当代艺术语境中论“水墨概念”

孙乃树

中国画的出路问题是中国画家百年来的心病。2018年年底在中华艺术宫举办的由上海视觉艺术学院主办、中华艺术宫协办的《水墨概念艺术大展》又一次触动了这个伤疤。

在中华文明崛起、大力弘扬民族文化的当下，中国画的变革究竟应该开掘怎样的途径呢？是在其自身沉淀的核心元素笔墨上探索更多的可能空间，还是彻底冲击其固有框架和观念杀出一条新的坦途，抑或是“开放门户”寻求更多更广阔的包容？—艺术家们在思索、尝试、突击，孜孜以求。

《水墨概念艺术大展》以台湾著名现代水墨画家、被尊为“现代水墨之父”的刘国松先生领衔，汇集了当下中国画界最活跃、最有影响、最前卫的30余位艺术家，以其空前的规模、空前的层次展示水墨画创作的当下面貌，一探中国绘画发展的前景。展览给观众最有冲击力的视觉效果，一是画面尺幅之大是空前的，二是对水墨画概念的质疑和冲击也是空前的。其作品画幅之大先发制人地营造了当代水墨的自信。而细察作品的类属、表现手段的样式、材料使用的渠道、作品内涵的概念很难作归纳和概括，有的作品甚至能不能算水墨画都似乎是需要辩证的。似乎在这个展览中但凡能与水墨有些微勾连的，不论是材料、手段、方法、样式，还是观念、角度、题材、领域，乃至视野、表现、气息、面貌，只要有一丝的关联便是展览的主角。于是，我们要将展览的标题翻转一下，作一个更准确的界定—“概念水墨”。“概念水墨”这个概念可以厘清这个展览的外延。这个展览温柔地拒绝了中国传统水墨画的观念，笔墨早已不是展览的焦点，艺术家们的作品被淹没在当代艺术概念的语词中。

一、抛弃笔墨以后怎样？

看这个展览我们当然首先关注的是它的领衔艺术家刘国松。为什么这位在20世纪60年代就开始现代水墨的革新实践，在80年代红遍大陆的现代水墨的先锋，今天仍然能够充当水墨画变革的领军者？到底他的创作中的什么东西触到了中国画的命脉？

关于中国画前景的争议最早的发轫是在清末民初，那个中华民族最困苦的时代，画家们、理论家们、有识之士纷纷发出了“中国画已经走到终点”“中国画已走入穷途末路”“中国画已经死了”这样的呼号，也许这与中国国运的不振、民族的衰退密切相连，思想家们在对中国画的前景的思考中思考着文化的弊端。今天，当我们民族振兴、经济繁荣、文化发展的时候再一次讨论中国画的前景问题，显然同样不是简单继承，而是要做更多的文化思考方能了然。

一谈中国画的文化承载问题，人们的视野立刻就会集中到中国画的核心价值核心元素—笔墨上来。

中国绘画和书法是世界文化的一份独特的礼物，它是和其他民族绘画极为不同的艺术样式，它是在中华民族浓郁的民族文化土壤中孕育的瑰宝，是民族文化精神的重要载体。而笔墨是这个载体的最核心和突出的要素，它是绘画和书法的发展逐渐抽象出来的结果。有三个概念巨变促成了这个抽象的过程。

其一，丹青向水墨的突围。中唐王维是中国画由丹青概念向水墨概念转变的关键人物，因为是他首创了水墨山水画。看历史遗存的中国画遗迹，从战国帛画至唐代人物画，从顾恺之到李昭道，皆为青绿重彩、勾线平涂，富丽堂皇的气息是中唐以前绘画艺术的总体面貌。王维的水墨画独具风貌，单一的墨色使画面简洁素净，一扫富贵之气。王维的水墨画一出，“精细重彩”的宫廷工笔画艺术转向了“气韵高清”的文人绘画，它在中国画的诸多元素中摒弃了色彩这一元素，大大地减弱了宫廷的庙堂之气，使唐代初露端倪的文人意识大为张扬。

