尼雅东汉蜡染棉布的图像分析及尺寸复原

卫艺林,梅 蓉

(1.安徽工程大学 安徽服饰文化与产业发展研究中心,安徽 芜湖 241000;2.东华大学 人文学院,上海 201620)

0 引 言

作为中国纺织史上残缺严重的一件重要文物,国内外针对尼雅东汉蜡染棉布的图案复原研究从20世纪60年代开始逐渐展开,至今已取得了一定的理论成果.万新君[1]通过考证新疆出土的类似纺织品图案,对该蜡染布的图案结构进行了复原研究,提出了回形构图的设想,并认为尼雅蜡染布的残缺主图应为某种方形适合纹样;吴焯[2]从该蜡染布左下角的女神图案出发,提出副图为希腊丰收女神,残缺主图的题材应为中亚希腊地区常见的人兽共存纹样;孙机[3]将此蜡染布与贵霜王朝金币图案进行比较研究,认为该蜡染布是来自贵霜帝国的商品,其图案与贵霜时期的文物有极大的相关性;王华[4]从研究该蜡染布的文化背景入手,采用综合分析法,分战争史、文化史、贸易史、工艺史等方面展开讨论,提出该蜡染布出自犍陀罗地区,其残缺的图案为犍陀罗风格．但现有文献主要集中在对该蜡染布的图案结构、题材、风格进行理论上的抽象复原,缺乏从图像角度对残图纹样的具象分析和复原实践,始终有隔靴搔痒之感．因此,从图案艺术的角度对尼雅蜡染棉布进行具象复原研究显得尤为迫切．基于以上背景,本文通过文献考证和史料分析的方法对残图中的图像信息进行了详细解读,提出尼雅蜡染棉布的具体复原方案及尺寸．

1 整体结构分析及复原

上海大学万新君教授在《西域装饰艺术》一书中对尼雅东汉蜡染棉布(如图1)进行了图案复原,提出回形构图的复原方案(如图2)[1]．但笔者认为尚存一些疑问:(1)在图2中主图和左侧副图框架是基本等高的,这有些不合理．从图1可以看出,A区主图的人脚尺寸大于B区副图的人脚,说明主图人物一定比侧图人物要高大得多,反映到图案框架上,则主图框架应远高于侧图框架才合理．而且主图人物远大于侧图人物本就是图案构图中最常见的情况,因此图2的左侧框架高度缺乏依据．(2)图2存在主图尺寸偏小的问题．图2 中人脚和狮脚占据了主图近四分之一的面积,按照比例计算,人的身体和狮子的身体在剩下的空间中明显是放不下的．(3)回形结构的图案本身极为少见,从构图的角度看其对称性、均衡性也有不足．新疆传统图案中更为合理、应用更为广泛的图案结构应该是四角对称结构,且从艺术欣赏的角度也更加美观和平衡．因此笔者认为文献[1]万新君所做的回形结构复原图存在一些疑问,而四角对称构图可能是更为合理的(如图3)．

图 1 尼雅东汉蜡染棉布Fig.1 NIYA cotton batik in East Han Dynasty

图 2 回形复原构图[1] 图 3 四角对称复原构图 Fig.2 The “HUI” composition[1] Fig.3 The symmetric composition

2 对B区左侧副图的分析及复原

通过分析图4中B区左侧副图的局部放大图得知,侧图图案应为直立侧面单人像,面部朝右且脚部错开,右脚在前左脚在后．分析过程如下:(1)首先可以肯定残图所画的是人物右脚.图4中脚趾在画面内侧翘起,而人的小拇指是无法翘起的,因此可以断定图中所绘的只能是右脚．(2)从图案框架的宽度看,整体较为狭窄,人脚在其中所占据的空间比例较大．由此可以推测B区图中只有一个人物,没有其他附属图案内容,且图中人物只能是直立姿态,其他姿态在这个狭小的框架中无法构图．(3)原图人物一定是面向右侧侧立的．从残图中可以明确看出，所描绘的是右脚的正侧面——如果图案是正面立像,则在图中这个位置所画的应该是左脚,不会是右脚侧面图．(4)残图中人脚位置偏右,并不在图案正中心,由此可以肯定原图左脚一定是和右脚错开的,左脚在后、靠左,占据了左边的构图空间.原图如果是双脚并拢侧立,左右脚就会是重合的,且双脚位置一定是在图案的正中间或偏左．(5)残图中右脚大拇指翘起,说明右脚不受力,其身体重心是在后面的左脚上,呈现身体微微后倾的姿态．(6)根据前面的推断,两脚前后错开且身体重心在左脚,则原图人物必定是手持某种物品或者手部前伸,有一定的动作,否则在右面空出一定的空间无法填补,整体构图会偏左．

