《邯郸记》在明清时期的文本传播研究

杨　桐，　王省民

(东华理工大学 文法学院，江西 南昌 330013)

《邯郸记》是汤显祖于明万历二十九年(1601)完成的传奇作品，这部传奇既是“玉茗堂四梦”的最后一块拼图，也是汤显祖人生中完成的最后一部戏剧作品。相较于《牡丹亭》备受追捧，《邯郸记》则显得稍被冷落，但这并不意味着《邯郸记》被人们所忽视，相反，从明至今历代都有文人志士对其进行评述、研究。然而无论古代文人还是现代学者多从曲律、人物分析、思想、本事考等方面进行分析论述，本文尝试从传播这一视角对《邯郸记》在明清的文本传播进行研究，希冀通过对其全本、选本和评点的传播分析，在继承我国优秀传统戏剧的基础上为戏剧的现代传播找出一些可供借鉴的经验。

1　全本刊印——《邯郸记》流传后世的主要途径

作家创作的原剧本是文本传播的源头，各种刻本都是以原剧本为基础进行传播的，同一时代市场上或读者之间流传的文本数量反映出该文本在该时代被接受以及被传播的广度，可以为文本传播研究提供横向考察的依据；不同时代同一文本的刊刻版本和流传数量则反映出该文本生命力的长度和被研究深度，可以为文本传播研究提供纵向考察的依据。根据李晓先生梳理，《邯郸记》在明清时期有以下版本：(1)玉茗堂旧刻《邯郸梦》，明万历玉茗堂原刻，佚。(2)新刻臧本《邯郸梦》，明万历吴兴臧晋叔雕虫馆刻本《订正玉茗堂四梦》。(3)唐振吾刊《镌玉茗堂新编全相邯郸梦记》，明临川玉茗堂编，周大赉校，金陵唐振吾刊。(4)柳浪馆本《批评玉茗堂邯郸记》，明末柳浪馆刻本。(5)朱墨套印本《邯郸梦记》，明天启元年吴兴闵瑜刊刻本。(6)独深居本《邯郸梦》，明崇祯年间吴县沈际飞独深居刻本《独深居点定玉茗堂集》。(7)汲古阁本《绣刻邯郸记定本》，明末虞山毛晋汲古阁刻本《绣刻演剧十本》，清初重刻题名《六十种曲》。(8)墨憨斋本《重定邯郸梦传奇》，明崇祯年间长洲冯梦龙墨憨斋刻本《墨憨斋定本传奇》。(9)竹林堂本《汤义仍先生邯郸梦记》，清初竹林堂刻本《玉茗堂四种》。(10)复刻清晖阁本《邯郸记》，清乾隆六年金阊映雪草堂复刻明清晖阁著坛本《玉茗堂四种传奇》。(11)大知堂本《邯郸梦传奇》，清大知堂刻巾箱本《十二种曲》分元享利贞四集，贞集刊《邯郸梦传奇》。(12)暖红室本《校正增图邯郸记》，清末贵池刘世珩楚园主人梦凤楼暖红室刻本《暖红室汇刻传奇临川四梦》[1]256-257。

《邯郸记》在各个时代具体的刊刻数量、流传版本等详细传播情况已不可考，可通过与其他“三梦”进行外部对比推测总体特征。除了玉茗堂原刻之外，《邯郸记》在明清时期所流传的有11个版本，据毛效同先生的《汤显祖研究资料汇编》整理，《紫钗记》在明清时期流传有9个版本、《牡丹亭》流传有24个版本、《南柯记》则有12个版本。(“四梦”均有明汲古阁原刻版本和清重刻题名《六十种曲》版本，李晓先生将这两种版本算作一本，毛效同先生算作两本。)通过比较可以发现《牡丹亭》流传版本数量最多，而且单刻本最多，多达16本；其他“三梦”版本数量相差不大，均为十本左右，单刻本少，《紫钗记》仅有一本单刻本、《南柯记》则有4本单刻本、《邯郸记》有两本单刻本。据此可以推测，《邯郸记》的传播在很大程度上依赖于《牡丹亭》，书商将“四梦”合本刊出，依靠《牡丹亭》的巨大名气来吸引读者，在扩大销售的同时也使得其他“三梦”得以保存、流传。