其二，人物画向山水画的转型。这是中国绘画艺术的一个重要的突变，唐代发展得成熟完美的人物画一下子让位给山水画，五代宋初山水画勃兴，并一举占据中国绘画为首的地位。中国画家突然将他们的注意力由对人物画的谨细描绘转向了对江河山川的钟情。这不只是绘画题材选择的表层涵义，而是中国画家对中国绘画艺术属性的领悟。他们意识到艺术的本质不在于对事物的准确描绘和精细刻画，而在于人类心灵情性的表达，他们意识到在艺术的“描物”和“抒情”的两项功能中，后一项表达人的情怀心志是更艺术的目标。于是，他们放下了人物画，规避了艰难的造型功能，而把注意指向了心灵的表达，这是一条更加艺术化的道路。在那么早的古代，中国艺术家已经如此自觉地把握着艺术的脉搏。

其三，“书法入画”的笔墨升华。如何找到一个能够体现这种民族文化概念的元素，使之成为这门艺术的核心价值，是中国画家们的心中块垒。这时候书法的成熟带来了重要的契机。绘画的对象是图像，书法的对象是文字，本是两个完全不同的领域，但由于中国绘画的一个特殊机遇，即文人对绘画的介入开放了这两者的边界，将书和画融入一个大的范畴之中。魏晋之际，中国绘画尚未成熟、尚未形成自己完整的语言，书法却已经达到了它辉煌的巅峰，二王的成就已标举了中国文化的重要旗帜。当同时介入这两个领域的文人士大夫将书与画的两者融于一体的时候，两者的一个共同的元素—笔墨，便突显出它的顽强个性。书家画家运动这支蒙恬创造的笔的时候，那纤细而柔韧的毫发下显现的是与人的心灵起伏动荡同构的离奇变幻的线条。书法的对象是文字，它只是符号，但如果我们将文字这种符号作为图像来看待，那么，它是一种最简单的形象。如果我们将书写看成绘画创作的时候，我们便进一步从形的桎梏下解放出来，因为文字对作品的形作了最简单最基本的规定，于是，你不必纠缠于形的准确与否，你可以尽情地将注意的核心集中在更加艺术的情绪、气质和趣味表达的“线”的塑造上来。这就是书法的核心—笔法，书法成了一门抽象的艺术，它回归到艺术最本源的要素—图形、线条和形式的把握上来。

为防止对井架基础以下土层进行注浆时浆液扩散、外窜，结合现场实际情况，先在井架基础外围施作一周圈旋喷桩，以期形成一个帷幕体，然后在帷幕体内进行注浆，达到阻止浆液扩散的目的。旋喷桩设计深度32 m，进入粘土层约1.2 m，桩间距60 cm，有效半径不小于60 cm，注浆压力10～20 MPa。注浆材料以单液水泥浆为主、水泥-水玻璃双液浆为辅(水玻璃取水泥重量的2 %)。采用P.O 42.5普通硅酸盐水泥，水灰比重量比不大于1∶1，设计密度不小于1.51 g/cm3。旋喷桩帷幕体如图所示。旋喷桩长32 m，共计约416根，水泥用量约5 094 t，水玻璃用量约101.8 t。

在汉文字刚开始的阶段，它只是在特殊材料上刻划记号而已，甲骨文、籀文和石鼓文的篆书乃至小篆只使用了一根线条记事，当为了便于快写的隶书出现时，人们发现了这根线条的变化，它可以有点的短促和磔的纵向起落，这支软笔造就了审美。于是，中国的书家从草和正的两个方向去发展和开拓文字的艺术化之路。到唐代的楷书的成熟不仅完成了中国文字的结构，也完成了文字书写方法的成形，“永”字八法成为书写的规范。而草书则更充分和自由地拓展文字艺术表现的空间，大大地推进了书法艺术化的成熟。可以这样认为，中国书法绘画对笔墨的强调乃是中国艺术的不断艺术化的结晶，而中国绘画艺术性的彰显又是一个绘画艺术要素不断简约、提炼、开放的过程。至元代高扬文人画的旗帜，赵孟頫提倡的“书法入画”的口号是又一次艺术概念的升华。之后几百年的历炼，使其成为中国文化精神的代表。

