具有呈示性特征，音响基调相对安静，结束在中音区主音。

(九)欸乃归舟（248-306，59小节）

此部分相较乐曲的其余九个部分篇幅最大，在音乐发展推进上也是全曲高潮迭起的部分。古筝琶音衬托下的乐队合奏，由慢渐快，由弱渐强，表现归舟由远而近，引得浪花飞溅的情境。

开始小节以一个自由延长的徵音开启了此后音乐发展的三阶段。第Ⅰ阶段：20小节（6+14），一气呵成乐段。从音乐材料使用与音乐语汇组织两方面看，其为第【八】部分第Ⅰ阶段的变奏展衍。

第Ⅱ阶段：26小节（12+14），一氣呵成乐段，从音乐材料使用与音乐语汇组织两方面看，均为第Ⅰ阶段的变化重复，尤其起始句的变化扩展特征，更进一步强化了音乐发展的态势。

第Ⅲ阶段：最后12小节。与标题【八】的第Ⅲ阶段完全合尾。

整体看来，【七】【八】【九】三部分表现出密切的关联性和一体化特征，其在整首乐曲中承担了音乐发展不断推进直至高潮的阶段。每一部分从不同侧面表现了江上的摆桡摇橹之声，或较形象地刻画了船推浪涌之时人们身处江波之上所感受到的那种动感。从音乐发展的组织结构来看，每一部分都是由相对片段的音乐语汇逐渐引导出表现为递升递降特征的主体材料，通过自由模进手法，加之速度渐快、力度渐强及不同乐器演奏法的渲染等多种手段，使音乐发展不断递进，直至高潮。在此基础上，第Ⅲ阶段顺势以呈示性音乐语言，对中段带有不断展开和推进的音乐发展进行总结概括性的延伸并收束。

（十）尾声（307-315，9小节）

非对称的两乐句乐段结构（4+5），音乐素材简洁精炼，速度徐缓，旋律悠扬，音响基调安静，两乐句皆以调式主音（商）结尾，体现出非常鲜明的尾声功能。艺术表现上旨在刻画归舟远去、春江宁静、波光水影渐渐暗淡的自然画面。

结语

20世纪初期的大同乐会立足我国传统器乐曲目进行再创作，从而成就了一首新型民族合奏曲《春江花月夜》，其音乐在平稳、舒展的节奏框架中衍展出音响的层层涟漪，激荡出古香古色的迷人色调，使古老乐曲焕发出新颖的艺术感染力。作品演出后即引起当时社会各界强烈反响，被评价为“足为丝竹界别开生面”，其也成为我国近代民族器乐作品的重要代表作。大同乐会以其创造性的艺术探索开创了中国近代民族器乐合奏之先河。新中国成立后，许多乐团编排整理了《春江花月夜》这首乐曲，其中彭修文与中国广播民族乐团根据流传下来的各种乐器分谱进行了细致的改编加工，力求保持其浓郁的传统古韵。改编后的《春江花月夜》成为中国广播民族乐团的保留曲目，多次灌录出版唱片。此外，这首乐曲还曾先后被作曲家黎英海改编成钢琴曲，刘庄改编成木管五重奏，陈培勋改编成交响音画，由此可见其艺术魅力之大，艺术价值影响之深远。

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[1]吴伯超.《合乐四曲》说明[M]// 吴伯超的音乐生涯.萧友梅音乐教育促进会编.北京：中央音乐学院出版社,2004: 342.

[2]萧涤非,等.唐诗鉴赏辞典[M].上海：上海辞书出版社，2004: 56-59.

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（责任编辑：杨飞）