对上述版本进行内部分析，除了玉茗堂旧刻《邯郸梦》之外，其中仅有朱墨套印本和唐振吾本(“金文京教授发现日本国京都立命馆大学藏有金陵唐振吾刊刻的《镌玉茗堂新编全相邯郸梦记》二卷，署‘临川玉茗堂编门人周大赉校’。”[1]257此本为孤本，近年才被发现，故早年的研究资料鲜有收入)。两本为单刻本，柳浪馆本等其他九本为合刻本，而这九本中臧晋叔雕虫馆刻本和冯梦龙墨憨斋刻本为改本。这两个改本都是为了让《邯郸记》适应舞台演出而作，其改编方法无非是删并、增加或调换场次，以及删改曲词和念白，改编后与原作出入较大。改本虽然破坏了《邯郸记》的原貌和本有的意蕴，但却为《邯郸记》的文本传播提供新的可能和新的依照，尤其当改本被搬演上舞台时，推动了《邯郸记》在民间的传播。单刻本少、改本少，多以合刻本流传是《邯郸记》在明清时期传播的总体面貌。再将明、清两代进行比较，除了玉茗堂原刻之外《邯郸记》在明朝流传的有7个版本，在清朝流传的有4个版本，两个单刻本和两个改本均是明朝版本。明朝较之清朝流传的版本数量多、种类多，有单刻本和改本，清朝的版本多是明朝版本的校刻、复刻，这是《邯郸记》在明清时期文本传播的另外一个特征。造成这一现象大概有以下几个原因：首先是明朝的版本离汤显祖年代较近，有玉茗堂原刻可供参考，此外汤显祖是明朝的文章大家，追捧者多、读者多；其次是《邯郸记》完成之后同汤显祖其他传奇一样被当做“案头之书，非场上之曲”，搬演上台尚缺乏合适的本子，由此才有了臧改本和墨憨斋定本，而传承到清朝时已经有适合场上演出的选本；再者明朝流传的版本已经能较全面地满足读者的阅读需要，到清朝时只需将明朝的版本再次进行校注、刊刻即可。

《邯郸记》在明清时期流传的上述版本并非是各个版本相互分隔独立的，而是作为一个整体有所继承和发展的。臧晋叔在《玉茗堂传奇引》中说道过“予病后一切图史悉已谢弃，闲取‘四记’，为之反复删订：事必丽情，音必谐曲，使闻者快心而观者忘倦，即与王实甫《西厢》诸剧并传乐府可矣。”[2]772臧改本被闵光瑜批评“是有臧竞无汤也”，但不可否认的是臧晋叔修改“四记”的出发点是好的，其修改也是在汤显祖的“玉茗堂四梦”基础上进行的。闵光瑜虽对臧改本持批评的态度，但在其刊刻的朱墨套印本中仍对臧改本有所保留。闵光瑜的朱墨套印本《邯郸记》自称与汤显祖初本一字不差，同时又收录了臧改本和柳浪馆本的精要，算得上是对他之前版本的一次版本性质的总结。到了清朝这种后刊刻的版本对以往已有版本的继承和发展关系则更为明显，刘世珩在《玉茗堂邯郸记跋》里指出暖红室本《邯郸记》“兹据独深居本写付梓人，並合汲古阁本、竹林堂本、旧刻巾箱本、十二种曲本，参互雠勘，折衷一是。其图画影橅臧晋叔所刻。臧于扮色又独详备，並为参酌；眉批间亦采录，而以‘臧曰’别之。曲牌正衬以叶怀庭谱一一校正，信诚善本。”[2]1264暖红室本《邯郸记》以已有多个版本为参照，杂取精华，其精美和对作品原貌的再现程度在大多数已有版本之上。总的来说，各刊刻版本并不是随着刊刻者的意志无的放矢，改本是为了迎合场上搬演的需要，其他各本多以已有版本为参考，在避免已有版本缺陷的基础上忠实于作者原版本，继承各本精华，力求尽善尽美地再现作品的原貌。