单一的元素自然凸显了民族文化的特征和性格，使中国书法和绘画在世界艺术中独树一帜，特立于世界民族文化之林。但是，过分的单一便限制了文化的拓展。元以后，文人画集中精力于笔墨的发挥与玩赏，使文人画受到了两方面的限制：一是文人士大夫的处境和这个阶层的社会局限，文人字画只关心个人的情绪宣泄，小情小调，要么赏花玩物，要么泄愤牢骚，它和社会的发展、世界的变迁越来越失去关联。二是对笔墨的深入发掘、追求和传承造成了书法和绘画的程式的形成，绘画在勾、皴、擦、染和披麻皴、斧劈皴的技法传承上形成了代代相因的规范，这就大大限制了艺术发展的空间。—笔墨限制了中国艺术的发展之路，元以后文人画的发展不断升华中国绘画书法的艺术化，但同时也将自己推向了自己构筑的越来越狭窄的胡同。

近百年来，多少文化人多少艺术家竭尽智慧和才情终未扯破这个自作的厚茧，他们的种种尝试和突围终究还在笔墨的篱墙之内。

是刘国松最彻底地否定了水墨画乃至中国画的最基本的要素，他抛弃了“笔”，他抛弃了中国绘画的核心价值—笔墨。他彻底否定了张彦远在唐代就确立的“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”的中国绘画的原则。这就使水墨画有了走出传统限制的可能，这才是现代水墨的一次真正的突破。几十年来，刘国松能成为中国当代水墨的领军人物是因为他将中国画最本质的概念最本质的成分否定了。近代以来，所有画家对中国绘画的革新，徐悲鸿、刘海粟们，张大千、傅抱石们，都没有敢于放下笔，即使是口号喊到“笔墨等于零”的吴冠中仍然在用中国画的那支圆笔在作画创作，吴冠中只是否定了中国画对用笔的规范和要求，否定了千百年来中国画家对笔的技巧的孜孜追求，但他仍然是在用中国的画笔画中国的图式。彻底否定中国画的用笔，根本就不用这支笔画中国画的是刘国松，可以说他是中国水墨画现代变革的最勇敢的旗手。

刘国松的作品保留着浓郁的中国画的气息，但是他完全不用笔作画，他用一种特制的粗厚的纸、采用抽取纸张粗糙的纤维、揭剥纸张表皮等方法制作，产生类似于山水画皴法的效果。这次展览中的《寒山平远》（图1）、《雪满群山》就是这样的佳作。以后他又创造了拓水法，运用墨与色在水中的飘动游移产生的生动效果，采用即时拓印的手法提取形象，制作山水，《归帆》是他这次提供的这样的作品。近年他又采用渍墨的画法，这次他抛弃了中国画的宣纸，运用不吸水的的特性，又利用吸水后膨胀的原理作画，《长海的中秋夜》中离奇的不可捉摸的效果不是传统的中国画的画法和规范可以造就的。

图1 寒山平远

图2 穿越

刘国松对于水墨画和中国画的价值不在于他发明了某几种画中国画的技巧和方法，而是他在中国画的概念的层面上突破了中国画最后的那座坚固的藩篱—笔墨。中国画终于可以抛弃笔墨了，而且只有抛弃笔墨之后中国画家才会将眼光投射到更遥远的天地，中国画家才会获得更广大的艺术空间。

突破传统水墨画材料的规定性，拓展材料更广阔的可能是当代水墨画的又一个宽广的领域。杨诘苍的《墨西哥之旅》是如此地具有张力和视觉冲击力，材料的对比、起落和节奏深深地冲击观众的视觉，打动观众的心灵。郑重宾的《无题》《穿越》（图2）穿越了材料的限制。

二、概念可以替代绘画吗？

有一个画家的作品是这次展览中并不突出甚至是很不起眼的，那就是美国纽约的华裔画家张洪的三幅山水画。我们在这里提出来谈论也许会被质疑，因为这三幅山水画看上去颇为传统，且绘画技巧也不算上乘。但是，就是这个颇为传统不算上乘的作品却触动了当代艺术的一根敏感的神经。

