血以后是黑暗：海子和荷尔德林诗歌中的人与神

王 浩

（剑桥大学 亚洲与中东研究所，英国 剑桥 CB2 1TN）

不幸的诗人啊

人们把你像系马一样

系在木匠家一张病床上

——海子《不幸（组诗）——给荷尔德林》①

究其一生，海子将荷尔德林视作其诗歌上的偶像之一。尽管众所周知的事实是，海子近乎宗教徒式地将历史上众多诗人——从荷马到惠特曼，视为其知己和导师，但是荷尔德林在其中的地位仍旧非同寻常。《不幸》一诗写于1987年，海子于山海关自杀的两年前。巧合的是，在他生命的最后阶段，海子和荷尔德林一样，一直被精神分裂的痛苦困扰。实际上，从二人的经历来看，尽管所处时代和置身的文化体系有天壤之别，但他们身上的共同点不胜枚举：二者都出生并成长于乡村，而且几乎整个童年期与外界隔绝；二者均怀有成为伟大诗人的雄心，即使这种雄心，对于青春期的年轻人来说显得颇为不协调；二者都患有严重的精神疾病，荷尔德林晚期以发疯结束他的创作生涯，而海子则于1989年的一个清晨卧轨。更发人深思的是，二者在生前的诗学实践都被同代人所误解甚至忽视——席勒曾认为荷尔德林的翻译和创作都不值得推崇，而海子则屡次被人批评为“充满语法错误”和“不是诗”。但是具有反讽意味的是，在今天，他们都被各自文化语境中的后世读者狂热拥戴。这种受欢迎的程度，不仅可以从对二人目前不断增长的学术研究量中观察到，也可以从公众对于他们的想象中略窥一二。海子被部分拥戴者称为“诗人中的赤子”，荷尔德林更是由于其诗歌进入现代以来对哲学、现象学等的深刻影响，与日俱增地享有与他同时代最伟大的哲学家并列的声誉。尽管如此，我们还是不能将他们的诗歌和诗学并列，不仅因为二者在世界诗歌范围内的声誉差距太大，也部分因为，海子本身以及对他诗歌的批评都需要去证明他经典化的必然性以及他对现代汉诗整体发展的潜在推动性。而这正是本文把海子与荷尔德林的关系作为切入点的关键所在。在这种带有遮蔽性的塑造过程中，海子与荷尔德林具有本质性的差异，而这些差异则在某种层面上回答了海子给整体现代汉诗带来的思考。

一、诗人的悖论

《不幸》是海子最长的纪念诗。在第一部分中，叙事以荷尔德林的疾病开始，荷尔德林躺在床上，并忍受着长期的病痛所带来的疯狂折磨。但是，在这首诗的第二节，一个非常微妙的细节改变了第一部分简单的叙事节奏——人们将荷尔德林系在床上，像系住一匹马，并把其疯狂的奔跑变成一种静止的、毫无能量的生命状态。在这两部分中，诗歌以“ang”韵——“床”“样”“上”作为主要韵式，相当富有童话色彩，在开口韵中夹杂着轻微的轻松与荒谬。这种语调形成一种疯狂与节制之间的平衡感，使“发疯的被拴住的马”被缩闭在一种压抑的，但被平衡过的困境中，马的形象因而成为荷尔德林本身困境的隐喻。在这里，不幸的内涵除了包括疯狂之外，更多地包括了一种对于人们或者亲人的误解的绝望——这种“系住”的治疗手段，或者说，一种理解方式，与其说是帮助，不如说是一种变相的囚禁。海子诗中所描绘的荷尔德林的绝望，令人想到后者在《莱茵河》中所表达的类似感受：

