“他们的记忆如同灵魂的托付”

李宏宇

82岁的周指南已到了油尽灯枯的时候，他躺在床上，竭尽全力也只能发出耳语般的声音。2005年10月31日，王兵在陕西榆林周指南的家里拍摄这位老人，摄影机必须凑得很近，才能清楚地收录下他艰难而断续的讲述。

老人回忆着近半个世纪前，在甘肃省高台县明水农场，因为粮食匮乏开始有越来越多的人饿死，这时候他和他的哥哥周惠南是怎么挣扎着活下来的。

“明水”是河西走廊上没能建起来的一处农场。1960年9月，1500多名劳教人员从夹边沟劳教农场迁到高台县明水滩的这片不毛之地，计划新建明水大河农场。这些劳教人员，绝大多数是1957年“反右”运动扩大化之后，甘肃省各个基层单位打成“右派”的职员和干部。

时逢“三年困难时期”。困难开始前，劳教劳改人员的粮食定量还是每月40斤，1958年后逐渐降至15斤。考虑到粮食的折损和少量克扣，劳教人员每人每天实际只能吃到4两粮食。这1000多人在夹边沟农场已经被饥饿折磨了一年多，来到几乎没有任何生存设施的明水，进入10月，夜间气温已低到零下，饥寒病弱，这些人开始成批死亡。到11月，中央发现事态，处分了甘肃省相关领导，并开始抢救人命。1961年1月所有人撤出明水，留下荒漠中的尸骨。最终存活下来的劳教人员只有200多名。

在“明水”王兵寻访的，就是那200多人里，当时仍在世的。

周惠南的妻子高桂芳，2016年拍攝时已97岁

幸存者背负的记忆

作家杨显惠帮助王兵联系上最初的几位受访者。杨显惠2000年起在《上海文学》和《小说界》上连载《夹边沟纪事》，他寻访夹边沟劳教农场幸存者，把他们的经历见闻写成纪实性小说。上海文艺出版社在2003年出版了小说单行本，名为《告别夹边沟》。纪录片作者王兵读过这部小说，很快向杨显惠购买了电影改编权，筹备拍摄他的第一部电影《夹边沟》。

“明水”中的记录，常常像是王兵在为第一部电影的创作进行前期研究。他独自端着摄影机在明水滩的农场遗迹逡巡，镜头扫过成片若有若无的坟堆，时不时停留在暴露于黄土堆之间的白骨。他遇到放羊的农民，向他仔细打听初迁来时这个地方的样子，问他哪里还能找到“地窝子”。

“这个地方在1981年以前是没有被改变的。”王兵告诉我。1981年，有了第一批农业移民，在明水滩开垦、耕作、放牧，这个原始地点开始改变。农民告诉他曾经有建筑工地的人到这里挖黄土拉走，没多久挖出大量人骨，再也不来了。

他也和几位受访者，也就是当年的“右派”劳教人员回到这里，尝试寻找还能看出当年“地窝子”具体样貌的残迹。一块块棱角分明的砾石在黄土堆当中显得突兀。老人们告诉王兵，当年的死者只能草草掩埋，一块石头就是一个人的标记，更多的人连石头也没有。他们拾起一块石头，用随身带的饮水冲掉上边的黄土，红漆书写的名字依稀可辨。

如果说这些寻访和拍摄只是为了创作故事片而做的调研，这种调研恐怕太铺张了。王兵为《死灵魂》的拍摄实际上从2005年持续到2017年，2008年之前的拍摄工作尤为密集。那几年里王兵只拿出了一部作品《和凤鸣》，也是9小时的三部曲处女作《铁西区》之后，王兵的第二部纪录片。

2007年，《和凤鸣》在戛纳电影节做了特别展映，同年的山形国际纪录片电影节上，《和凤鸣》获得国际竞赛单元大奖。

和凤鸣是王兵在兰州拍摄的受访者之一。当年甘肃日报社的这位女记者，和同在报社的丈夫王景超都在1958年被打成“右派”，和凤鸣去安西十工农场劳动，丈夫去了夹边沟农场，他再也没有回来。和凤鸣2001年出版了回忆录《经历：我的1957年》。

