拍给心灵的浪漫诗

刘卉青

摘要：电影作为一种叙事艺术，其风格的表达不仅在于内容的表述，同时也来自于适合其内容的形式表达。作为20世纪90年代以来台湾新生代导演的代表，林孝谦导演的电影呈现出与1980年代台湾新电影运动的大师们不同的题材与形式选择。在他的作品中，一方面更倾向于对人物心灵的向内叩问，弱化了政治意识与批判意识；另一方面，他擅长以台湾民众所熟悉的日常生活为内容，将本土化与国际化的融合作为电影命题，表达出对于台湾在地文化与大陆文化脉络之间关系的追寻。他的电影影像风格与文化气质独特，丰富了台湾电影乃至华语电影的银幕表达。

关键词：纯爱电影；时空交错式结构；禅宗文化；台湾在地文化表达

中图分类号：J905

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）01-0020-04

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.01.003

2010年，一股纯爱的浪潮席卷了华语电影圈，从《山楂树之恋》到《80'后》《岁月神偷》《街角的小王子》……相较于之前华语电影的大片云集、浓墨重彩、宫廷密谋，2010年似乎格外温馨。在这些电影当中，《街角的小王子》作为当时台湾纯爱电影的代表作，引起了广泛关注，这部影片的导演就是年轻的林孝谦。

林孝谦1980年出生于台湾高雄，毕业于台湾交通大学外国语文学系、台湾艺术大学应用媒体艺术研究所和美国匹兹堡州立大学传播学研究所。在导演的中学时代，就已经为影像世界所深深吸引，看过大量的电影；而在交通大学外国语文学系选修的基础表演、英文戏剧表演等课程，培养了他良好的戏剧素养。2004年，为完成美国匹兹堡州立大学的毕业作品，林孝谦拍摄了他的第一部电影短片《自由大道》。影片由真实事件改编，讲述了一个智障少女带着母亲尸体流浪的感人故事。该片入围了第12届台湾女性影展男导演女视角单元、日本川崎数字国际影展优秀赏等多国影展，并荣获了台湾独立影片奖项金穗奖的首奖和最佳剪辑奖，导演由此踏上了电影之路。2010年，他的第一部长片《街角的小王子》，被公认为“疗愈系”电影，入围了上海国际电影节、北京国际电影节和韩国堤川音乐电影节。之后，导演又拍摄了《与爱别离》（2011）、《回到爱开始的地方》（2013）、《五星级鱼干女》（2016）等多部长片，均表现不俗，成为颇受关注的台湾新锐导演。

综观林孝谦的影片，纯爱电影、疗愈系成为他影像风格的关键词。或者说，纯爱，本就是导演的爱情信仰，他不过是真实地把它表达出来而已。其作品中所呈现出来的悠长、淡远的影像风格、细腻精准的人物情绪以及开放式结局，对于当下习惯了激烈戏剧冲突的电影观众来说，犹如“蒹葭苍苍，白露为霜；所谓伊人，在水一方”的散文诗，带着淡淡的疏离感，似乎遥不可及，却又十分契合东方人传统的美学理想与生命追求。在他的一系列电影中，时常充满着“以爱救赎无常人世的残酷”的创作理想，表现出其向内自省、叩问心灵、对于人与自然相契合的美学追求。

一、向记忆深处回溯的时空交错式结构

《街角的小王子》被称为台湾首部“宠物愈疗系电影”。影片由一只被取名为“小王子”的小猫为线索，讲述了美术系学生小静（郭碧婷饰）、亮亮（杨子珊饰）与摇滚乐团吉他手阿军（杨佑宁饰）、阿介（李至正饰）之间的爱情故事。小静与亮亮在放学路上偶然发现了一只流浪猫，相较于亮亮的热心，小静对于是否收养小猫似乎颇为犹豫，因为这牵动了她内心隐秘的童年往事——她与童年小伙伴黎建群的美好往事，他们一起玩耍，一起弹琴，一起养小猫。但由于母亲的病重过世，小静搬了家，与黎建群和小猫分离。十多年后，小静在大学音乐社偶遇吉他手阿军，发现其酷似黎建群。当小静终于鼓起勇气要与老朋友相认时，却被告知自己认错了人。原来阿军是黎建群的弟弟，黎已在十多年前因车祸离世。小王子此时也在街角走失，最终被阿军找了回来。帮她找回猫咪的人，却再也不会是当初的那一个。