因为那些极乐者对自己毫无感觉，

或须有另一个另类，当允许

言说神事之时，去关注

并以诸神的名义去感觉，

当他们需要他；但他们的惩罚

是，某人必摧毁

自己的家园，咒骂

至亲如仇敌，父亲与儿子

将对方埋葬于废墟，

若某人想与神等同，容不得

尊卑之分，这痴人。②

荷尔德林清楚地意识到他的责任，这种责任意味着，诗人注定要作为神与无神的世界之间的信使，向人间传递神性的光辉。而这种意识也是矛盾的关键。一方面，诗歌和诗人本身经由神性的导引，传递出的情绪并不能被日常生活所接受；另一方面，诗人的努力又因此导致了与他希望正相反的效果——这种神性的拥有被误解为自我丧失以至于毁灭的证据，虽然这种毁灭某些时候可能是真实的。这种不被理解的孤独因荷尔德林对其时代的德国人的判断而更加深入骨髓。诗人不只一次表示对本民族人民精神堕落的失望，具体表现为，他一再强调，德国人缺乏他们希腊祖先所具有的荣誉感和雄心壮志：“我相信，德国人最普遍的美德和缺点都浓缩为一种对家庭事务的难以忍受的关注”［1］136。对于家庭事务的关注被荷尔德林认为是缺乏精神力的表现，它阻碍了人类“多种能力的发展”并且使他们“对集体荣誉和义务”麻木冷漠［1］117。但与此相反，这些美德可以在逝去的神祇和这些神祇所培养的古希腊人中得到体现。在《莱茵河》中，诗人显然认为自己属于这些神祇和这些希腊祖先的阵营，他坚信自己怀有美德，并且拥有将这些美德传给人类的义务，即使这意味着他将彻底的孤独。在这种孤独中，诗人作为“半神”（即位于人与神之间），将过去的记忆传到现在，并且通过想象自身在大地的漫步，来以一种主体的姿态塑造诗歌中的自然景观。在他的晚期诗歌中，这种对过去的记忆或者对过去之事的言说成了一种中介，在使漫步中的孤独变得更加可以忍受的同时，将未来的时间理想化——尽管这并不能说是一种对于神返回人间的乐观——这段诗节的内容并不暗含真正的悲伤情绪，诗歌在第五节和本节的末尾分别坦白到：

因此欢呼是他的言语。

……

因此那人是有福的，

他找到了一次恩赐的命运，

……

然后他眠息，知足而福乐，

因为他想要的一切，

所有天国的，不是被迫，

现在微笑着，当他眠息时，

自发地拥抱这勇者。

因此，诗人的使命感似乎又带有某种酒神的喜悦和荣耀之情。事实上，这种福乐被一种奇特的历史意识所引导。通过结构上的铺陈，荷尔德林在这首诗中委婉表达了这样一个信念：他作为诗人注定要行走在新时代与旧时代之间，如同莱茵河从象征着文明源头的“本源”流经当下，以便“用他的风儿引导人们忙碌的生活”［2］113。这样一来，他的喜悦不仅是来源于呼唤诸神以及他们神性的复归的使命，更微妙地表达了一种新的归属心理，即诗人自发地、知足地享受着当下，享受这种注定的孤独、流离的处境。由此，荷尔德林作为诗人的绝望命运成为这种愉悦的必然途径，尽管这是一种充满微妙的悖论色彩的愉悦——因为“不幸是难以承担的，幸福却更难”［2］120。

如同荷尔德林一样，海子也意识到了一种类似的、作为诗人的失败的必然性。这种失败首先表现在艺术追求层面。荷尔德林称自己为“狂野的梦想者”，而海子也同样对自己的诗人命运抱有幻想。只不过，他的目标是成为“诗人之王”［3］1047。他曾在日记中罗列两串他所阅读过的诗人名单，一份是“诗人之王”，包括但丁、莎士比亚和歌德；另一份是“王子”，包括雪莱、叶赛宁、荷尔德林、兰波、哈特·克兰等。对于海子来说，一方面他梦想着成为第一组诗人中的一员，另一方面他意识到这组诗人是无法逾越的高峰。事实上，他在意识深处认为自己命定地属于第二类诗人：

我更珍惜的是那些没有成为王的王子，代表了人类的悲剧命运……他们的疯狂才华、力气、纯洁气质和悲剧性的命运完全是一致的……他们美好的毁灭就是人类的象征……我坚信，这就是人类的命运……他们来临，诞生，经历悲剧性生命充盈才华焕发的一生，就匆匆退场……我甚至在一刹那间，觉得雪莱或叶赛宁的某些诗是我写的。［3］1045-1047