纪录片《和凤鸣》里，老人面对王兵的摄影机讲述自己一生的经历，从1949年十七八岁时讲到90年代。王兵的拍摄从下午四五点钟开始，摄影机正对和凤鸣固定不动，光圈也锁定了，老人不间断地讲了三四个小时。屋外天色渐暗，影片的画面也就如实地一点点暗下去，直到老人停下来，起身打开房间里的灯。

《死灵魂》的“明水”，大多数时候的拍摄方法如同《和凤鸣》。王兵常常是一个人工作，摄影机在受访老人的对面架好，基本保持静止，他没有太多空间去做影像上的调整，也分不出精力。他首要的任务是挖掘，更有效地挖掘出这些受访者当年经历的记忆，用影像保存下来。

受访者缓缓讲述，几乎是迫使观看者仔细和敏感地去体味极为有限的视听信息，因为在影院里，除此之外也没别的可做。从老人住宅的面积、格局、装饰、家具，从他们的衣着，从环境声音，不难判断他们几乎都是所在城市中的底层市民。

大约3个小时后，即使对历史背景一无所知的观看者，应该也基本知道了当年那是怎么一回事。这时候受访者的特征有了变化。之前的几位住在兰州、嘉峪关，现在开始都是天水人——他们都是从天水去了夹边沟劳教农场，现在也大多住在天水，只有一位住在石家庄。不少人彼此认识，在各自的回忆里不时提到彼此，或者提到同样的名字。

王兵在影片里极其简短地出现。全片对白落到字幕上有8万多字，这里面王兵的提问约略只占二三百字。有时候受访者停下了讲述，他也并不介入，任由沉默持续，直到对方又想起了什么。不过对天水的这些受访者，从稀少的提问中也能感觉到，王兵更多地问起他们知道的死去的人。

等到撑下8个多小时的观影，或者不一定非要到结束时候，观看者已经能察觉，所有人的讲述全都集中在当年。不管观看者对他们后来的经历、今天的状态有多么好奇，影片的叙述绝不越雷池半步。因此之前所说那种对受访者环境信息的细心捕捉，恐怕是自然而然的事，因为一切好奇只有借此猜测。

王兵的意图变得清晰，这也正是片名“死灵魂”的意义。每一个讲述者必然回忆自己在夹边沟农场、明水农场的经历见闻，但王兵更想要的是他们记忆中那些“魂消河西，枯骨难寻”的难友的信息。50多年前，这些“死灵魂”经历了什么，他们曾怎样求生，又怎样死去，只剩下这些人也许记得，也许能够讲述，也许愿意讲述。

“这些人似乎都是幸存者。不管什么原因，他们都从那一场灾难里存活了下来。但他们背负了一个沉重的记忆。这个记忆也许就像灵魂的托付。那些死去的人的遭遇变成他们的记忆，成为他们生命的沉重一部分。”王兵说，“夹边沟成为重大事件，不是因为这些幸存者，而更是死在那儿的人，因为死了那么多人造成了这个事件。讲他们非常难。唯一方案就是借助活着的人的记忆，借助他们的嘴，把这些讲出来。”

導演王兵与受访人之一祁录基

长跑般的观影，自由与完整

而当年从灾难里活过来的幸存者，如今终于还是走到了人生的边缘。自周指南以后，王兵访问拍摄过的老人渐次去世，去世的时间与阳寿，在影片里用字幕提示。2016年，他再回到甘肃进行了一轮拍摄，2005年的那些受访者大都不在了，还活着的，也已是残年，无力再做还算得上回忆和讲述的行动。

只有一位“死灵魂”直接出现，以两封信的方式。作者是西北师范学院的语文老师裴紫丰，也是天水人。2006年王兵从裴的儿子那里得到这两封信，扫描下来，他在这部影片拍摄过程里就只找到这两封信件。“很多人有信，不一定保留下来。比如很多人写的日记都拿回家了，但他们（家人）说都烧掉了。总之是没给我。”王兵说。

