岳西高腔对黄梅戏声腔音乐的影响研究

赵元

【摘要】黄梅戏和岳西高腔同为国家级“非遗”，皆为典型的安徽安庆地方戏曲，是姊妹艺术。本文将对两大剧种声腔本体进行比较研究。

【关键词】黄梅戏；岳西高腔；声腔音乐

【中图分类号】J617 【文献标识码】A

一、建国后黄梅戏与岳西高腔的声腔本体研究

黄梅戏和岳西高腔皆为戏曲类第一批国家级“非遗”。黄梅戏发源于皖鄂赣交界地区，在安徽生根开花结果，建国后更是从一个地方小戏迅速脱颖而出，由一代著名的黄梅戏表演艺术家严凤英、王少舫精彩演绎的《天仙配》更是风靡一时，誉满神州。

岳西高腔的声腔音乐研究起步是王兆乾、陆洪非、班友书这一批老一辈戏曲研究专家于20世纪50年代末、60年代初发起，他们深入岳西的深山密林中搜集、整理了数十万字的声腔与伴奏锣鼓经等音乐资料。进入21世纪，以汪同元、王平代表的一批学人继续探讨岳西高腔声腔音乐，取得了一系列成果。尽管如此，以往的相关研究却表现出明显的缺憾，很少有人对两大剧种的声腔音乐作比较性研究。

岳西高腔已被确定为青阳腔的“活化石”，曾几何时，青阳腔红遍大江南北，并在明万历年间跨过长江传人安庆府，明末清初时传入岳西县。由于岳西独特的地理环境与文人对高腔剧目的留存，使得岳西高腔基本上保存着三百多年前古青阳腔的原有风貌。

黄梅戏和岳西高腔皆为典型的安徽安庆地方戏曲。两者的音乐风貌、曲调结构、文化背景、民俗特征、美学风味等具有天然的联系。而且，两个剧种在发展过程中，声腔音乐相互借鉴，如黄梅戏“三腔”中的仙腔（也称“道腔”）和阴司腔（也称“还魂腔”），多来自青阳腔（岳西高腔）；而今天的岳西高腔的唱腔也不断借鉴黄梅戏的特色曲调来表演。随着各个剧种越来越多的融合、发展，两者的相互交融趋势越来越密切。因此，对两者的比较研究具有很高的学术价值。

二、黄梅戏与岳西高腔的声腔音樂本体比较研究

（一）通常意义上的戏曲资料，一般由两个主要部分构成

一是以剧本为主的文字资料；二是以乐谱为主的音乐资料。由于黄梅戏与岳西高腔这两个剧种的发展历程不同，这些资料的呈现也多有差异，尤其在音乐资料上似乎差异更大。表演者在曲牌的连接时，并没有相对固定的要求和次序。特别是由弋阳腔为鼻祖的岳西高腔，资料留存的主要是文辞，音乐的记录则由于某些原因留白。几乎所有的高腔文本，仅仅使用了一些“板眼”记号，再用"腔声不断”“上腔”“下腔”等符号予以“圈点”。而在音乐记谱的最主要元素“音高”的标记上，却没有任何表达，因此，岳西高腔在音域范围内并不固守套曲的固定模式，而是每个曲牌都可以灵活处理。在实际演出中，要因地制宜，根据表演者的自身条件和演出情况进行相应的变化，或延长、减缩唱腔的时值以及演绎中的抑扬顿挫，从而跳出了原来固有的曲牌套路。此外，一些表演者在演唱岳西高腔时，还会为了能够相对自由地衔接曲牌的组合而转调，打乱曲牌的套式，因此也就会出现在同一个乐曲或者多个乐句间进行交替与更换，甚至曲牌混用的表演状态。但是，对于每个曲牌而言，其演唱的音域有较大的范围，高低也有不同，因此，在具体的混用曲牌时，会受到被音域范围条件限制，从而造成音乐记谱的缺漏，让高腔的传承增加了难度。

（二）通常意义上的戏曲资料，一般由两个主要部分构成

一是以剧本为主的文字资料；二是以乐谱为主的音乐资料。由于黄梅戏与岳西高腔这两个剧种的发展历程不同，这些资料的呈现也多有差异，尤其在音乐资料上似乎差异更大。特别是由弋阳腔为鼻祖的岳西高腔，资料留存的主要是文辞，音乐的记录则由于某些的原因留白。几乎所有的高腔文本仅仅使用了一些“板眼”记号，再用"腔声不断”“上腔”“下腔”等符号予以“圈点”。笔者在自己的拙作《岳西高腔和黄梅戏的对比分析》中指出：音乐记谱的最主要元素“音高”的标记上，却没有任何表达，因此，岳西高腔并不是如昆腔那般需要沿用套曲，而是每一个曲牌都有自己自由发挥的余地。在具体演唱中，要结合演唱者不同的嗓音条件与艺术水平来定。