通过对这些“诗人王子”命运的观察，海子清楚地知道他将面临和荷尔德林、雪莱或叶赛宁同样的命运，即最终作为一个天才毁灭自身而非成为诗人中的王者。而这种悲剧性，更被诗人认为和人类的命运紧密相连。于是，海子的“失败”不仅是针对自身诗人身份的思考，而且是对于人类的悲剧性的隐喻。换句话说，诗人的失败影射了人类的失败。这种心理并非一时意气用事——如果我们考虑到海子在生前饱受非议、遭人排挤的事实——其原因的复杂性笔者稍后会略作说明。更重要的是，尽管二者对失败的意义的认识有着差异，但如同荷尔德林在诗中所体现的那样，这种对失败的认识也塑造了海子诗歌中自我与神性的关系。而这其中更深刻的差异在于，海子所渴望的解决方式既不是神祇的到来，也不是神性的回归。事实上，他并不认为自己在人与神之间承担着一个中介者的角色，相反，他很大程度上认为自己处于历史之外，而通过这种超越性，他将使自己直接面对那些统治历史与人类命运的最高力量。

二、逝去的诸神

这里我们必须首先澄清海子诗中“神”的意义。在海子的诗中，神的语义在从抒情到宗教的不同层面有着诸多变化。在爱情诗中，神的形象更加具有抒情意味：

荒凉的山岗上站着四姐妹，

所有的风都向着她们吹，

所有的日子都为她们破碎。

这首《四姐妹》为了纪念他的情人们而写（海子为公众所知晓的情人一共有四个），但是和一般抒情诗不同的是，这种从开头就瞬间形成的塑像式描绘使人想到古希腊面无表情的神祇，形成内聚力极强的超俗、荒凉和高洁之美。四姐妹处于自然能量的中心，不仅是空间的中心，也是时间通过一种目的论所包围的主体。这样一来，四姐妹具有某种与命运三女神同构的潜力，这种潜在的意味（不管是否有意为之）都使这首诗成为一种超越日常性而面向神性的作品，但是这种笔调以及相对应的重复句法，在爱情主题的要求下，仍然暗含着极为强烈的抒情性。然而在海子爱情主题之外的晚期诗歌中，神的意义变得极为抽象，它常常成为一种各种宗教和文明的神秘力量的古怪综合。根据西川和骆一禾的整理，人们发现海子曾经进行过大量的宗教书籍的阅读，涉及从基督教到萨满教等一系列宗教［4］。他作为诗人的思想深受这一类阅读的启发。海子在自杀前所携带的四本书中就有一本《圣经》，这种宗教影响可见一斑。从海子的大量批评类作品中，很难看出在具体的论述过程中，诗人最为倾心的到底是何种教派或何种教义——在这方面，诗人的雄心超过人的想象，他是将所有的神祇看做一个神，而这个神的特点是体现出“伟大而彻底的直观”：

我要说，伟大而彻底的直观，关于“彻底”（或从无生有）的直观（宗教和艺术）也并不启示真理和现实。这种“彻底”的诗歌是叙说他自己行进在道上的唯一之神——却不是我们的真理和真实……人类的真理和真实性何在无人言说无人敢问，一切归于无言和缄默……诗歌生存之“极”是自然或母亲，或黑夜……把这些诗歌幻象扫去，我们便来到了真正的空虚。

陀思妥耶夫斯基就贯穿着基督教的幻象……他们在伟大幻象沙漠的边缘，基督世界的边缘……幻象则真实地意味着虚无、自由与失败。［3］1053-1056

尽管晦涩，海子晦涩的言说仍然暗示了一点，即这种神是“唯一之神”，“幻象”之后“真正的空虚”是他诗歌写作最终的对象，这个对象无言地存在于宗教与诗歌身后。对于荷尔德林来说，诸神的缺席是诗歌发展的源动力之一。如在《面包与酒》中，这种缺席提供了一种对时间和空间的转换的解释——诗歌开始于面包与酒的不在场，而结束于对面包和酒的追寻与回忆。在这里，面包与酒的缺席和对它的追忆其实是对狄奥尼索斯的缺席和对他的追忆的象征。然而对于海子，神并不缺席，或者说，神以一种踪迹而非在场的形式存在。神难以定义，他类似于某种黑暗中的本体，但又并不切实地存在，反而类似于一种通向“真正的虚无”的入口，在一种绝对神秘的口吻中被娓娓诉说。因此，神在海子的诗中并不是诗歌所探索的源头，也不是发展的源动力。借用德里达的话，它是“作为一种非源头的源头”［5］70，不仅无法触碰，甚至不可被想象，它是诸神缺席基础之上的缺席。海子诗中神的以上特征在《九月》一诗里表现得尤为突出：