图 4 B区副图局部放大 图 5 B区副图复原 Fig.4 The enlargement of section B Fig.5 The restoration of section B

综上所述,根据残图中的右脚及其在图中的位置、比例信息,可以断定左侧幅图的复原图应当具备以下特征:图案是直立侧面单人像,且面部朝向右侧主图．双脚错开,身体微微后倾,右脚在前左脚在后,右脚大拇指翘起．另外手部必定是前伸的,其姿势应当是对主图供奉、欢迎、崇拜、守护的姿态．笔者根据这些特征绘制了假想复原图(如图5),但是并不完善,仍然存在一定的问题:侧图图像应当是与其他图案一个神话系统的希腊犍陀罗早期混合神灵,但具体是哪位神祗?其手部动作具体是什么?这两个问题因残图信息太少暂时无法推测,有待进一步研究．

3 对A区主图图案的分析及复原

学术界普遍肯定A区主图图案残留的内容为人脚、狮尾、狮脚[6](如图6),应该是来自中亚地区的人兽共存图案无疑,但是对图案内容没有进一步的详细解读．用史料考证的方法对残图进行分析,可以得知复原后的主图应该具备这些特征:

3.1 主图的题材特征

根据残图中人脚、狮尾、狮脚的位置关系,可以断定主图题材只可能是人与狮子搏斗的图案．在中亚希腊化地区的艺术作品中人狮图案并不鲜见,但是二者之间的基本关系较为固定,有骑乘关系、守卫关系、合体关系、搏斗关系、伴随关系等5种．(1) 骑乘关系．较为典型的是坐在狮子身上的神灵、菩萨形象,但是这种图案中人物的脚应该在狮子腰部,不会出现在整个图案的左下角地平线上．另外希腊和犍陀罗地区多有狮子驾车的自然女神库伯勒等图案,也可以归类到骑乘关系,但这种图中必定有马车,也不符合残图的位置关系．(2) 守卫关系．常见的如狮子守卫佛陀的形象,这种情况狮子应该在左右两侧,佛陀和神灵位置居中,同样不符合．(3) 合体关系．典型的如狮身鹰头的格里芬,但根据位置判断也是不对的．(4) 伴随关系．这种关系的图案中,人物多站在狮子的腰部位置,人脚应该出现在狮子四足的中间．(5) 搏斗关系.人狮搏斗图案在中西地区出土较多，其中最典型的就是赫拉克勒斯斗狮图案.其构图多呈现X型，图案运动感强烈.经过排除,可以推断只有人与狮子是贴身搏斗关系时,人脚才能和狮子后足同时出现在画面左下角,符合残图呈现出的图案结构．

图 6 A区主图局部放大Fig.6 The enlargement of section A

3.2 主图的构图特征

根据残图所处位置在整个主图的最左下角,判断整体图像只可能是X型构图,在这种构图中狮子和人的身体应为沿对角线,从图案左下角向右上角倾斜．因为在正常构图中,作为主体图案狮子和人肯定会出现在画面正中间位置,狮脚和人脚也就不可能同时出现在画面左下角．当狮子和人物的下半身同时出现在画面左下角的时候,图案是极为不平衡的．从艺术构图的角度看,出现这种构图只有一种解释,原图中狮子和人都处于激烈运动中,且上半身均向右倾斜．因为只有这样才能够平衡整个构图,否则其图案右侧会极不均衡,以希腊和犍陀罗的艺术水平是不可能出现这种失误的．同时不稳定感极强的X型构图原本就是希腊化艺术中常用的手法,这种手法经常用来表现激烈运动和冲突的题材．