影片以回忆和现在相互交错的两个时空，展现了两小无猜的童年往事及若有若无的青涩爱恋。少女内心隐秘的情愫，随着对于往事的追忆一一呈现，在回忆时空中，导演以怀旧的影像氛围展现了小静与黎建群青梅竹马式的成长历程。只是，人生不是童话，成长也会伴随着生命不能承受之重。多年以后，在现在时空中虽然小静的心里依旧记得那个人年少时的样子，并坚持写信，希望可以再见到他，但时过境迁、物是人非，那个人及那个纯真年代其实只是一厢情愿的想象，他们的缘分永远只能定格在年少。而面对那张酷似黎建群的脸庞，小静也从最初的抗拒到最终释然。在台湾的青春爱情片中，通常情况下，影片总是以平淡的、无冲突的开场模式开始，那些少男少女内心中的情愫总是伴随着日常生活在不经意间展现，往往没有起伏跌宕的爱恨纠葛，有的只是主人公情绪的积累与平衡状态的改变。而在结尾处，开放式的结局也带给了观众无限遐想。导演无意于以大团圆结局向观众提供想象性满足，而更期望以一种反常规叙事，将观众置于一种相对客观的立场上来审视生活，领悟人生。

在《与爱别离》《回到爱开始的地方》《五星级鱼干女》中，导演对于时空交错式叙事结构的偏好也更加鲜明地显现了出来。《与爱别离》选择了1978年与2005年两个时间节点来进行交替叙事。在1978年的时空中，导演真实地还原了台湾高雄作为加工出口区的社会风貌。1970、1980年代的台灣民众受琼瑶式“三厅电影”（客厅、饭厅加舞厅）影响较深，本片从人物语言、神态，到服装、布景，都较为复古、浓烈，十分精细地还原了时代特色，体现出导演处理细节的功力。在2005年的现在时空中，则更倾向于以沉闷、收敛的状态讲述主人公对于爱情、对于背叛的态度。通过这种对比，时间流逝、“以爱救赎无常人世的残酷”的创作理念自然而然地显露了出来。《回到爱开始的地方》则是讲述了现代年轻人帮助老一辈寻找爱的归属，并在旅途中完成对自我情感反思与升华的故事。这部片子与2008年风靡台湾的《海角七号》的故事结构与叙事模式极为相似，年轻的画家拿着爷爷的信去大陆寻人的桥段如出一辙。影片仍然是通过回忆与现在两个时空的交替，表现了大陆与台湾文化的一脉相承及台湾人的某种寻根情绪。可以说，“相对于内地电影，台湾电影一方面是‘文化的局外人，另一方面又是国族主义共同想象者、参与者，是华语电影的国际性知名符号；港台电影的成形，最重要的一个基本点，就是对于中华民族与文化之根以及汉语言、华人文化的情怀。”[1]这部影片可算作是导演的命题作文，个人风格没有过多凸显，对于现实时空中男女主人公的情感处理也较为平淡，缺乏韵味。这部影片仍旧延续了导演对于爱情题材处理的一贯风格：缓慢的节奏、恬淡悠远的云南风光、人物内心情感的节制表达和简单化的情节。

《五星级鱼干女》则是较为跳跃的爱情喜剧片。影片仍然借助了过去和现在两个时空，讲述了两代人、两对异国恋的爱情故事。与之前较为不同的是，这部影片背景感较足，通过爱情元素，传达了导演对于历史，对于日本与台湾之间的关系，美国与台湾之间的关系的态度。交错式时空的处理，让人感觉从奶奶到孙女，历史似乎交织轮回。但较前几部相比，现在时空中的爱情有了明显的变化。芳如的爱情不再是奶奶那一代的爱而不得，而是有了较为圆满的爱情结局。此外，影片里还能看到很典型的传统和现代的碰撞，台湾本土文化和西方外来文化的碰撞，颇具意味。影片中闽南语、日语、普通话、英语的混杂使用，既强调了台湾电影的“在地性”，同时也体现着新台湾电影不再强调国族身份的选择，追求的是各种文化（语言）的无障碍交流。