目击众神死亡的原野上野花一片

远在远方的风比远方更远

……

远方只有在死亡中凝聚野花一片

明月如镜高悬草原映照千年岁月

我的琴声呜咽 泪水全无

只身打马过草原

这首诗长期以来被认为是海子最著名和最有力量的作品之一，而其中最有爆发力的是第一行。“目击”取消了人称的存在，以这个词本身的力量将加速度瞬间提高，并马上连续接续大体积的名词，之后把读者的视觉从荒凉的广阔背景中迅速转移并聚焦在情感色彩迥异的意象“野花一片”之上——最后的意象在词法上也将名词提前，进一步表现语句气势上的势如闪电。然而，在这种酣畅淋漓的叙述中，意象古怪的结合令人产生了这样一种感觉：野花仿佛是因为神的死亡才开始生长的，或者说，野花并不象征生机，反而是一种死亡的绝对的孤独的体现。紧随其后，第二行包含的悖论暗示了风作为一种虚无的媒介，既存在的同时也不存在，在把意境宕开的同时，把读者的想象引领到某种看不见摸不着的非在场之物。“明月”一句给本诗提供了广阔的时间维度，这样一来，空间的距离感，死亡以及草原拥有了一种雕塑般的时间感，全诗所铺陈的场景仿佛已经长久地存在于历史，这种场景极为不及物和具有史诗意味，以至于它要么是在人类历史之前，要么是在人类历史之后。甚至，它根本不属于任何已知的历史。因此，在这种场景中出现的风的意象，也相应地超出了正常的时间和空间范畴，既在文本中有所指涉，又在文本中无迹可寻。因此这种风并不是实体，但是它，如前所说，又指向了一种踪迹，这种踪迹同样地“既在场又不在场”［5］314。它在另一种意义上，又成为“源头的源头”［5］61——让文本向一种外在力量敞开，并被这种力量所引领，而在这个过程中，对自我的意识也被内化为一种不可见的抒情基础。但现在的问题是，这个自我或者说抒情的主人公又是谁？

首先，抒情主体看上去不仅仅是一位观察者，同时也是诸神死亡之后唯一的幸存者。他从诗中的场景一闪而过并朝着一个未知的客体远去，这个客体是位于文本之外的超越时空的存在。从这个角度看，抒情主体也变得超现实化，而非日常性的叙事主人公。由于其在文中的闪烁不定，他更像一种幽灵，既缺乏可触摸的具体形象，又不是任何意义上的在旅途中的沉思者——换句话说，不同于荷尔德林的哲思，海子来接近最高存在的方式是行动。某种程度上，这似乎是在暗示那个文本之外的唯一之神，最终的存在，并不能通过形而上学的方式接近。在本诗中，主体和最高神的关系于是成为了在一种绝对的寂静中——不仅是生命的寂静，而且是思考的沉寂中——幽灵和踪迹的关系。

正是在这种层面上，我们才可以理解荷尔德林的《不幸》一诗第一节末尾的含义。这些神祇焦急地迫使荷尔德林走进羊角，但是诗人自己却是极有耐心的：这种动静对比的关系和荷尔德林本人的诗作正好相反。在荷尔德林的晚期作品中，是河流或者作为河流的行动的化身的诗人迫不及待地向着神的存在前进，而神本身像是一个静止的、等待被召唤的客体。在《日耳曼》一诗中，诗人如此写道：

