一封不会抵达目的地的信

宋羿

摘要：本文并不想对林孝谦的整体创作做一种“地毯式的搜索”，只就其影片中一直以来的一个重要主题——信，做一份结构（拉康）和解构（德里达）的镜像交互，以期表达出林孝谦影片的一种变化趋向和创作旨趣。

关键词：林孝谦；台湾电影；信

中图分类号：J905

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）01-0024-04

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.01.004

近些年来，台湾年轻一代导演的作品多被坊间贴上“小清新”一类的印象标签。这种归置，对于研究受众意识中对台湾新一代导演的电影和台湾青年人生存状态的想象建构不啻为一种现象学化的直观“材料”。但对于导演的创作而言，这种流行的对影片题材的肤浅现象化式集体“误读”则是一种很大的研究障碍。综观林孝谦四部长片，青春的语境、成长的创伤、自我的迷宫式的主题是其一贯的聚焦点，坊间把其归置在“小清新”一类的导演中，并不意外。但抛开题材而言，林孝谦对于叙事主体和电影能指符号之间的理解和表达有其不同于以往华语电影的特色，甚至在笔者看来是一份不大不小的惊喜。作为台湾的新生一代导演，林孝谦已经执导过《街角的小王子》（2010）、《与爱别离》（2011）、《回到爱开始的地方》（2013）、《五星级鱼干女》（2016）这四部长片，此外，还有短片、广告、音乐录影带和电视剧若干。

本文并不想对其整体创作做一种“地毯式的搜索”，只就其影片中一直以来的一个重要主题——信，做一份结构（拉康）和解构（德里达）的镜像交互，以期表达出林孝谦影片的一种变化趋向和创作旨趣。

林孝谦的长片叙事中总是有一个环节是被反复利用的，这就是信，一些在漫长时间过程中被错置的信。这些情节一般是主人公给另一异性主人公的信，这些信的命运总是错乱和古怪的。或者收信人已经不在人世（《街角的小王子》），或者到不了收信人手里（这种到不了是指在共时性的意义上，也就是信虽然最后到了收信人手里，但也是在六十年后（《回到爱开始的地方》），或者在几十年后到达收信人的手里，但收信人拒收，信又回到了寄信人手里（《五星级鱼干女》），或者信的发出方和接收方是混乱的（《与爱别离》在两个家庭被重构后，孩子成为信的传递者，或者说是信本身）。在这些以信为核心建立的叙事中，对信首先的第一个保证条件是它的安全，即便是在找不到收信人的漂浮状态中，信也是要完整无损的（《街角的小王子》中，即便信是被另一个人给收到了，这个人也没有毁掉信，而是完好无损的保留下去，当然这种保留也不是偶然的）。而对信的另一个要求（或者说一个反要求）是，信的内容其实是不必然要被知道的，只要知道发出者和接受者就足够了（《五星级鱼干女》中接受者甚至看都没看，就把信还给了发出者）。显然，信在这里并不仅仅是一个物质化的道具。它首先是关系的一个纽结，如同汉语中“信”的另一个用法就是信用、诚信、信物，它连结一种关系。其次，它更多是一个能指的符号，一个所指已经快从其上滑落掉的能指。如同英语中“letter”，另一个用法就是字母、能指。也正因为所指的滑落和它关系的纽结属性，信在关系没有实现之前近乎是不能摧毁和一直存在的。

一、一封总是会抵达目的地的信

林孝谦电影中的人物关系很难再用传统叙事学中行动元的方式来分析，因为以“现实”事件为表现的叙事，人物是服务于事件的“现实”逻辑的。人物关系的重点和终点在于事件能不能被妥善或完美地被叙事出来。这样的叙事过程就如同一件折纸作品被一步步展开成其最初的那张正方形原纸一样，虽然最后的原纸充满各样痕迹和褶子，但这已经不是最重要的。重要的是，以什么样的方式让人看到正方形的纸是怎样变成折纸作品的。叙事的逻辑始终依附在“现实”事件的逻辑上，人物、对话、行动只是事件这碗大汤整体里的一部分。从汤的角度上看，什么都没有剩余。而在林孝谦的电影中，总会出现一些古怪的路向，人物、话语、行动貌似服务事件，但细究起来，更像是事件被話语和人物所吞噬，这样的叙事不像拆解折纸而更像是把目光引诱到黑洞般的他者视域边缘上，在其第一部长片《街角的小王小子》中，这样的隙漏非常多。在叙事结束后，从男女主角到乐团经理再到女主角的闺蜜，人物感情是复杂的，之间关系也是令人费解的，而反思之前的对话则也生出怪异之感，这一个半小时的电影并不是一个制造矛盾解决矛盾的过程，而是就一个问题反复描述的过程。最后剩余的就是一个不断扩张的主体（或他者）黑洞。

