公共艺术与乡土文化自信的重建

摘要：重建乡土文化自信关键有二：一是村民自身主体意识的觉醒，二是村民关于乡土文化的自觉。公共艺术作为一种后现代艺术形态，随着功能的不断拓展及其重要性的日渐凸显，逐渐突破城市公共空间的框囿而扩及至城镇、农村等更为广大的公共区域，并惠及到普通的村民百姓。而且，公共艺术与我国的“美丽乡村”建设在共建共享原则上高度契合并彰显出某种精神同构性，因此，公共艺术在当下的“乡村振兴战略”中，尤其是乡土文化自信的重建方面，可以发挥重要的功能与作用。

す丶词：乡村振兴战略；公共艺术；公共性；乡土文化自信

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文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）01-0081-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.01.014

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党的十九大报告提出了“乡村振兴战略”，并把该战略列为决胜全面建成小康社会需要坚定实施的七大战略之一。该战略对于对未来中国农村的发展明确了“产业兴旺、生态宜居、乡风文明、治理有效、生活富裕”的总要求，这无疑将促进农村的全面发展和繁荣，有助于实现中国农业农村的现代化。“乡村振兴战略”立足于新时代我国农业农村的实际状况，是社会主义新农村建设的重要升级。

先后经历了土地革命、农业社会主义改造、家庭联产承包责任制改革和市场化转型等一系列重大变迁之后，尤其是在快速发展的城市化进程冲击之下，当下的中国乡村社会相较于费孝通先生所描绘的传统“乡土中国”已发生了较大的转变，在延续部分“乡土性”的同时而愈发呈现出“后乡土性”特征。如果说传统乡土中国具有社会主体的非流动性、社会空间的地方性和社会关系的熟悉性等明显特征的话，[1]那么当前中国乡村社会的“后乡土性”表征则体现在：

第一，乡村社会主体的流动性明显增强。摆脱了单一的农耕生计模式之后的农民，逐渐失去了对土地的依赖性而纷纷涌入城市务工，从而加速了城乡之间的空间位移和差距扩大，也瓦解了传统的以村落为边界的“社会圈子”而实现了乡村空間的变动与往来。第二，乡村社会空间的公共性越来越强。随着我国乡村治理体制的变革，越来越多的公共权力与公共资源介入到乡村社会建设之中，以至于乡村社会空间的地方性愈加弱化，乡村不再单纯是农民生存的私人空间而逐渐向公共空间演化。第三，乡村结构越来越分化和多样化。因区域层次的不同，不同的村落在城镇化的进程之中表现出“工业园区”“城中村”“空巢村”等不同的发展模式，相应地农民的职业结构、阶层结构等发生了较大的分化，产生了大量的“农民工”“空巢老人”“留守儿童”等新型社会群体。[2]

这种后乡土性特征的生成，如果从文化层面加以分析的话，归根结底是由于受现代城市文明的冲击与吸引，生产与生活方式已发生巨大变化的村民对传统乡土文化的认同感愈发薄弱而导致的。换言之，对传统乡土文化的自觉与自信的缺失，是当前中国农村普遍存在的空心化、老龄化问题的症结所在。显然，如何重建村民对于传统乡土文化的认同与自信，如何充分发挥村民的主体性作用，使得民众自觉地、积极地参与到社会主义新农村建设实践之中，无疑是“乡村振兴”战略成败的关键所在。

一、重建乡土文化自信的关键

重建乡土文化自信，首先需要明确两个问题，即谁的文化自信和何为乡土文化，所以，重建乡土文化自信关键有两点：

其一，村民自身主体意识的觉醒。世代生活定居于乡村的村民是农村发展的真正主体，是决定农村兴衰的根本力量。他们既是所属村落的组成者和经营者，又是所在乡土文化的创造者和传承者，也是当地礼俗规矩的制定者和维护者。所以，重建村民对于乡土文化的自信，首先必须激发村民主体意识的自觉，增强其作为乡土文化主体的自豪感。