我的灵魂不该朝后逃向

你们，逝去者！我太喜爱你们。

因为看见你们美丽的容貌，

这似乎，像往常，我害怕这样，这是致命的，

况且几乎不允许，将死者唤醒。

这首诗中的抒情主体确实希望回到那些死者身边，但是他又害怕唤醒他们。诗人传达出的这种犹豫与之前所述荷尔德林对德国人之于家庭琐事过分关注的担忧有紧密关系。荷尔德林认为这种民族特性是对神祇的亵渎，因为没有人再拥有古希腊人的能力，将个人与整个民族的命运神圣地融合在一起。这种亵渎割裂了生者和死者，即已逝去的诸神之间的联系，而这本身就违反了荷尔德林理想主义的初衷——他原本希望人类可以和神祇重建和谐的关系。当然，他并不真正相信这个目标一定会实现，但即便如此，他依然害怕他的召唤会导致对神明的亵渎。然而，在《不幸》中，海子对这种关系的表现恰好相反：对神明的到来的召唤转变成了对诗人的回归的召唤。诗中的诗人是耐心的，因为他知道他的命运便是注定走入黑暗，走入疯狂的羊角——羊角的隐喻非常晦涩，但是在很大程度上暗示了诗歌和诗人的命运最终都会面对一种疯狂的黑暗，或者说，一种无逻辑的空虚。很显然，这里的荷尔德林已经偏离了荷尔德林本来的形象，而指向了海子自身对于诗人命运的认知。死亡和黑暗的意义只在于死亡的必然性：这种死亡的必然性不仅是诗歌的本质所在，而且是作为一个诗人的本质所在，因为只有通过死亡，人们才可以接近那个“真正的空虚”。这种空虚，或者说这种唯一的神才是“彻底的诗歌”所要专注探索的。而由于海子对于死亡的专注，他晚期诗歌中抒情主体的语调也带有一种死者的调性。然而，这种死亡也并不是最后的命运，即使它是必然的。死亡是一种人去打破人类存在的有限性的束缚的途径，去超越诗歌幻象，并且使海子作为诗人的失败的命运得到圆满。这第三个目标在《不幸》一诗第四节的标题中即有暗示——“血之后是死亡”。因此，“丰收是痛苦”不仅意味着诗歌写作将与孤独和痛苦相伴这一近乎老调重弹的命题，并且说明了对于海子自己，诗歌写作在很大程度上也是一种死亡和失败的化身，它将引领人去面对高居凡人至上的“唯一之神”。

因此，海子诗歌中人与神的关系，与荷尔德林诗中的截然不同。前者的诗学建构直接专注于个体的存在，或者更精确地说，关注他本人；但是荷尔德林的关注重点是德国民族的民族性。但是，二者的把握方式又殊异彼此。海子对个人存在的关注是以统摄整个人类历史和宗教的企图为基础的，而荷尔德林的诗歌中对历史、哲学与民族的思考的基础却是一个沉思的个人。从这种沉思的主体出发，荷尔德林诗歌中最显著的特点之一体现于对于如何提高人类作为历史主体的道德性的思考上。因此，荷尔德林的“直接性”，用伽达默尔的话说，便是“历史的直接性”［6］。

三、在地化：另一种理想主义？

深受法国大革命失败的影响，荷尔德林感到与其他浪漫主义诗人相同的历史失落感。然而，他选择克服这种民族性弱点的方式是以重返希腊的方式来重唤民族的神圣精神。这种观念被荷尔德林的诗学实践成功外化，塑造了他诗歌中抒情主体理想主义、忠诚、忧郁而孤独的形象。

因此，这种形象一方面呼应了年轻的浪漫主义漫游者，但是与此同时它又在革命性地动员民族将自身投身于对神圣事业的追求。这种抒情主体以其富有煽动性的个性成为荷尔德林被当代读者，尤其是年轻人所崇拜的原因之一。这种理想化的抒情主体还暗示了“存在”的本质。根据海德格尔的说法，荷尔德林的诗是一种中介，在这种中介过程中“半神的存在会被塑造”［7］177。作为海德格尔意义上艺术的典范，荷尔德林的诗歌语言使人能进入到一种境地，在这种境地中，“存在会向他敞开”［7］175。事实上，荷尔德林也有意识地关注存在，他的文章《在分解中形成》是典型例子之一。在这篇文章中，他专注地讨论“存在的形成”与“新发展的生命的理想客体”的问题［1］98。可以说，存在问题是海子和荷尔德林在他们诗学中所共同关注的，尽管二者的关注点体现在不同方面。存在问题也许是海子把荷尔德林视作其可模仿的偶像的最内在的原因之一。在海子最重要的诗学文章之一《我热爱的诗人：荷尔德林》中，他这样写道：