如同画作的画框使得我们更为专心地聚焦画框之内的内容，对信的分析的第一步所采取的画框，就是封闭的主体性框架。林孝谦四部长片主要在讲述主体和他者之间一种历时性的命运冲突，对此，笔者采取一种拉康式的精神分析和结构主义方式进行分析和解读。

1956年，拉康做了《关于<被窃的信>的研讨报告》。在这篇文论中，拉康思想中关于能指链的无能和剩余的分析和论调，通过爱伦坡被窃的信的故事被展示出来，从此后，不仅拉康化的精神分析和结构主义文论成为了后世文论一个大的理论亮域，而且在文学艺术的各个创作领域中，一种拉康式的主体间性叙事法则也影影绰绰地开始亮相。这种拉康式的文论和叙事的基本思路是：主体间关系是一种主体和他者结构化的共生关系，因为主体是在一种他者的场景中被结构出来，这个场景进一步说也是一种无意识的秩序和力量。但他者相对于主体来说毕竟是一种异己的东西，如果主体靠认同这个异己的他者而成就自身，那主体就是一种失败的异化产物，必然走向分裂。这种异化和分裂导致了主体的无能，其中最为典型的就是能指链对所指意向的无能，认同（异己认同）的无能、欲望（他者欲望）满足的无能……无能也同时意味着一种剩余，它又不断地激发着欲望、认同和能指对所指的追逐……由此可见，主体总是处在一种不断被结构化的悖论生存状态中。

在拉康看来：“能指就是为另一个能指表称主语的东西”。这说明能指和所指并不是必然合一的。一个能指为表述主语总是借助于另一个能指，而这个能指同样也面临着要借助再一个能指的局面，而为表述主语所形成的能指链最终依然是一个无能的东西，它必然面对失败的局面。而能指链对表述主语的这种失败命运其实也就是主体失败命运的一个镜像式的寓言逻辑。这对应着主体在他者的秩序和结构中的异化和分裂。

在电影中，信作为能指的隐喻起到的作用就是展现了能指和主体欲望的无能（不能被充分满足）。在《街角的小王子》中，女主人公写的信最终被收信人的弟弟（男主人公）还给了女主人公，这个行动意味着男女主人公对自身失败的一种承认，这种失败是关于主体在他者场域里结构化的一种失败，恰巧这个他者在现实界中是同一个人（那个玩具盒子就是链接两者的现实和幻想之物），虽然一个是哥哥身份，一个是童年同学的身份，分别是两种不同的他者结构方式，但两者都失败了并得到了主体的承认。这种失败与其说是因为这个人已经死去所决定的，不如说是主体长久以来对围绕他进行主体建构失败的自欺欺人的一种觉醒所决定的。

乐团经理→男主人公→男主人公的哥哥女主人公的同学←女主人公←女主人公闺蜜←乐队主唱

林孝谦在电影中了设置了两条他者化结构链条，这个链条分别是以亲情、爱情和一种介于两者之间的感情（女主人公的感情）进行的主体建构，当作为能指链隐喻的信退出叙事时，主体们的失败命运呈现了一种从象征界（女主人公）到想象界（男主人公）再到现实界（其他人）的多米诺骨牌式的连锁坍塌效应。

从传播的角度看，信必须到达收信人手中，才是完成了一个传播的过程。但从主体建构的角度看，信不必要非得到达收信人手里才是到达了目的地，因为对女人公而言，信虽然有明确的收信人，但这些信也是写给自己的。写这些信最重要的首先是生产出一堆能指，也就是说出来，这就好像瓶中信的效应是一样的，所以说当信一旦被写出来（能指被生产出来），信也就到达它的目的地了。只不过当现实的信件又回到她的手中时，一个象征的圆圈才被完整地画完，进而可以安心承认失败了。

