论《讨厌的爱》中母女关系

张延晏

摘 要：埃莱娜·费兰特在《讨厌的爱》（1992）中提倡以女性族谱来抵制父系/男权的艺术遗产， 迪莉娅和母亲是通过艺术家的身份认同相连，艺术创作使她们密不可分。小说的结尾， 生理上的母女关系被回避了，两人依靠通过相似的艺术工作建立了一个艺术谱系。两个女人根植于血缘， 却依赖女性事业紧密联系在一起。这也为研究埃莱娜作品中母女关系开辟了一条新的道路。本文将借助西方艺术史、批评理论和女性主义思想简析这种非血缘关系来联系的“母女关系”。

关键词：母女关系 女性 艺术创造

《讨厌的爱》 讲述了女儿迪莉娅在母亲阿玛利亚淹死后返回那不勒斯调查母亲死亡的真相。调查过程中，现实中和记忆中交替出现的艺术作品使迪莉娅打开了封存已久的过去并慢慢理解了母亲，并且最终成为“母亲的女儿”。

小说中， 内衣店橱窗画不仅体现了当时社会对女性身体的暴力， 还是作为父亲对母亲施加暴力的视觉隐喻。因为它，迪莉娅回忆起发生在父母卧室里的家暴。与橱窗画中的两名女性一样，母亲阿玛利亚被困住了，身体是不完整的，也没有身份。迪莉娅对这样充满暴力的过去选择逃离，但这些过去通过这些画作强行进入她的记忆并侵蚀着她。有学者认为这幅橱窗画反映了对女性的遏制和监禁。也有学者则认为两名女性的叠加形象是对阿玛利亚和迪莉娅母女身份的重叠传承的。笔者也是更倾向于后者的观点。

父亲作为一个商业画家，其创作过程只是机械重复——腰腹、乳房、乳头——将一具完整的女性身体减少到只有性别体征和可用性。这与内衣店橱窗画视觉修辞相一致。埃莱娜再次强调在她的小说中的视觉艺术的作用， 再次坚持艺术创造以男性为主的事实。

这个艺术实践的现实版本在内衣店里盛行。当迪莉娅去商店的时候， 她记忆中的橱窗画已经被穿着样品内衣的模特取代，向路人展示着工业生产出来的光秃秃的身体。 店里的客人复制着这一切： 庸俗的暴发户妇女，穿金戴银，正向一个黝黑、肮脏的男性店员展示着他们丰腴的半裸肉体。在迪莉娅的眼中， 这是对男性的顺从和统治的动态再现。

为了弄清她母亲为何拥有那昂贵的内衣， 她向售货员出示了母亲的护照相片。店员却认为这张照片是迪莉娅。她没有查到母亲的死亡线索， 而是在照片中找到了母亲和自己。这里呼应了之前所述的内衣店橱窗画， 暗示了两个女人的合并：

“我看着母亲的照片。她的额头和脸周围的巴洛克式的长发被仔细地梳到一边。在她的头周围出现的白色被人用铅笔涂成了朦胧的灰色。这个人还用铅笔稍微硬化她脸部的特点。照片中的那个女人不是母亲阿玛利亚， 是我。”（61）

证件照本是属于政府的官方文件，某种程度上，作用等同于本人亦可说代表着本人。在这种情况下， 官方的、客观的照片话语权失效了 。将母亲的脸稍作修改，便是女儿迪莉娅的脸。这个过程类似于小说中父亲的绘画手法——留下空白的椭圆形的脸， 却有着“阿玛利亚的华丽的发型”（141）。这张照片是阿玛利亚——迪莉娅，母亲——女儿的双重肖像， 是两人身份的叠加。当迪莉娅评论阿玛利亚的照片时说道， “有人……错认她的脸为我的”（64）。是谁把阿玛利亚的视觉特征转变为迪莉娅的？是父亲的创作过程需要空白的面孔和有特征的身体的叠加？或者， 也许是母亲工作时在纸上勾勒出女性轮廓？这些问题对笔者的论点至关重要， 下文将会回答这个问题。

小说以迪莉娅的艺术创作收尾， 迪莉娅用钢笔在她的照片上作画， 使其变成了母亲阿玛利亚的画像。这幅出自迪莉娅之手的作品代替橱窗画发声，替换了橱窗画视觉修辞， 重新讲述了另一个故事。

“我久久地盯着照片， 在我身上找寻母亲阿玛利亚的影子。 这是我最近更新证件时才拍的照片。 我用钢笔在我的特征上描画了母亲的头发 ……过时的发型， 四十年代流行过， 在五十年代末已经很少见了， 但很适合我。 母亲阿玛利亚已经出现在照片上。我就是阿玛利亚。”（139）

这张照片是母女双自画像，迪莉娅在在自己身上看出母亲的影子，就已经和过去握手言和了。迪莉娅通过与母亲在身体上的视觉相似特征和她现在事业和生活的独立中得到了自己身份建构。