3.3 主图神祗特征

从系列附属图案为犍陀罗早期风格的丰收女神、摩羯鱼、金翅鸟来看,主图必定是与这些图案同为一个神话系统的,被中亚犍陀罗文化收编的希腊神祗[7],而且其地位必定较为显著,至少肯定是高于副图中丰收女神的．丰收女神手持丰饶角的形象,在贵霜金币中频频出现[8],可见其在中亚地区地位较高,这使主图神祗的范围有了明确的界定．主图图案选用的应当是这位神祗最著名的事迹,而且这个事迹必定与狮子强烈相关并且在中亚希腊化地区广为人知．狮子对于该神祗的象征意义应当如同丰饶角对于丰收女神,这进一步明确了主图神祗的范围．

3.4 主图狮子姿态特征

残图中狮尾的位置低于狮脚,并拖在地上有明显的扭曲,由此可以判断狮子的姿态并非四足着地.四足着地的情况下狮子尾巴没有这么长,不会拖在地上呈现这样的姿态．而且残图中有一个很关键的信息,就是尾巴残缺的地方是向左扭曲,如果是正常四足站立的狮子,尾巴中段应该向右扭曲以连接到臀部,向左扭曲只能证明狮子的臀部要比正常站立时更靠左和更接近地面．因此可以断定主图中狮子必然是后半身两足着地,前半身双足高高扑起的搏斗姿态．只有在这种姿态下,狮子的臀部比四足着地时臀部更靠后、更靠近地面,才能让较长的尾部拖在地上．这个推断也进一步验证了对主图人狮搏斗的主题判断．

图案与绘画不同,绘画艺术的主观性极强,同时代同地区不同的画家艺术风格各不相同,一旦缺失几乎无法复原．而图案艺术是一种较为固定的,具有明确程式化特点的艺术形式,某个地区、某个时代、某种特定的图案一定会被不同的工匠广泛引用,出现在该时代的雕塑、纺织品、建筑、金银器上,相互之间具有极大的相似性．如丰收女神像,在贵霜、希腊及犍陀罗的建筑、金币、雕塑中都能找到大量类似图案,再如中国汉代画像砖中著名的“泗水捞鼎”图,在同时代大量墓葬中出现而且相互之间很相似[9],存在科学复原的可能．因此,可以断定东汉蜡染布残缺的主图绝不是孤单的,必然可以从中亚希腊化艺术中找到相似图案,并据此进行复原．

图 7 中亚赫拉克勒斯石刻 图 8 A区主图复原Fig.7 The statue of Hercules Fig.8 The restoration of in Central Asia section A

综合以上分析可知:主图题材应为人与狮子搏斗,狮子的姿态为后足着地,前足高高抬起,人的姿态为向右倾斜;主图神祗是中亚希腊化地区地位高于丰收女神的一位神祗,并且是早期佛教收编的希腊神祗;主图图案描绘的应是这位神祗最著名的事迹,且在同时代中亚希腊化地区应广为流传,并非孤例．根据这些特征,经过与希腊化地区同时代图案大量的比较研究,笔者认为主图很有可能是在中亚希腊化地区有广泛影响的赫拉克勒斯斗狮图(如图7)．其一,赫拉克勒斯被认为是希腊神话中最伟大的人物,在中亚希腊化地区地位极高,出土文物也很多,这一点符合前文关于其地位高贵的推测．如中亚系列希腊化王国的开创者,著名的亚历山大大帝就自称是赫拉克勒斯的后裔,其出土形象常带狮头帽[10],正是为了象征其赫拉克勒斯后裔的显赫血统及赫拉克勒斯扼杀涅墨亚狮子的传奇；其二,赫拉克勒斯是希腊神话中惟一以斗狮形象作为象征的神祗,其他神祗与狮子有关的很多,但是以与狮子搏斗的形象而著名的几乎没有;其三,赫拉克勒斯在犍陀罗佛教文化中的地位也很高,正如希腊图案中的太阳神阿波罗被异化和收编形象一样,赫拉克勒斯以其力大无穷的特征,在犍陀罗文化中被收编和异化为护法神金刚,在西域佛教中其地位远高于中土佛教,他是犍陀罗佛教和希腊神话共同的神祗[11]．在此基础上,笔者考证了大量中亚地区出土的赫拉克勒斯斗狮图,按照残图中人脚、狮尾、狮脚位置及比例关系,用数码制图的方法绘制了和残图相吻合的假想复原图．(如图8,9)．