在其中一封信里，裴紫丰告诉家人，自己和坎生在一起，如果有时候得不到自己的消息，可以去找坎生的妻子打听，因为坎生常常写信。这引出了“明水”的最后一位受访者，也是20多人中唯一没有亲历劳教农场的，坎生的妻子范培琳。2005年，80岁的范培琳讲到伤心处忍不住哭泣，但泪水似已枯干。近半个世纪前她与丈夫一别，最后从邮局收到的只是一纸死亡通知，和一包污秽破烂的行李。通知上说坎生去世于1960年12月27日。“这个是不是确实，我到现在还是一个问号。”范培琳对着王兵的镜头说。

2006年，王兵在北京突然接到庞瑞琳的电话。2017年去世的作家庞瑞琳，生前曾任天水市作协副主席，写过夹边沟农场题材的小说《苦太阳》。“明水”采访这些天水老人，庞瑞琳帮了很大的忙。电话里她告诉王兵自己的一桩“奇遇”。她在天水参加一场婚宴，饭桌上与朋友谈论起夹边沟的旧事，邻桌一个男人听见了，凑过来说，你们聊的这些事我都知道。

这个人叫朱照南，曾经是夹边沟劳教农场的秘书，在农场管教干部中地位几乎仅次于场长刘振玉。庞瑞琳也是头一次遇到当年劳教农场管理方的人。接到电话的第三天，王兵就从北京驱车直奔天水石佛乡。但这一次的采访，朱照南谈得勉强，素材拍得也不好，王兵用在影片里的素材，是他2007年夏天再次采访拍摄的。

但2006年这次采访王兵也有极为重要的收获。在朱照南家里，他看到一张照片，确切地说是大半张照片，右边有明显的裁切。照片拍摄于1960年10月，前景里朱照南头戴草帽骑着自行车，他身后是准备建设成明水农场的荒滩，刚从夹边沟农场迁来的劳教人员已经支好了帐篷，太阳下他们三三两两在帐篷边或站或坐。王兵借走照片到天水市里扫描下来。

鲁迅美术学院摄影系毕业的王兵判断，照片应是禄来120相机拍摄，选了6×4.5画幅，因此只是裁掉了一小部分。照相机应该是劳改局的行政配备，朱照南在农场的日常职责之外，还给甘肃酒泉劳改系统的报纸写稿。“肯定当时的照片还有不少，在一些档案里，但这些东西我们是拿不到的。酒泉劳改局一般的人都拿不到这些照片。这张因为是他的纪念照，才由私人保留下来。”王兵说。

2013年，83岁的朱照南去世，王兵思索再三，还是向老人的儿子要来了这张照片的原件。它太宝贵。“现在我们能跨越60年直观看到当年的图像，就只有这个。”王兵把它放进“明水”，原件捐给了法国一家研究机构。

8个多小时的片长无论对谁都是件辛苦的事。完成长跑般的耐力观影之后，不难想象，在海量的采访、讲述、资料和素材之中细细筛选、组织，形成影像叙事的节奏、条理、结构、纵深，是一件多么耗费人力的工作。这个时代当红的是迅速注射快感的短视频，相比之下王兵的纪录片操作是一种极端的反动，像是有意为之。

但时间的长短并不在王兵的考虑之中，他想尝试的是让影像获得堪与文字比肩的自由度和完整性。“电影受外部时间的限制，受可拍性、在场性的自由限制。胶片时代电影的可能性就更小——持续可拍、方便性、机动程度都很差。拍摄设备数字化、小型一体化之后，自由度大大提高，更生活化，拍摄范围更大，更随机。构建这种题材时，它和文字相比的劣势减小了。”王兵说。

2012年，王兵又来到明水农场的旧址。镜头随着他游走在无人的旷野，停下，凝视一堆散落的腿骨，再走，再停下，凝视一颗凄凉的白色颅骨，再走，再停下，凝视两颗似乎已经对视了几十年的颅骨，再走……

现在，在明水，这一切都消失了。“推成了农田，或是盖成羊圈。”王兵告诉我，“就是2013年、2014年的事情。”