迪莉娅和阿玛利亚的脸是交错出现的。早先，阿玛利亚的脸被刮掉，迪莉娅的脸出现其上；后来，迪莉娅将阿玛利亚的脸部特征融合在自己的脸上。视觉夸张和艺术创作方法将母女两人通过融合在一起，这种融合排除了男性艺术家，体现了母女之间的关系并不取决于符号顺序， 而在于共同的艺术技巧和互为代表。阿玛利亚作为裁缝的专业技术使她不管是在稿纸上还是布料上，都善于抓住女性的身体特征并再现其美好。

“各个年龄的女性身体， 经过仔细的测量，画出纸样，再用别针紧固在布料上， 乳房和臀部的地方打上阴影 ”（103）阿玛利亚的工作需要绘制和勾勒女性的身体， 裁剪并重塑的双重过程。如果阿玛利亚的艺术创造是双重的，那么就不是父亲涂改了阿玛利亚的照片。应该是阿玛利亚抹掉了她自己， 为迪莉娅开辟了一个新空间， 让她自己来自由发展并发现自我。通过这种方式， 母亲建立了一个女性的创造性遗产。母亲阿玛利亚不仅把艺术作品传给女儿， 一起移交的还有让女儿能在艺术作品发现自己的机会， 从而确认自己同时作为女人， 女儿， 和女艺术家的身份。换言之， 当我们绕过以男性为中心的艺术传统，从艺术表现手法和视觉效果上看，母亲和女儿的两张照片共同促进女性的遗产的传承。这一促进过程又通过交换衣服 （母亲的创造）得到巩固。

“我告诉你， 旧衣服是母亲给我讲的最后一个故事， 母亲离开了我。 一些必要的修改后，现在，这件衣服像手套一样适合我”（134）。 母亲阿玛利亚的旧西装于迪莉娅那样的合身，暗示母女之间生理和艺术都紧密相连。

小说的这最后一幕阐述了基于女性艺术作品的女性创造谱系，与男性艺术家、男性观众和所有者完全无关的。阿玛利亚——迪莉娅的双自画像就已经将男性及其传统排除，仅是女性艺术家、导师和合作者身份之间的交流。这样的方式避免了生物学上的母女关系。小说创造的这种女性遗产形式，类似意大利女权主义哲学家路易莎·穆拉洛（Luisa Muraro）所提的术语 “affidamento”（reliance），可以理解為依赖或是信任，即发生在女性之间的社会和教育实践。这种关系是垂直的， 选择性的 “母女”关系， 一个女人将自己“托付”与一个更有经验的导师。” 在这种关系中， “母亲 ”和 “女儿” 试图创造一个女性象征秩序， 可使她们相互之间交换知识和想法。小说中阿玛利亚和迪莉娅奠定了女性的创造性遗产的基础， 在绘画或叙事艺术中互相倡导。

聲称熟悉法国和意大利的女权主义思想的小说作者埃莱娜·费兰特曾声称这样的女性遗产形式 “使我们选择留在女性之中， 选择按照我们的女性同胞的判断行事， 接受女性权威， 为我们的头脑的寻求来自女性的思想营养。”

埃莱娜·费兰特在其散文、访谈集《不确定的碎片》的开篇曾讲述她写命题作文的天赋。她用一个平凡的例子来说明她的方法， 然后她继续讨论一个更合她心意的主题： 学着去爱母亲。关于母亲的话题， 她明确地指出她的作品与 露丝.伊里加蕾（Luce Irigara）和路易莎·穆拉洛的联系： “我会找到一个巧妙的方法来引述露丝.伊里加蕾和路易莎·穆拉洛，完成我的写作。” 路易莎·穆拉洛在书评中做出回应 “我不会评论， 因为她是做出评论的那个人，我只是分享。重点不是她是否引用我的书而是我们做了这件事。”她们的文本构建了女性之间的对话，她们两人话语相遇并交换信息都体现在其作品中，而这更体现了本文重点阐述的女性之间的相互依赖和信任的关系。

参考文献

[1] Muraro，Luisa."Female Genealogies." Translated by Patricia Cicogna and Margaret Whitford. In Engaging with Irigaray： Feminist Philosophy and Modern European Thought，ed.Carolyn Burke，Naomi Schor，and Margaret Whitford，317-333.New York： Chicago University Press，1994.

[2] Irigara，Luce.This Sex Which is Not One.Translated by Catherine Porter and Caroline Burke.Ithaca，NY：Cornell University Press，1985.

[3] Giorgio，Adalgisa.“The Passion for Mother：Conflicts and Idealization in Contemporary Italian Narrative.”In Writing Mothers and Daughters：Renegotiating the Mother in Western European Narratives by Women，ed.Adalgisa Giorgio，120-131. New York：Berghahn Books，2002.

[4] Sambuco，Patrizia.“Elena Ferrante′s L′amore molesto：The Renegotiation of the Mother′s body.” In Corporeal Bonds： The Daughter-Mother Relationship in Twentieth-Century Italian Womens Writing. Toronto：University of Toronto Press，2012.