二、内在的、多向度的矛盾冲突

在常规电影中，构筑矛盾冲突的主要手法是向外寻找冲突，通过单向度的、二元对立的原则建立。例如冲突的双方总是好与坏、善与恶、黑与白的二元对立。人物的内心世界往往缺乏层次感、无法构筑多重自我的对立冲突。而在林孝谦电影中，可以看到导演向内构筑人物内心多元世界的努力。在《街角的小王子》中，小静通过把思念诉诸一封封寄给昔日好友的信，祈求可能的相遇。而现实是斯人已逝，时过境迁，能够陪伴她的只是街角的流浪猫和那段温馨回忆。当小静遇到与黎建群酷似的弟弟阿军时，接受外在的相似还是坚守内心的执着就成为了人物内在的一种冲突。在这里导演并没有简单地将其处理为三角恋爱关系，而是着力建构一种多向度的内在冲突，将之诉诸更深层次的人物多重自我的建立，指涉向了生命的不同阶段，成长的印记以及亲情、友情、爱情甚至对待流浪猫的情感的多重表达。因此，影片的结局是开放式的，不去纠结男女主人公最后是否在一起，而是小静去了阿军的演唱会，重温了曾经的熟悉的旋律，最终释然。在《回到爱开始的地方》这部影片中，导演仍是通过拿信寻人这一桥段，完成了纪雅清这一人物内在归属感的寻找。尽管影片对于人物情绪的铺垫、变化的展现不够到位，影片更多流于云南风光的展现，但这一意图不难察觉。

在《与爱别离》中，这种向内的多向度冲突表现得更加明显。当然，从表层看，片子里所展现的三角恋、小三上位、交换孩子等通俗桥段构筑了人物外在的冲突，女主角玉华面对爱情和友情的双重背叛，应该爆发出强烈的复仇心理，但导演并没有止步于此。在实际的表达中，玉华先是离开，似乎是准备默默承受痛苦、独自生下孩子；当三人在旅馆不期而遇时，玉华在情绪爆发和宣泄之后，是十分冷静地提出交换条件。在这里，人物内心道德原则与世俗价值观的冲突，本我与自我的对立，构筑出了玉华这个人物的矛盾之处。她并非不食人间烟火，但她纯粹、刚烈，她通过离开、通过换子，抚养顺芳的女儿长大成人，实际上完成了对三人的救赎和宽恕。

三、具有禅宗意味的东方式生命关怀

台湾电影受佛教、道教影响较深，宗教、祭祀在电影中经常作为一种常见的叙事背景。在台湾电影《父后七日》中，就是以一个葬礼引出一套台湾乡村的道教葬仪。在林孝谦的电影里，对于佛教的因果、善恶、轮回的理解也很自然地贯穿其中。正如导演自述：“我小时候受佛教和道教的影响，蛮相信因果，种什么因得什么果，你现在受的苦是之前所造的因。”

在《街角的小王子》中，导演更多地借助于平静悠远的影像风格来展现纯情之爱以及生命不可言说的奥妙，其中间或体现了某种禅宗式的对于生命的解读。影片开始部分，摄影机从青翠葱茏的树荫中缓缓降下，骑着自行车的少女（静子与亮亮）从后景处迤逦而来，随后切到一位穿着蓝猫人偶服饰的男生近景，少女离去的背影从后景处出画。镜头继续切换，一对情侣从前景处走过，摄影机从右至左跟拍情侣，后景处又赫然出现少女骑车而来，由左至右出画再入画，然后在街道的拐角处发现一只流浪猫。这几个镜头有效地营造了大学校园的青春氛围，镜头运动方式和场面调度充满空灵之气，不由使人想到了《情书》中对于样貌相同的女藤井树与渡边博子相遇段落的处理。在这里导演已经通过蓝猫人偶和街角的流浪猫为整个故事埋下了伏笔，也点出了主题：生命中有些瞬间是极其偶然的，但或许它能充实你的整个生命。在人生旅途中，有些人注定只能与你同行一段路，但转角也可能遇到爱。佛教云：“人生八苦——生、老、病、死、爱别离、怨憎会、求不得、五阴炽盛。”[2]在这里，小静、亮亮、阿军都承受着求不得、爱别离之苦。结尾处云淡风轻的开放式结局也体现了禅宗的随缘的思想。

《回到爱开始的地方》仍然是借助寻爱旅途，以缓慢、悠长的风光片式的风景为叙事空间，展现了主人公与爱别离、相遇、领悟和升华的过程，正如本片的宣传词“爱不是目标，爱是一段旅程”。与前两部不同，《与爱别离》实际上是一部带有浓烈情绪的影片。但导演对于“小三”这一人物的塑造，或曰价值观的呈现，更多的仍然是藉由浓烈的爱与报复，以佛教思想阐释婚姻、爱情，强调宽恕、放下，找到与人生之苦相包容的方式。