其二，村民关于乡土文化的自觉。根据费孝通先生的界定，“文化自觉是指生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明，明白它的来历、形成过程、所具有的特色和发展的趋向，不带任何‘文化回归的意思，不是要要复旧，同时也不主张‘全盘西化或‘坚守传统。自知之明是为了增强对文化转型的自主能力，取得为适应新环境、新时代而进行文化选择时的自主地位。”[3]同样地，激发村民关于乡土文化的自觉，就需要其对当地文化的来龙去脉与风俗特色等拥有“自知之明”，充分了解当地老百姓所共有的行为方式、礼俗规则、风俗习惯、价值观念与节庆传统等。在此基础上，反复挖掘传统乡土文化的现代意义，自觉传承其中优秀的、有价值的部分，从而使得村民在追逐现代生活方式的同时，不至于与传统乡土文化的根脉发生断裂。

那么，如何实现上述两个关键点，进而实现乡土文化的复兴和乡村的振兴，便是当前国家层面和众多从事乡村建设的知识分子需要着力解决的问题。对此，除了需要国家继续发挥主导性作用，给予经费和政策方面的扶持，调动社会力量参与乡村公共文化服务体系的完善，推动农村产业的转型升级等手段之外，以文化艺术行为、艺术实践活动介入新乡村建设亦不失为一种有效手段。当前，中国有不少的学者、艺术家在积极尝试通过艺术介入的方式来推动中国的新农村建设，而且已取得了不错的成效。正是基于此，公共艺术这种后现代艺术形态被越来越多地利用到了新乡村建设之中。

二、公共艺术的概念转变与功能拓展

简单来讲，公共艺术是20世纪50、60年代之后存在于社会公共空间之中，面向公众开放，具有公共性的艺术形态。公共艺术“诞生之初更多地指向是由西方福利国家根据现实需要通过国家行政机构及立法机制而推行的带有某种强制意味的文化政策，旨在强化艺术的社会属性及公益性，建立艺术与社会、艺术与民众的深度关联，推行国家的主流意识形态和文化价值观念。”[4]例如，美国政府于1967年由国家艺术基金会在全国范围内推行“公共空间艺术计划”（the Art in Public Places Program），该计划明确要求将公共工程建设经费的若干百分比用于艺术建设基金，其目标是“让公众在博物馆之外接近我们这个时代最好的艺术”。

经过半个多世纪的发展演变，公共艺术的概念外延不断扩容，除却传统的雕塑、壁画、装置、景观等造型艺术之外，临时即兴的表演艺术、行为艺术，包括暂时性的社区公益文艺展演、节日庆典、礼仪活动，因其内在公共性的愈加明显亦被纳入公共艺术的范畴之中。公共艺术的功能也随之不断拓展，其不再局限于城市空间美化，而逐渐由城市空间的点缀物而升级为城市空间激活、城市文化孵化和城市形象塑造的重要手段，其在推动艺术民主、改造市民日常生活和培育市民公共精神等方面的作用愈加凸显。越来越多的市民不单纯欣赏公共艺术，而是参与公共艺术的论证与创作，以此作为其参与社会公共事务，发表个人意见，彰显主体意志与意愿的媒介。即是说，当代公共艺术不再满足于艺术的创造和环境的美化，而是以艺术的名义或通过艺术的方式，来唤醒民众的主体意识、培育民众的公共精神与民主精神，进而共同推动我们赖以生存的整体社会的发展进步。

以20世纪德国著名艺术家约瑟夫?博伊斯的作品《7000棵橡树，城市造林替代城市管理》为例，该作品在时间上横跨第7届和第8届卡塞尔文献展的5年，由志愿者在卡塞尔市内随机种植七千棵橡树，并在每棵橡树旁放置一块高约120─150厘米的玄武岩石条。博伊斯的用意是以拥有800年寿命的橡树和坚硬壮硕的玄武岩作为象征，期待通过群体参与该公共计划来共同推动“人类生存空间”的美化与改造，并呼吁世人追求永久的和平。博伊斯的这一创作意图显然延续了其一贯的以艺术的方式来更新观念、改造社会的“社会雕塑”理念，得到了很多人的支持与认可，民众纷纷参与其中，如今，在卡塞尔市到处可见“七千棵橡树”的存在。