由此可见，记录高腔剧种的音乐，须由两方面人士构成，一方是知晓唱腔的艺人；另一方是懂得记谱的音乐人士。新中国建立之初，为保护与传承这一珍贵的艺术瑰宝，岳西县人民政府及时采取扶持高腔演出、搜集高腔艺术资料等措施加以保护。更具深远意义的是，于1959年成立专业岳西县高腔剧团，招录26名学员，聘请6位岳西知名高腔老艺人任唱腔老师，传授唱腔艺术。1959年12月，岳西高腔剧团在合肥“向国庆十周年献礼”展演期间，得到安徽省徽剧团的大力支持，该团派出三位作曲家对岳西高腔剧团五位老艺人（唱腔教师）：储遂怀、崔永燃、崔孟常、闻士林、王英时，以“口唱记录”的方式进行记谱、整理，辑成《岳西高腔唱腔汇编》《岳西高腔曲牌》（以下统称《汇编》），并撰写了《前言》。安徽省徽剧团的沈执先生、陆小秋先生、王锦琦先生都是音乐修养全面的专业人士，他（她）们三位克服了语言不通、器材短缺、时间紧迫的困难，尽可能准确、全面地记录了储遂怀、崔永燃、崔孟常、闻士林、王英时五位老艺人的演唱，并以书面形式辑成《岳西高腔唱腔汇编》和《岳西高腔曲牌》，岳西县高腔剧团将其油印成册。此次记谱的成果，是岳西高腔历史上第一次将“声腔”的真实面目公布于世，此举对于当时和以后的岳西高腔学术研究，对于安徽省徽剧团和岳西县高腔剧团在演出中实际使用这些唱腔，都起到了“奠基石”的作用。

三、黄梅戏与岳西高腔的声腔音乐的相互借鉴、融合与衍变

岳西高腔青阳腔与黄梅戏是近缘关系，二者都积累了很多的优秀剧目，特别是在崔安西、汪同元编辑出版的《中国岳西高腔剧目集成》中，录入了三百余出（曲）高腔剧目，将近八十万字。

其中，岳西高腔很多的剧目也是吸收移植而来，如《黄天荡》出自张午山《双烈记》传奇，演绎的是击鼓战金山的故事，是由昆曲中移植到青阳腔中，修改剧本而来；亦有从杂剧《九世同居》移植而来的同名喜曲，又名《张公百忍》，经常在家族民俗文化活动中演唱。据考证，演唱喜曲是从元明时期宫廷“庆赏剧”流传而来，结构相对单一，人物也较少，唱词为一曲或多曲连缀，多演唱祝寿、吉庆之词，虽然在岳西高腔中喜曲所占数量较少，但是，由于它在民俗活动中的重要作用，从而使得岳西高腔代代演唱至今，得以长久地流传于后世。

汪同元先生在《深情哺育 血脉相通——试论岳西高腔对黄梅戏的巨大影响》中，指出《中国岳西高腔剧目集成》中的剧目“被黄梅戏移植或改编的剧目三十余出，其中本戏十余出，超黄梅戏“三十六大本”传统剧目的三分之一，还有小戏十余出。黄梅戏改编移植岳西高腔青阳腔剧目，采用的艺术手法，大致有四类：1、全盘接收，改动唱词，如《天仙配》等；2、剧情移植、改词唱之的有《卖花记》等；3、移花接木，如《春香闹学》等；4、摘取情节，另开一篇，如《打豆腐》等。通过各种演绎，把岳西高腔的“曲牌体”唱词更好地移植到新剧目中，从而进一步深化人物的性格和感情表达。

通过各种演绎，把岳西高腔的“曲牌体”唱词更好地移植到新剧目中，从而进一步深化人物的性格和感情表達。其中，移植后表演反响最大的是《天仙配》。由此可见，善于博采众长，由采茶调演化而来的黄梅戏声腔，很多唱腔是建立在岳西高腔等主要唱腔的基础上，进一步深化加工而来的。其中有些具有特色的声腔在一定的阶段曾经起到过重要的作用，例如，结合当时观众的审美喜好，将岳西高腔原来的一些腔调进行改革和创新，从而在唱词、唱腔上更加清丽悠扬、婉转动听。

黄梅戏与岳西高腔声腔音乐都是一种活态的民间艺术，至今在民间仍然广为流传，表演者在表演时，要深刻领会剧目中通过唱腔唱词表达主人公的内心戏，更好地塑造角色，将其艺术价值发扬光大。同时，在对两大剧种不同的本体要素、曲学风格、文化特征、美学特征、传承创新等进行综合比较研究后，可以更深层次地理解黄梅戏与岳西高腔艺术背后所蕴藏的丰富的民俗文化背景、文化特质和美学追求，揭示其深层次的内涵，从而使两大剧种在声腔音乐中互相借鉴与变异、融合与衍化，为戏曲“非遗”教学提供相关参考资料。

参考文献：

[1]王兆乾.黄梅戏音乐[M].合肥：安徽文艺出版社，1957.

[2]凌祖培.黄梅戏曲调[M].上海：上海文艺出版社，1958.

[3]时白林.黄梅戏音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，1993.

[4]安徽省艺术研究所.黄梅戏通论[M].合肥：安徽人民出版社，2000.

[5]崔安西，汪同元.中国岳西高腔剧目集成[M].合肥：安徽文艺出版社，2014.

[6]崔安西，汪同元.中国岳西高腔音乐集成[M].合肥：安徽文艺出版社，2015.