四、观众心理折射与台湾在地文化的表达

对于一部影片而言，无论其表现的故事发生在何时，要打动观众，必然要找到与观众心理相契合的点。如法国理论家福柯所言：“重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代。”《街角的小王子》中校园的朦胧爱恋，沿袭了台湾小清新青春爱情电影风格，无论构图、情境还是音乐都直接或间接地呈现出台湾的风土人情、文化历史及社会现状。《与爱别离》的主体叙事时空在1978年的高雄，那时正是台湾政治、经济转折的重要时期，政党政治竞争激烈。但在影片的故事讲述中，导演有意识地回避了一些社会矛盾和风潮，把对婚姻和爱情的探讨推到了前景处，藉由工厂女工的衣着、经历、布景、婚丧嫁娶，唤起台湾观众的怀旧情怀，确立观众的家园感和身份认同。《五星级鱼干女》中，更鲜明地展现出台湾人这种在地文化与身份认同。资料显示，台湾人口的75%祖籍闽南，90%的人讲闽南话，[3]这部电影有闽南语、普通话、日语、英语四种语言，贴近台湾观众的日常生活。这种语言的混杂交错，代表的是多元文化的雜糅，构成了当代台湾人文化身份的真实状态。影片中所出现的台湾人、日本人、美国人角色设置，也暗合了台湾的历史，通过两段跨国恋：奶奶淑敏的爱情，带出了台湾日据时期的历史、台湾与日本之间的关系；又通过孙女芳如的爱情，表达了当下台湾与美国之间的关系。影片安排的美国背包客角色，其实是周华健的儿子周厚安扮演的。这个角色十分有趣，他是一个到台湾治愈情伤的美国人，最终找了一个台湾女友。周厚安的中美混血的身份来扮演这个角色其实别有意味。他令人捧腹的影像风格到底得益于其美国人的面孔，还是一口流利的中文？都很难去界定。台湾文化其实就是这样一种状况，文化的杂糅形成多元纷繁的文化态势。其次，这部影片的场景设置，无论是北投这一大的故事空间，还是具体到女主人公所在的温泉旅馆、房间布置，都洋溢着一种文化交融的浓重风情，以及传统/现代、乡土/都市元素之间的相互碰撞。北投温泉虽早在清朝就为人所知，但其系统的开发是在日据时代，是日本人缓解思乡之情的圣地。影片借这一温泉旅馆，表达了为爱执着、专一的情怀。值得注意的是，在这些影片中，政治和日据时期的历史都被虚化为遥远的背景，可以说“90年代以来的新生代导演的作品所呈现的内容以及电影表达方式，将本土化、乡土化、国际化作为他们共同的命题。他们大都表现出对台湾经久不衰的政治热情的疏离，没有像新电影那样的历史感和强烈批判意识，更多地选择了自己熟悉的日常生活。”[4]第三，影片中的群像式人物，如阿好姨、阿全、银行李专员、神雕侠侣、女星珍珍、刘大强立委等，其实是台湾社会各种族群的代表，融合了原住民、外省人及外国人等群体的生存状态。这是对台湾民俗、乡土与现代化的重写，特别容易唤起台湾人对于“在地文化”的认同和热爱。第四，林孝谦电影中对于台湾人的身份认同焦虑和困境，还通过饮食集中体现了出来。在《与爱别离》和《五星级鱼干女》中都多次出现了吃东西的镜头。如《与爱别离》中的便当、面包，《五星级鱼干女》中出尽风头的“龙虾鲍鱼深海鱼怪螺肉海盗船”，以及日常饮食中的台湾小吃，都是台湾重要的民俗符号指涉。

结语

作为80后的林孝谦导演，是看着好莱坞电影长大的一代，又深受李安导演的影响，所以从他的影片中我们看到了较强的对镜头语言的把握、对细节的追求及对电影市场的掌控能力。他的影片基本都是无大牌明星、无大投资、无特技。在他的影片中我们能够看到他不停地探索新的电影表现方式以及突破类型的努力。特别是随着合拍时代的到来，导演在影片中所体现出的积极对话姿态，对台湾与大陆文化同源的观念以及对传统文化和民族精神的追寻，都构成了他独特的影像风格与文化气质，为台湾电影的丰富性和多样性开启了新的可能性。

参考文献：

[1]丁亚平.21世纪华语电影的发展及作用[C]//华语电影 新媒介 新美学 新思维.陈旭光.北京： 北京大学出版社，2012：76.

[2]百度百科https：//baike.baidu.com/item/%E4%BD%9B%E6%95%99%E5%85%AB%E8%8B%A6/8505892？fr=aladdin

[3]陈飞宝.论台湾移民社会与台语电影[J].电影文学，2010（15）.

[4]陈飞宝.台湾电影史话[M].北京：中国电影出版社，2008：471.

（责任编辑：杨飞）