有两种抒情诗人，第一种诗人，他热爱生命，但他热爱的是生命中的自我，他认为生命可能只是自我的官能的抽搐和内分泌。而另一类诗人……热爱的是景色中的灵魂……凡·高和荷尔德林就是后一类诗人……从“热爱自我”进入“热爱景色”……这诗歌的全部意思是什么？……做一个热爱“人类秘密”的诗人……从荷尔德林我懂得，必须克服诗歌的世纪病——对于表象和修辞的热爱，必须克服诗歌中对于修辞的追求，对于视觉和官能感觉的刺激，对于细节的琐碎的描绘……“安静地”“神圣地”“本质地”走来。热爱风景的抒情诗人走进了宇宙的神殿。风景进入了大自然，自我进入了生命……从此永生。［3］1070-1072

这里读者可以观察到海子从对荷尔德林的阅读中形成的一些主要概念。其中一个是风景的神圣化——但是在海子的诗中，这并不是在任何具体宗教的意义上；另一个是对表象和修辞的放弃。海子在某种程度上是现代主义的反叛者。这种反叛，在20世纪80年代晚期现代主义思潮风靡中国的背景中，是颇为特殊的。海子最为注重的诗歌并不是现代的，而是古代的史诗，诸如《伊利亚特》、19世纪歌德、荷尔德林、雪莱等创作的浪漫主义诗歌以及但丁的《神曲》。这种独特的文学趣味其实和他的诗学信念相关。他认为，现代诗歌所表现的最大问题是它对日常生活琐碎细节的关注和表现出的对于技艺的重视。在海子看来，这些问题非常关键，因为他们遮蔽了诗歌的本质功能，即对于“实体”的揭示。在另一篇文章中《寻找对实体的接触》中，海子写道：

诗，说到底，就是寻找对实体的接触……我希望能找到对土地和河流——这些巨大物质实体的触摸方式……诗应是一种主体和实体间面对面的解体和重新诞生……实体就是主体，是谓语诞生前的主体状态。［3］1017

这种实体，对于海子来说，是自然的基本元素，比如土地、河流、空气、火、水、天空和山峦。他相信只有通过对这些实体的接触，个体才可以达到平静、神圣、本质的存在状态，而这些状态正是诗歌需要为存在提供的。换句话说，海子认为实体是一种自我进入生命或者人进入存在本身的重要媒介。在海子看来，对修辞的拒绝其实成为了这种“进入”所必须的手段。对修辞的拒绝使这些基本元素、这些实体被敞开并且自己展现自己，从而达到了进入自然的直接性，并为通过自然而接近神圣性扫清了障碍。这种实体，对于海子来说，是“生命力量的本来面目”［3］1018，也就是存在的源泉，是存在得以接触神圣而抵达无限的必经之路。

在海子的诗中，对实体的关注也体现在对现实世界风景的重塑上。与荷尔德林相似，海子同样建立了他的诗歌版图,但为的是重新展现他心中实体的世界，并且在这个世界中寻找“唯一之神”。如同西川所说，“海子的诗歌抚摸了草原，麦田和中国西北的广袤土地，甚至是西藏和内蒙古。”③然而，海子建立地理版图的方式也迥异于荷尔德林。海子不相信世间有任何事物可以被称为真理或现实（根据他关于“伟大而彻底的直觉”的描述），相反，他真正相信的是死亡的必然性。因此，在他的作品中，幽灵一样的抒情主体通常是沉浸于一种彻底的黑暗中：“血以后是黑暗。”而且，正如本文之前讨论过的，海子经常创造一种情景，在这种景象中，个体常常通过幻象来单独面对“唯一之神”。更重要的是，不同于荷尔德林，海子诗中的主体并不习惯漫游，而是习惯于观察，或者是“目击”眼前的神秘事件。因此，海子晚期诗歌中的风景并不具备统一性的力量，也就是说，不能讲主体的行动与风景的流动合二为一来表现对神性的追求，也并不具备任何通常意义上的，充满浪漫色彩的理想主义，这与荷尔德林的晚期诗作，尤其是他的河流诗，是迥异其趣的。海子的风景互相间并没有必然联系，它们的状态是碎片化的，原始的，令人绝望的，并夹杂着无数的幻象。这些特征在他的诗作如《春天》《春天，十个海子》《黑夜的献诗》等等中的表现尤为鲜明。但是，对海子来说，这些特征其实也被当做了“解体与复活”的途径。这与荷尔德林在他的文章“从解体中形成”的观念又是异曲同工的。海子的解体或毁灭并不导向追忆，但却指向与自然元素相关的诗歌碎片，指向失败与死亡的意识，而他认为只有通过这些手段，他才可以让他笔下的实体真正地表现它们自身，并且让诗歌作为一种存在本身，去面对最终的空虚——无法言说之神。也只有在这种诗歌中，诗人才可以携带着他生命的“原本力量”，存在于现实的时间和空间之外，从而达到死后的不朽。