林孝谦的第一部长片在笔者看来是惊喜的，惊喜之处在于它所表达出的一种残忍的冷静窥角，以最小的配置、精简的风格表达了三界里最全面的认同失败结构，而且这始终是在一个青春与偶像的外衣下进行的，这部电影在年轻一代的台湾导演中是有明显特点的。

在《和爱告别》中，信的模式出现得非常古怪。全剧的高潮出现在女主人公提出离婚的条件是交换彼此的孩子时，这是一个反常规的事件，女主人公为何要这样做？这个要求很重要的一个结果就是栓定了双方必须通信这个契约，而且在这个信的事件中，写信者和收信者是相互的，而通信的交互行为是共时性的、必须的、不能逃脱的，而通信的内容就是孩子本身。如此的模式意味着双方并没有承认彼此的主体的他者化建构的失败，而是用一种更为极端的方式在延伸和加强这种建构。用一种文字游戏可以更加直观这样的结构：

写信者→←守信者

↓↑↓↑

亵信者→←收信者

一方面，将一种亏欠的内疚和被抛弃的羞耻永远地置入到对方的他者之域中；另一方面，人为地象征性地制造一种“诞生创伤”，将这种母子分离的“原初创伤”以一种仪式性的表演方式由潜意识暴露于光天化日之下。相比而言，后者的破坏力更为巨大。这种强迫性的畅通无阻的交互式通信事件依然成为一个原罪的忏悔事件。

而在《回到爱开始的地方》里，信的模式发生了改变。写信人已经死去，写信人的孙子在寻找收信人。整个电影就是男女主人公寻找收信人的故事。也就是说，男女主人公既不是信的发出者，也不是信的接受者。但林孝谦在这里进行了几个有意思的设定，首先是男主人公是被写信人收养的，电影所表达出的氛围甚至让人怀疑就是为了完成送信这个任务，男主人公才被收养的（正如写信人所说的理由，是因为男主人公的眼睛像收信人的眼睛）。其次，女主人公则是和收信人同名的。另外，男女主人公都具有一种能指垃圾生产者的身份（画家和杂志编辑）。还有一个更有意思之处在于，女主人公对于信的内容是有偷窥欲的，而男主人公只对把信送到这个任务感兴趣。

女人对信的偷窥欲与其眼前自我认同是一致的，她不是对主体的这种他者构建化失去信心，而是对这个现实的他者产生了怀疑，用通俗的话说她还是一个理想主义的恋人。而男主人公则是对这种构建化天生免疫，但不妨碍他可以以一种游戏或试验的方式去经验一段段的他者之路，用通俗的话说他是一个现实主义的爱人。同样类比的是，男人的画只画给自己，并且拒绝给别人看，女人的文字则写是给别人看的。这也是对应着最后发现收信人的必然是女人，这是因为女人如同相信男女爱情一样相信能指和所指的一体两面。这种设置的诡异之处在于，男人对女人的进入是一种勾引或者说游戏，而女人对男人的进入则是一种积极地寻求主体他者建构化的冒险。但为何女人选择放弃前一个男人呢？只能是说上一次的主体的他者建构化的冒险已经失败了，或者说是冒险的快感已经消失了。这种冒险意味着什么？意味着她以一种索绪尔式的语言姿态介入了能指链的无能循环中，但只要她把这种介入本身看成是一种欲望的充实，冒险就成就了存在的价值。或者换言之，相比于上一种对自己说的信，这里的信的意义在于信必须送达他者手里，或者说信的送达意味着一种强势的介入姿态，是主体在积极地寻求破坏和重建。一个大写的他者不会死亡，只有那些个体和类型意义上的他者会消逝。所以在此意义上，信依然是要到达目的地的，哪怕写信人不在了，哪怕收信人不能承受之重。

这部电影，笔者以为做到了华语商业类型片的中上等。女主角的设置是成功的，但就个人叙事特色来说，被掩盖很多。但倒过来说，依然保持了清晰的思路，对叙事的关节点和节奏控制算出色的。