此外，需特别注意清大知堂巾箱本《邯郸梦传奇》，巾箱本较其他刻本外形更小，长宽大约只是其他版本一半，类似于现代的口袋书，便于读者随身携带翻阅，为《邯郸记》的纸媒传播找到了一条新的路径。“巾箱本刻制精美，可作礼品”[3]，具有其他版本所不具备的流通性，作为礼品互相赠送无疑会加快《邯郸记》的传播速度和加大传播范围，当被接受者收藏时又具有版本意义。刘世珩将旧刻巾箱本作为校注《校正增图邯郸记》的一种参考文本，证明巾箱本还具有校勘的文本意义，这又为《邯郸记》原貌的再现和传播提供了对比和版本依据。综合巾箱本可读可勘可作礼品的特性，不难推测其在《邯郸记》的文本传播过程中发挥着不可小觑的作用。

2　选本——内容的保存和流传

全本的传播主要依赖于具有一定文学功底的文人，在文人之间流传的全本多遵循作品本位，要求读者具有一定的学识和鉴赏能力才能读懂作品，而这种能力是当时普通大众所不具备的。为了满足普通大众对戏剧作品的审美需要，戏剧主要以舞台表演的形式出现在大众视野中。由于全本戏的演出耗时长、难度大，因此搬演多节选部分而演，而这被选取的部分就是戏剧选本的组成因子。鲁迅先生在《选本》中说过：“凡选本，往往能比所选各家的全集或选家自己的文集更流行，更有作用。”[4]选本从被选到流传在某种程度上都依赖于全本的名气，选本的成功则能促进全本的进一步传播。与此同时，选本的传播能使《邯郸记》摆脱大众读者只知汤显祖巅峰作品《牡丹亭》而不知《邯郸记》的窘境，也能让《邯郸记》摆脱人们“知其名而不知其实”的传播尴尬。

选本在搬演上舞台的过程中，传奇作品里有些过雅的文字由于伶人和观众本身的文化素养的限制让人难以理解，不利于舞台表演和观众艺术欣赏；有些则曲过于执拗，不方便伶人演唱。因此，选本被搬演上场时多遵循表演本位或者说是伶人本位，表现为一出变多出、对曲白改窜等。清朝私人家班被取消之后，职业剧班的伶人对所搬演选本的选择往往具有很强的目的性和针对性，或是为了庆喜讨彩、或是该选本很受大众的欢迎。选本被伶人或剧班搬演的次数以及选择该选本搬演的伶人人数能清晰地反映出该选本的传播和流行情况。

据吴敢先生梳理统计，《邯郸记》在明清时期已有大量辑选[5]，由于篇幅限制，不作列举。对目前所能收集到的资料进行分析，可以看到《邯郸记》在明朝的选本数量少而且极其分散，《月露音》等4本曲选共选“极欲”、“梦悟”、“度世”、“打番儿”，每本曲选各选1出。联系到明朝中晚期奢靡的享乐主义和内忧外患的政治现实，以及不得意的文人士大夫在道教的影响下形成的出世心理，大致猜测《邯郸记》在明朝的选本有很强的现实针对性。此外，根据钱希言等人诗歌中对观看《邯郸记》的演出记载以及辑选《邯郸记》的曲选的文人选本性质，可以推测出《邯郸记》在明朝的选本多在文人之间和民间流传，并未像清朝一样进入宫廷等上层统治阶级的视野中。综合前述《邯郸记》全本在明朝数量多、种类多的传播情况，大致可以推测出《邯郸记》在明朝文本传播的整体特征：全本多选本少，以全本传播为主，选本依赖于全本进行传播，选本对全本传播的促进作用尚不明显。