张洪是出生在美国、在美国生长生活的华裔，他的中国画是向美国著名的中国美术史学家、美国加州大学伯克利分校艺术史和研究生院教授美国人高居翰学习的，这里出现了一个非常特别的交叉和组合：一个中国人学习自己本民族的文化和艺术，却求教于一位异族的研究本民族艺术的学者。这就涉及到人的“身份”的重要命题。民族和身份的这种交叉和错位造就了张洪的中国画的非完全传统非完全成熟的面貌，而这种面貌正是张洪这位画家的身份的尴尬的表征。由于当代生活的因素，当代艺术常常讨论个体在社会中的身份的问题，讨论“世界如何观看你，你如何审视自身，又如何看待他人”这样的人类身份的基本问题。这个问题往往涉及性别、种族、民族、性取向等，在艺术界，身份问题又常被定义为社群归属问题，艺术家常常从社群身份角度来表现自我身份，他们通过将自己命名为不同文化群体的一份子，以及从共享身份的角度在语言上和视觉上表征自己的方式来实现。张洪学习中国画、从事中国画创作、参加中国画展览便是这种寻求身份归属的表达，而他向一个美国艺术家学中国画则是一种文化的碰撞文化交融文化合成的表征。

对张洪山水画的讨论已经不是讨论其绘画优劣和风格的问题，不是讨论其作品，而是讨论其作品背后的概念问题了。在这里概念代替了绘画，代替了作品。

当代艺术有一个重要的特征，便是引入观念，特别关注观念。概念艺术（也译为观念艺术，Conceptual Art）是当代艺术的一个重要流派。概念艺术认为观念和理念是作品的最重要的部分，概念是概念艺术最重要的方面，概念是创造艺术的机器，概念和观念是比美术作品更为重要的东西。美国重要的艺术理论家H·H·阿纳森说：“在目前的多元状态中，凡是能够开拓任何思想，并利用一切能够把个人的知识、梦想或幻想转变为有效地表现我们时代的文化与社会秘密的风格和介质的艺术，就是最好的艺术。”最早做了第一件概念艺术作品《一把和三把椅子》的约瑟夫·科瑟斯则说：“所有的艺术……在本质上都是概念的，因为只有从概念的角度看，艺术才是存在的。”当代艺术关注社会，关注社会问题，对社会问题发表自己的意见。艺术家将来自于灵感和直觉的想法转化成可视形式，将观念视觉化。观众则通过感性获得的信息，客观理解作品所包含的观念。

这个展览中的徐累、邱黯雄的作品是观念形态的作品。邱黯雄用水墨技巧引入动画，他用动画的语言用怪异的形象组合涉入环境保护的意识，这是对当下社会问题的关注，是导入我们所生活其中的社稷民生的参与和介入观念的，是对生活对社会表达个体的态度，这是当代艺术的主流思潮。徐累的山水画，在宋代山水画的复制中植入西方文艺复兴早期绘画中的风景形象，背后则提示了文化比较的指向，画上的两类形象只是发动机，揭示文化比较的概念才是真谛。此外还有一个隐义，作者并未给出文化比较的解答，只是让作品冲击了你，真正的答案应该在每一位观众的心里。

概念艺术还常常引入文字，以文字为作品的材料，排除语言的语法、句法和文章的结构法则，将片段化的字、词、文字、数据作无序的集成，以传达作者的观念。谷文达的作品是这一类作品的典型，读这样的作品是需要智慧和敏感的。这个展览中另两位台湾艺术家的作品中也出现了文字，是否亦属概念艺术之列？

这个展览上唯一的一个书法家展示的作品也是这种观念的演绎。王冬龄先生选送的书法作品根本无法识读，大概这要归于社会上颇为流行的被贬斥的“怪书”和“丑书”的行列。然而，无法识读正是艺术家的追求，正是这类作品背后的概念。书法以文字为对象，能认读是它的基本要求，但是，正是这个文字的可读性限制了书法作品的艺术性的表现，更进一步的是限制了书法作品艺术性的传递。抛弃了书法的可读性，作者有了创造的更为自由的空间、更为广阔的天地，这样的书法作品类似抽象画一样展示着它的图式、结构、笔墨、质感、气质和情趣。王冬龄实在是一位诚实的人，他勇敢地承认自己的书法作品是“乱书”，他作品的标题直呼《乱书李白诗自遣》《乱书—苏轼〈水调歌头·赤壁怀古〉》（图3），但细看作品仍能识读：“大江东去浪淘尽，千古风流人物……”，显然，故意不让观众识读才是作者的意图所在，作品的意图显然在识读之外，显然，作品的内涵不是诗句，而是诗句之外的概念。