随着公共艺术功能的不断拓展及其重要性的日渐凸显，公共艺术覆盖的区域空间不再限于都市公共空间，而扩及至城镇、农村等更为广大的公共领域；其所服务的对象也不再仅限于城市市民，而惠及到普通的村民百姓。公共艺术因此被越来越多地应用于在城市化进程中日趋凋敝的农村面貌的改造与乡村文化的重塑之中，尽管公共艺术介入乡村文化建设的初期并不被村民所理解和接受，甚至遭受到抵制和否定，但公共艺术的公共性与艺术性二重复合的特性，使得民众不仅可以享受艺术的审美愉悦，更能够参与其中，自由地表达个人的见解，这便为公共艺术在农村地区的慢慢接受创造了极大的可能性。公共艺术介入乡村文化建设最成功的案例莫过于日本的“越后妻有大地艺术节”。

“越后妻有大地艺术节”始于2000年，每三年举行一届，目前已成功举办了6届，被誉为“世界上最大规模的户外国际艺术节”,成功地带动了日本新泻县南部的760余平方公里的越后妻有地区的经济振兴。这个地区在20世纪90年代和中国当下的许多乡村境况一样，因城市化进程而带来的土地荒芜、农舍空置，空心化、老龄化现象非常严重。倡导通过艺术来重新认识人类与地域自然关系的“大地艺术节”，邀请世界各地的知名艺术家来此结合当地的自然和人文景观进行艺术创作，使得艺术与当地民众的日常生活发生切实而具体的关联，这不仅吸引了越来越多的当地民众志愿参与到艺术活动之中，而且吸引了大批的观光者前来观展旅游，从而极大地推动了当地经济的再生与发展。

恰如大英博物馆现代美术部研究员James Putnam所言，“越后妻有大地艺术三年展以其与当地民众的关系及对其产生的影响所取得的成功，可以被认为是最具深远意义的。同时，这也是将世界的当代美术从向来熟悉的城市文脉中转移到农村，让艺术家分享共同的理想”[5]。作为一种“艺术展的新模式”，大地艺术节正在成为一种经验模式而被日本国内以及海外的诸多组织机构和民间团体前来参观取经和效法，并在世界范围内引领起一股艺术介入乡村经济振兴与文化重建的热潮，某种程度上，中国近年来所兴起的乡村艺术节、艺术乡建等活动正是受其影响与启发的结果。

三、公共艺术在乡土文化自信重建方面的作用

基于上述的功能拓展与区域扩充，如今的公共艺术无疑具备了介入农村建设的潜质与条件，而且公共艺术与我国的“美丽乡村”建设在共建共享原则上所彰显出的精神同构性与高度一致性，使得公共艺术在当下的新农村建设中，尤其是乡土文化自信的重建方面的功能与作用愈发凸显，主要表现如下：

首先，公共艺术强调与其属地公共空间的有机融合，这種融合不仅体现在与其外在物理空间的和谐，更体现在与其所在人文生态的契合。公共艺术介入新农村建设，并非艺术的随意植入，而是在充分尊重当地自然生态与文化传统的基础上，通过在乡村道路、田间地头等空间设置艺术品的形式来对村容村貌进行美化，对陈旧的祠堂、戏台等传统文化物质载体进行复活，对特色民俗文化与传统手工技艺等进行艺术化呈现，是以保护开发特色文化资源，传承延续传统历史文脉，有机融入当地的环境与居民的生活为旨归，意在美化与改善乡村环境的同时，引导村民借艺术的视角来审视自身的日常生活与乡土文化，反思与土地、自然的关系。显然，这不仅有助于人与土地亲缘关系的重建和人与自然和谐相处的实现，也有助于激发民众对于当地特色文化的自觉与自信。