戏曲发展到清朝更加繁荣，昆剧在全国的影响日益扩大，《邯郸记》作为昆剧表演剧目来源之一，被搬演到场上的出数和辑选的曲谱、曲选数量有明显的增加。清朝曲谱、曲选辑选《邯郸记》的出数数量相差大，少则如《昆曲掇锦》仅收录“三醉”1出，多则如咸丰间升平署内廷昆班剧目单(以下简称“升平署剧目单”)收有“行田”、“扫花”、“三醉”、“入梦”、“做亲”、“招贤”、“拜别”、“阅卷”、“起兵”、“赴宴”、“外补”、“开河”、“抢关”、“望幸”、“东巡”、“番儿”、“败虏”、“天山”、“寻夫”、“押花”、“捉拿”、“云阳”、“法场”、“鬼门”、“机房”、“进贡”、“叹回”、“舞灯”、“朝友”、“脱家”、“出梦”、“仙圆”共32出。《邯郸记》共30出，升平署剧目单辑录了28出(“扫花”、“三醉”两出即原“度世”，“捉拿”、“云阳”、“法场”三出即原“死窜”)，只有第一出“标引”和第二十一出“谗快”未被辑录，几乎囊括了《邯郸记》全本的内容。升平署剧目单所辑录出数之多之全为目前仅见，其中“做亲”、“招贤”、“拜别”、“阅卷”、“起兵”、“抢关”、“望幸”、“东巡”、“败虏”、“天山”、“鬼门”、“进贡”、“叹回”、“朝友”、“脱家”共15出仅在升平署剧目单有所辑录，这为《邯郸记》的演出研究和文本传播研究提供极其珍贵的文献资料。综合看来“扫花”、“三醉”(以上2出即原“度世”)、“死窜”、“仙圆(合仙)”是较为固定的搬演出数，被大多数曲谱、曲选所收。吴梅在《〈邯郸记〉跋》曾说道：“今世传唱有‘度世’、‘西谍’、‘死窜’、‘合仙’四折，脍炙已久。”[6]从辑选的出数范围和被辑选频率最高的出数看，大众喜欢的剧目有以下几个特征：(1)排场热闹，如“仙圆”；(2)故事曲折扣人心弦，如“度世”、“死窜”；(3)表现异域风情，如“西谍”。值得注意的是，内务府升平署档案等不少文献载有《邯郸记》在清宫廷的演出记录，观众范围的扩大，尤其是上层统治阶级加入，统治阶级的喜好又无疑极大地增加了《邯郸记》的名气，扩大了其文本传播。综合《邯郸记》的全本在清朝的传播情况，可以推测出《邯郸记》在清朝选本和全本相互促进、齐头并进的总体传播特征。

3　评点——文本阅读的引导者

戏剧评点是评点者根据自身对剧作的鉴赏能力和审美倾向，通过对剧作的分析和批评来间接阐述自己的文艺观点，是一种艺术的再创造。而评点者对剧作思想、曲牌等各方面的正反评点，尤其是形成舆论论争的评点，不仅能为剧作吸引更多读者的关注，还能为读者的阅读给予一定的引导，读者再根据评点得出自己的观点，或赞成或反对或另辟一境，形成评点—传播—再评点—再传播的良性循环。评点者既是剧作的接受者即读者，同时又是剧作的传播者，这种身份的双重性意味着评点者本身的社会地位和名气以及评点者的学识水平的高低都会影响剧作的传播，往往表现为社会地位高、名气大的评点者的评点和理论水平高的、分析中肯的评点显得更为权威，更受读者的关注和欢迎；而一般读者的评点则显得思路较为分散，但有时却能为其他读者开启新的视野，两者相互促进形成的叠加效应则能反映出剧作传播的广度和深度。

据毛效同先生《汤显祖研究资料汇编》统计，对《邯郸记》进行评点的共计有26人。评点者从明至清都有分布，如袁宏道、洪升等，皆是一时代的文章或戏剧大家。汤显祖本身所具有的名气让《邯郸记》快速进入评点者的视野中，评点者作为文本的再传播者，依靠自身的学术地位对《邯郸记》做出权威性的评述，帮助《邯郸记》快速地进入读者视野中，进一步扩大《邯郸记》的名气以及影响力。在此，从结构和内容等方面选几条评点略作分析。

臧晋叔在《邯郸梦记总评》说：“临川作传奇，常怪其头绪太多，而《邯郸记》不满三十折，当是束于本传，不敢别出己意故也。”[2]1245臧晋叔认为汤显祖作《邯郸记》没有像《牡丹亭》一样在唐人小说的爱情线索之外别出心裁，另增加一条战争之类的其他线索，仅限于唐人小说进行编写演绎。戏剧线索的减少往往会造成结构发生变化，就结构而言，吴梅在《邯郸记跋》中曾评点到：“临川诸作颇伤冗杂，惟此记与《南柯》，皆本唐人小说为之，直捷了当，无一泛语。增一折不得，删一折不得。”[2]1269相较前二梦，《紫钗记》五十三出、《牡丹亭》五十五出，《邯郸记》仅有三十出，出数几乎只是前二梦的一半，为此不难理解吴梅为何高度称赞《邯郸记》的结构精简。吴梅认为《邯郸记》不仅结构恰到好处，多一折会显得冗杂，少一折则显得不完整，而且剧作语言简洁了当，不会空说泛谈。线索减少和内容减少会降低戏剧的故事性，这或许是《邯郸记》在明清时期的传播不如《牡丹亭》的原因之一，但也因此使得《邯郸记》在明清时期改本的删改相对《牡丹亭》而言更少。