图3 水调歌头·赤壁怀古

三、信息何以进入艺术？

应该为这个展览喝彩的是展览引入了似乎不应称为水墨画的作品入展，作品根本不是纸本水墨，也不用宣纸和墨彩，乃是影像和摄影，是电脑制作和打印，这是为观众大为疑惑和质疑的。这些作品不是水墨画，为什么要放到这个水墨展览中来，难道是展览的策划者看走了眼？然而，这恰恰是这个展览大胆突破和值得称道的地方。

看秋麦的作品是完完全全的摄影，但他的《山海图》有山水画的图式，《长江万里图之虎跳峡》有水墨画的韵味和气息，我们不能不承认它是中国画的。更让人关注的是杨泳梁的《寒林夜景图》（图4）等三幅，篇幅大为扩展了的《溪山行旅图》《雪景寒林图》，不无范宽高山大川的气魄和魅力，中国山水画的壮阔雄伟逼人眼目。但走近细观，这是一件经过后期制作的摄影作品，无数现代城市的房屋、电线杆、脚手架鳞次栉比地精致地拼贴成巨幅山水。我们前面提到过的邱黯雄的动画片，是一部完整的动画片，根本不是水墨画。董小明的作品看似水墨的抽象表现，仔细地观看他所使用的材质和效果，绝对是今天信息技术的产物。用我们此文一开始提出的说法，这个展览可以称为“概念水墨”，因为它完全不为中国传统水墨画的概念所约束，但凡能与中国画水墨画有些微关联的，便能入展。

我们不要去质疑这样的影像作品能不能挂上水墨画大展的厅堂，它给我们的信息才是至关重要的，即水墨画在信息时代能不能向摄影、数字化和网络扩展。既然我们认可了杜桑在博物馆的雕塑座上安放小便池的艺术行为，那么信息艺术为什么不能进入水墨画呢？

图4 寒林夜景图

阿纳森在《西方现代艺术史—80年代》中极为精彩地论述了杜桑的意义，“富于讽刺意味的是，现代艺术竭力使自己摆脱其客体，以至产生了一种除了主体之外几乎剥夺了一切的艺术；因此，一旦抓住了中心观念，兴趣便消失了，剩下的是微不足道的形式。”他把杜桑看成概念艺术的鼻祖，说杜桑提出现成品的概念时，已在暗中挖传统美学的墙角了。他在评价杜桑的小便器的时候说：“杜桑一举把创作行动降低到令人吃惊的初等水平，只需将这样和那样的东西和行动标明为‘艺术’即可。此外，杜桑暗示，艺术更多的是与艺术家的意图有关，而不是与技艺和风格有关。”阿纳森认为杜桑的意义不仅如此，杜桑应该已经成为概念派的核心，“他们几乎狂热地相信：由于形式主义已经油枯灯干，艺术只有被恢复为观念才能幸存下来。科瑟斯对艺术远没有失望，他把杜桑的现成物视为现代艺术的起点和概念艺术的起点。”

也许我们应该感谢杜桑给我们的禅宗一般的启示，感谢波依斯开拓的无限广阔的艺术路径。中国画家在今天获得了无限宽广而自由的创作天地，也获得了无限丰富的思想和创作的源泉。

也许我们应该在这里感谢《水墨概念艺术大展》的策划者让我们领略“概念水墨”的广阔的内涵和外延。

当然，这个展览并没有因为以上所论述的这些当代艺术的时鲜概念而忽略了中国画的根本原则，展览命名为《水墨概念》，以“水墨”引领，自然就肯定了水墨是中国画的核心。展览导入了一批中国水墨画界有重要影响力的活跃的艺术家的创作，我们以“用水墨向水墨突破”这一角度赞赏他们的作品所做的努力。资深画家周韶华，著名画家张雷平、卢禹舜、石墨都在图式、笔墨、色彩、气息的角度做大跨度的离异，对传统规范、法则、趣味做反向扭动、撕裂和突击，艺术家挖掘和发挥水墨的种种可能。而这种探索远超越了近代画家们的阈域，无论在图式或是传统笔墨的程式规范上的突破都是大胆、新颖、机智和聪慧的。

多元化的多向度的突围才是中国绘画艺术的出路，今天的艺术创作已经没有必要深陷在水墨、宣纸、计白当黑的限制之中，毕竟今天已经是一个信息化的网络时代了。