由上述分析可知，海子认为的存在，神圣性与修辞的关系确实受到了荷尔德林诗歌与诗学相当程度的影响。在荷尔德林的作品中，他找到了一种诗人如何去“把风景和元素融入自然”的方式［3］1072。但是海子实际上是将荷尔德林诗歌中的存在问题翻译成了他自己对诗歌技艺和诗歌本质的理解，因此这种理解不是被动的，而是一种在地化的尝试：它把关于人文主义和理想主义的问题转化为诗歌如何成为一种行动，以使存在接近神性、无限性和生命的本源力量的问题。这在1980年代中国当代诗中，是一种非常独特的现象。1980年代现代诗的人文主义倾向夹杂极为令人惊讶的狂热与自我毁灭性，这不仅可以从海子、骆一禾、顾城、戈麦等诸多诗人先后自杀的惨剧中可以感受到，而且从当时的诗歌思潮中也可以看出。与海子诗风较为相近的骆一禾和戈麦也对宗教和诗歌的关系极为关注，而在他们之外，所谓“神性写作”的风气也盛极一时。这种理想主义的异质性不能不说受到了西方诗歌传播的影响，但更重要的原因，是在这种影响下诗人们产生的在地化倾向。与1980年代的现代主义相伴的传统文化热潮并不是偶然的，这种对本土性与中国性的关注被对西方文化的想象所激发，但同时又塑造了中国知识分子企图超越中西二元对立限制的个人意识。经历了“文革”的压抑之后，诗人们的个人意识变得空前强大，它绝不仅仅是现代主义的产物，也不能用西方意义上的现代性一言以蔽之；它是中国当代诗歌面对传统与西方企图另开新局的尝试的表现。但是历史的诡异之处在于，这种看似是前所未有的，甚至是过度激进的尝试，竟迅速而轻易地被新诗的传统所吸收，以至于成为一种新诗在当下的标签，这种标签绝对符合人们对文学的期待，在它上面，廉价地写着四个吸引眼球的大字：理想主义。

注释：

①本文所引海子诗歌皆选自西川：《海子诗全集》，北京：作家出版社，2009年版。

②原诗见 Friedrich Hölderlin：The Rhine，出自Ericl Sanstern⁃er：Heperion and Selected Poems，New York：Continuum，第223页。译文选自林克：《浪游者》，上海：上海文艺出版社，2014年版。本文所引荷尔德林诗歌中译本皆选自该版本。

③见 Haizi.Over Autumn Rooftops［M］.Dan Murphy，Trans.Austin：Host Publication 2010：9.

［1］Friedrich Hölderlin.Essays and Letters on Theory［M］.ThomasPfau，Trans.New York：State University of New York Press，1988.

［2］荷尔德林.浪游者［M］.林克，译.上海：上海文艺出版社，2014.

［3］西川.海子诗全集［M］.北京：作家出版社，2009.

［4］金松林.悲剧与超越：海子诗学新论［M］.广西：广西师范大学出版社，2010：149.

［5］Jacques Derrida.Of Grammatology［M］.GayatriChakravorty Spivak，Trans.Baltimore：Johns Hopkins University Press，1998.

［6］Hans-Georg Gadamer.Literature and Philosophy inDialogue：Essays in German Literary Theory［M］.Robert H Paslick，Trans.New York：State University of New York Press，1994：91.

［7］Martin Heidegger.Hölderlin’s Hymns“Germania”and “The Rhine”［M］.William McNeill，Julia Ireland，Trans.Bloom⁃ington：Indiana University Press，2014.