其次，公共艺术的公共性除了体现在与所在公共空间的有机融合之外，还体现在创作主体的多元性。公共艺术的创作并非艺术家的私人行为，而往往是政府、艺术家、公众等多方力量相互合作、共同作用的产物，公共艺术尤其强调公众的参与性以及公众主体力量的发挥。艺术家在介入乡村建设的过程中，如果想创作出与当地自然、人文生态相互融合的艺术作品，必须首先了解当地的历史与文化，必须与当地村民进行深入的沟通和交流，征集当地民众的想法与诉求。这一必要的创作准备活动，便会促使村民对自身的生活与文化进行自觉反思，并对当地的特色文化资源等进行再认识。在具体的创作过程中，艺术家或直接将村民作为作品的元素之一，或邀请村民参与其中，共同创作，如此便有助于村民抛弃围观心态，唤醒村民的主体意识，在共同参与公共艺术创作的过程中，切实发挥新农村建设的主体作用，甚至可以引导村民产生艺术创作的冲动，建立关于“艺术化生活”和共创美丽家园的自觉。

再次，公共艺术的公共性，决定了公共艺术作品的开放性。艺术从封闭的博物馆、美术馆体系之中走出来而进入户外的公共空间之中，变化的不仅仅在于艺术存在的场所与位置，更重要的在于艺术的属性及其与公众之间的关系。公共艺术作为一种公共空间中的存在物，其必然是开放性的存在，同时其创作主体的多元性，使得其创作的过程必然是开敞的，需充分吸纳众人的合理观念与意见。所以，公共艺术介入新农村建设，所带来的不仅仅是一两件艺术品，更重要的是一种开放观念的传递与植入：一方面，外来的新鲜视角有助于实现对乡土历史文化资源的挖掘与转化利用，凸显传统乡土文化的现代价值；另一方面，则可以改变传统村落封闭、孤立的状态，带动村落与村落、村落与城市之间的互动交流。这种开放性与流动性，有利于特色乡土文化的展示与传播，乡村的文化活力的激发与恢复，在吸引城里人、艺术家等前来参观进驻的同时，可以增强本地人的文化自信，引领外出者回归乡村故里，从而为新农村建设积聚更多的社会资源和建设力量。

最后，公共艺术的公共性，还决定了公共艺术成果的共享性。公共艺术一般是多方力量协作的产物，故其所有权并不属于任何单方，尤其不属于艺术家个人，而是公众集体共享。公共艺术介入新农村建设的过程，村民共同参与公共艺术的创作，本身也是村民之间加强了解和往来的过程，这有助于改善日渐疏远的邻里与乡亲关系，增强村民之间的凝聚力，有利于费孝通先生笔下互助和谐的“熟悉社会”的恢复。同时，乡村公共艺术成果的共享性，不仅意味着公共空间之中的民众人人得以欣赏公共艺术，皆可从中寻找个人的情感寄托与当地的文化印记，并享有表达自身喜好与看法的权利，更意味着对于公共艺术的维护人人有责，需要大家的共同努力，这无疑可以促发村民合作意识与公共精神的生成，便于村民共同致力于乡村的复兴和美丽家园的共建。

四、公共艺术介入新农村建设的模式与原则

如前所述，公共艺术在重建乡土文化自信、引领村民共建“美丽家园”方面确有其独特的优势，但这种优势更多的是一种理论的探讨或对公共艺术的理想期许，在现实的介入过程中尚存在着各种各样的难题。因此，如何推动公共艺术在农村的真正落地与有机融入，如何将公共艺术的潜在优势转化为实际效能，在公共艺术介入新农村建设过程中便显得尤为重要。目前，国内借助公共艺术形态介入新农村建设，主要有三种模式[6]：

第一，艺术家自发模式。这种模式多体现在以艺术家个体为主导在乡村自发进行的在地性创作和艺术乡建活动，代表性项目包括艺术家渠岩在山西和顺县创建的“许村国际艺术节”和艺术家欧宁在安徽黟县所尝试的“碧山共同体计划”。其优势在于艺术家普遍有热情、有想法，并怀揣借艺术改变乡村面貌的理想情怀，但有时因乡土文化固有的保守性而导致某些想法难以实施，某些艺术项目也因此而夭折；或因有的艺术家将此种艺术创作视为自身逃离城市喧嚣生活、回归田园的一种诗意化路径，以至于乡村只不过是其艺术创作空间的转移和新的素材库而已，而缺乏对于村民生活的真正关切；更有甚者以乡村文化拯救者的精英自居，懒于或不屑与村民互动，不切当地实际而盲目推行一些外来经验或个人想法，致使有些项目沦为与当地村民无涉的艺术家“独角戏”。