4 尺寸复原及用途推测

学界此前并未提出蜡染棉布的复原尺寸,笔者根据残留图案中的人脚、狮尾等尺寸比例信息,在图案复原的基础上提出该蜡染布的复原尺寸约为150 cm×210 cm,是一块较大的长方形棉织物,其用途有可能是餐布．

图 9 尼雅东汉蜡染棉布复原图Fig.9 The restoration of NIYA cotton batik in the East Han Dynasty

4.1 尺寸复原依据

根据整幅残图出土尺寸为长度89 cm,宽度48 cm,通过等比例计算可知,B区侧副图中残留人脚的真实长度约为8 cm．在此基础上,根据正常的人体比例关系及数码绘图复原,可以推测出左侧副图人物身高约为66 cm,根据图案四角对称的结构,可以推测出原棉织物的整体高度约为150 cm．另外根据主图中人脚、狮尾、狮脚的大小,经过等比例计算及图案复原,可以推测出主图的框架宽度约为87 cm,整体原棉织物的宽度约为210 cm．另外在复原过程中有一个值得注意的情况:尼雅蜡染布出土残片的右边缘较为整齐,且刚好在复原后整块蜡染布的中线位置．笔者认为这验证了笔者所提出复原尺寸的合理性,且并非偶然:其一,从该蜡染布的出土情况看,这块蜡染布覆盖在墓主夫妇脚下的羊骨木碗上,棺木长2 m,宽度只有80 cm[12],以蜡染布复原后150 cm×200 cm的尺寸来看它只能是两次对折之后覆盖在木碗上入葬的;其二,墓中同时出土的另一块蜡染棉布,覆盖在旁边的另一只羊骨木碗上,残存长度为80 mm,宽度50mm[13],和这块蜡染布尺寸极为接近．说明这两块蜡染布极有可能原尺寸是相同的,且均经过两次对折入葬．只有这种情况才会导致两块蜡染布残片右侧边缘均较为整齐,且右侧边缘线恰好在复原图的中线上．

4.2 用途推测

单从150 cm×210 cm的复原尺寸看,其用途有可能是当地常见的围墙布、餐布．但根据同时期尼雅遗址多处墓葬的出土表现,用羊、牛、马等各种肉类置入墓葬是当地极为普遍的墓葬风俗[14],其主要目的在于“视死如生”,即让墓主人在去世后也能如生前一样享用这些美味．在此基础之上,结合这块棉布出土时覆盖在装满羊骨的木碗上且内置铁刀的情况[15],进一步推测其可能为当时用餐时铺在地上使用的餐布,其入葬目的可能在于配合羊肉、木碗、铁刀,共同构成墓主去世后仍可如生前一样享用美味的条件．

5 结 论

(1) 回形复原结构存在一些缺陷和难以解释之处,尼雅蜡染布的复原图案整体应为四角对称结构．

(2) 左侧副图应为直立侧面单人像,面部朝向右侧主图,双脚错开,身体微微后倾,右脚在前左脚在后,手部前伸,呈对主图供奉、欢迎、崇拜、守护的姿态．

(3) 主图应为X型构图,图中狮子应为前两足高高抬起,后两足着地的搏斗姿态,人物应为身体右倾,与狮子搏斗的姿态,其内容应为中亚希腊化地区广为流传的赫拉克勒斯斗狮图．

(4) 尼雅东汉蜡染棉布的整体复原尺寸应约为150 cm×210 cm,是一块较大的长方形棉织物,参考出土情况及西域丧葬文化风俗,推测其用途有可能是餐布．

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