二、一封不会到达目的地的信

林孝谦2016年电影《五星级鱼干女》，相比于之前的三部长片变化非常大。无论是主题、叙事手法、美术……信的模式在这里依然不变，但旨趣和内核已经有很大转变了。

在分析这种变化前，笔者认为首先要澄清一点，这就是在前面提到的画框问题。画框会产生两个作用，第一个作用就是前面所述专心于画框内的内容，为自己的视域确定界限，做到本分。而另一个作用则是在前者的基础上指引我们如何越界冒险。例如在这部影片中多次出现一种有意思的设置，就是剧中人会暂时中断剧情，转过头来对观众说话，这显然是一种“破框”的行为和事件。虽然这在影史中已是屡见不鲜的现象，但在此语境中至少表达了导演一种越界冒险意向，所以相比于对林孝谦的前三部长片封闭的拉康结构主义式的阐释，对《五星级鱼干女》笔者采取的是一种开放的德里达式解构主义的阐释。当然画框之外还是会有新的“画框”，这也意味着结构和解构是一场永远不会结束的行动，无论对创作者还是阐释者來说。

依然聚焦在信的设置中，本影片中，在信的事件中，出现一个新的角色，一个偷信贼，因为这个贼的行为，发信人和收信人阻隔了六十年的联系，而更为有意思的是当发信人和收信人在六十年后相见，这个贼也把信交到双方面前时，收信人把信退给了发信人，而之后三人皆大欢喜地走在了一起。这个匪夷所思的局面应该如何理解，显然不是拉康那种“存在的匮乏”“失败的和剩余的逻辑”所能解释的了，因为整个影片的基调无论如何不再是林孝谦之前创作的悲观底色的，显然这是导演叙事方式一次重大改变。在之前的三部长片里，无论信在途中遭遇了怎样的颠簸和延后，收信人是在等待这些信的，也就是说只要信来到收信人面前，就会被收下。按照德里达的批评，之所以在拉康那里信总会到达其目的地的，就在于拉康预设了信就是菲勒斯，是收信人（几部电影中的收信人都是女性）没有的，所以也是必须的，换言之，因为这个“菲勒斯—逻各斯”画框的设定，这种收信人对菲勒斯的强烈需要，导致了信一定会到达目的地。倒回来說，在《五星级鱼干女》中，林孝谦打掉了这个“菲勒斯—逻各斯”的画框，就像女主人公在谈情说爱中转头回来和观众讨论说：难道爱情不该是……这充分地提示我们爱情还有别的可能，未必只有一个剧本，未必总是落入信总是要到目的地这样的一个圈套。由此女收信人在男写信人面前拒绝收信这个意味深长的行为，彰显了一种强烈的解构路向，一封信跳脱出文本的语境，在无穷的延异中，目的地变成了一种可能性，任何地方都像是他的目的地又永远不是目的地，因此也许会有人说这部影片带有女性主义的、也许是新历史主义的（是在60年后的重逢）、也许也是后殖民主义（影片中，中、美、日的设定饶有趣味）的影子。但无论怎样定位，这都是导演“破框”之后必然而来的开放阐释局面，电影因此具备了一种与现实随时随地“对话”的可能。

也许对人来说最可怕的东西就是自己的心爱之物。因为没有那个东西，才有了心爱之物这个象征性替代品，才有了一堆堆永远不能落地的能指垃圾，也有了一次次欲望不能的重复。但那个东西是永远缺失的，也就限定了主体失败的命运。斯皮瓦克在一次访谈时曾经提到：“解构就是可以去解构自己的心爱之物”，就如同电影中的收信人拒绝了信件，却并没拒绝收信人（当然也不是接受），之后以一种更多元和开放的方式相处下去。

小结

林孝谦作为台湾新生代导演之一，其最大的特色就在于勇敢尝试新的东西，这种尝试并不是一种模仿性的现象式的拼贴，而是更为深层化的一种冒险。从《从街角的小王子》到《与爱告别》，他致力于一种对主体失败命运（他人即地狱）的冷静而残忍的展现，这种表现《在与爱告别》中达到了一种高峰，而在《回到爱开始的地方》，他又展示出了对主体不能的一种反动，尝试一种西西弗诸斯的命运突破。

（责任编辑：杨飞）