第二，大型艺术节模式。这种模式一般是由地方政府出资，邀请策展人与艺术家到当地策划大型艺术节庆活动，以2016年开启的“乌镇国际当代艺术邀请展”最具代表性，目的在于借力艺术彰显地方文化特色，提升地方文化形象，推广地方旅游品牌，带动区域经济的发展。这类艺术节依托强大的政府后盾，一般兼具规模和影响力，能够吸纳足够多的优秀艺术家及社会力量介入其中，短期内易于收获成效，民众亦可从中获得实惠，但也存在着片面追求经济效益、过度消费乡土文化的风险。例如，有些艺术节活动显然是借艺术之名来进行旅游开发，忽视当地农村的手工技艺、民俗节庆等内在的文化意涵而一味追求其商业价值，从长远来看不仅不利于优秀乡土文化的传承与保护，反而容易造成对整体乡土文化生态的破坏。

第三，艺术院校实践模式。这种模式源于艺术高校与地方政府开展的合作性项目。中国广阔的乡村，对于众多艺术院校的师生而言无疑是一个个巨大的艺术实验舞台，借此不仅可以亲近自然，深切地了解农村生活，还可以寻得以往在封闭的大学校园里难以获得的经验与灵感，进而创造出富有生活气息与生命力的艺术作品。因此，目前中国的很多艺术高校都在尝试这种新型的艺术教学与实践模式而积极寻求与地方政府的合作，其中较有代表性的项目有：四川美术学院在贵州省遵义市桐梓县开展的“羊磴艺术合作社”项目、中央美术学院在贵州省兴义市雨补鲁村开展的“艺术介入”计划和上海大学美术学院在浙江省台州市龙溪镇开展的“中国（玉环）美丽乡村动漫文化节”。相比较前两种模式，这种模式之下的艺术项目尽管規模和影响力比较有限，但在与当地村民的交流互动方面显然更具优势，也更为纯粹，师生能够真正从村民的生活实际与未来的生活设计出发来进行创作，村民亦能逐渐放弃围观或抵触的心理而主动参与其中。因此，这类艺术项目的公共性更为明显，民众对此的认可度与接受度也更高。

应该说，上述三种模式各具特点与优势，很难进行孰优孰劣的单方面价值判断。从长远来看，公共艺术介入新农村建设需根据各地农村的实际情况，综合这三种模式的优长，采取更加亲民、更加有效的引导性方式，并遵循如下基本原则：艺术家需祛除精英意识和乡村文化拯救者的心态，摒弃回归田园生活的个人化诗意梦想，努力调动村民的积极性，充分发挥他们的主体性作用，让村民切实参与到公共艺术的创作过程之中，借助艺术的方式来激发村民对于乡土文化的自觉与自信，让其从艺术中发现乡村振兴的创意与力量。如此，方能切实发挥艺术在新农村建设中的功能与价值，也才可以尽快实现乡村的振兴。

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[1]费孝通.乡土中国[M].北京：人民出版社，2008：1-8.

[2]陆益龙.后乡土中国[M].北京：商务印书馆，2017：17-23.

[3]费孝通.中国文化的重建[M].上海：华东师范大学出版社，2014：188.

[4]李雷.公共艺术的发展演变及其概念辨析[J].美术研究,2016(02).

[5]金江波,潘力.地方重塑：公共艺术的挑战与机遇[M].上海：上海大学出版社，2016：124.

[6]刘鹏飞.当艺术介入乡村——中国乡村在地性创作盘点[EB/OL].艺术中国,http://art.china.cn/exclusive/2017-09/11/content_40007214.htm.

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（责任编辑：杨飞）