故事的内容情节是戏剧文本的核心竞争力，如果一个作品内容情节淡乎寡味，恐有生花妙笔也难以长久地吸引读者。《邯郸记》虽只有短短三十折，但其故事内容丰富，情节跌宕起伏、一波三折。沈际飞在《题邯郸梦》中说道：“邯郸生忽而香水堂、曲江池，忽而陕州城、祁连山，忽而云阳市、鬼门道、翠华楼，极悲极欢，极离极合，无之非枕也。状头可夺，司户可笞，梦中之炎凉也。凿郏行谍，置牛起城，梦中之经济也。君侯丧元，诸番赐锦，梦中之治乱也。远窜以酬悉那，死谗以报宇文，梦中之轮迴也。”[2]1251沈际飞用简练的语言点出了故事地点的变化和情节的发展，概括出了卢生梦中一生的遭遇，读者即使未读文本也会被这段评点中描写的神奇事所吸引。吴梅看到了《邯郸记》和社会政治关系，评点道：“记中倍述人世险诈之情，是明季官场习气，足以考镜万历年间仕途之况。”[2]1269吴梅认为《邯郸记》与现实生活存在幻而真、实而虚的关系，汤显祖将其看到的仕途和官场黑暗通过《邯郸记》展现了出来，而这些内容对绝大多数读者来说是极其陌生的，这势必会激起读者的阅读兴趣，而读者的阅读渴望对文本的传播是极为有利的。

不少评点者从其他角度提出过自己独到的见解，如吴梅对《邯郸记》的创作动机多次发表过看法，认为汤显祖写《邯郸记》是为了揭示明朝官场的腐败，发泄自己在政治生活中遭遇不平之情，是为了唤醒张居正那类的上层统治者。联系汤显祖的生平，汤显祖是当时的举业名家，但由于先后拒绝首辅张居正、申行时等人的招揽，在张居正死后才得以中进士。进入仕途后汤显祖也屡遭挫折，一直担任闲职小官，最后更是被免职，这些对于心怀天下的汤显祖来说显然是巨大的打击。再结合对《邯郸记》中宇文融这一人物形象的分析，吴梅的判断就显得有理有据了。也有闵光瑜等人认为《邯郸记》是“度世之文”，把作品上升到了宗教的高度。还有少数评点者如王季烈从主角的变化，即由小生变为老生，发掘《邯郸记》独特的艺术价值。

在诸多评点之中，最值得关注的是关于谁为“四梦”之首的跨时空的论争性评点。梁廷柟在《曲话》中说：“玉茗‘四梦’：《牡丹亭》最佳，《邯郸》次之。”[2]694梁廷柟将《牡丹亭》排在四梦之首，黄周星则反驳道：“而‘四梦’之中，《邯郸》第一，《南柯》次之，《牡丹亭》又次之”[2]666，认为《邯郸记》当为“四梦”第一。虽然他们都没有给出各自认可的理由，但这种论争性的评点对于《邯郸记》的传播是极为有利的。论争性评点能不断吸引新的读者参与，发掘文本新的艺术价值，同时其跨时空的属性又能保证《邯郸记》在各个时代都有一定的活力，进而能顺利地进行传播。

“评点传播的意义在于提高一般读者的审美能力，使其在接受戏剧作品的过程中获得独特的审美感受与丰富的文化知识，从而完善与提升读者的文化品格。”[7]水平高低不一的评点有效地为各类读者的文本阅读提供了指引，从而使《邯郸记》评点传播的意义得以实现，各类评点从不同的角度对《邯郸记》进行多层面的阐述，这为读者全面理解文本内涵提供了可能，也为后来的评点者进一步挖掘文本的艺术价值奠定了基础[8]。

在《邯郸记》的文本传播过程中，全本凭其多版本性和对作品原貌最大的再现占据着主体地位；而选本通过对作品内容碎片化的展示成为文本传播的重要方式之一，是大众读者接触了解《邯郸记》的主要途径；评点则以其专业性引导着读者阅读、理解《邯郸记》。三者相互叠加、相互作用，会对《邯郸记》的传播产生持续性的影响。