需要创造一个迥异于庸常经验的世界

⊙ 文 / 晓 航 李晓晨

二〇一七年底，晓航发表了短篇新作《捉飞贼》（《人民文学》第十二期）。在这篇小说里，飞贼是否存在显然比“捉”的过程更重要，作家由此想探讨的是他一直以来试图通过文学表达所实现的：在城市巨大而复杂的框架里那种无尽的可能性以及现代性和后现代性的冲突。“我想在小说里创造一个迥异于庸常经验的世界。”在晓航看来，这显然比简单惯性地呈现外部现实更重要更有价值也更有乐趣。

谈起早期的“往事系列”“青春系列”等小说，晓航虽珍爱却更欣赏自己近几年写下的《被声音打扰的时光》《游戏是不能忘记的》等长篇小说。他认为虽然写长篇小说面临更多的挑战和更高的难度系数，但正是在这样的过程中才能不断质疑和剔除旧的自我，建构起越来越坚定的世界观和方法论。在他正在进行的新长篇《断章》里，思考、哲学、爱与基本的善念等维持社会良性运转的伦理道德依然坚固。拨开生活的面纱，晓航想写出那些长时间生活在巨型城市里的人的复杂状态，呈现他们的存在经验和文化经验，并探寻城市未来走向的可能之一种。

小说应该与现实息息相关而非一一对应

李晓晨：我想从你的中篇小说说起，多年前的那些小说在我看来其实是非常不错的起点，比如《努力忘记的日落时分》《一起去水城》《师兄的透镜》。你用一种有生命质感的写法写出了年轻人热气腾腾、无奈挣扎而又充满理想主义的生存状态，那种戏谑的、真诚的、复杂的存在就像一束光足以照亮生活的某些阴影，比如《努力忘记的日落时分》就在一个动人的场景里完成了一次从外部世界直抵内心的过程，但这些在后来的一些作品中似乎减少了，你怎么看那时候的写作？

晓 航：那些小说大多是十几年前写的了，那时候我对世界的认知就是那样的，那些小说代表了我通过文学表达自我追求的一种努力，我不想写世界表面的东西，小说应该拨开生活的面纱往更深处走。《努力忘记的日落时分》是在一个特殊的机缘下写的，有次我去杜塞尔多夫出差，在莱茵河边看到一个深受震撼的场景：金色的落日余晖里，几百对情侣在一两百米长的石阶上安静地坐着，他们长时间一言不发地凝视着夕阳，那是一种和我日常所见完全不同的场景，他们淡然，善于等待，善于观察。一年之后我就写了一篇算是那个时期比较成熟的作品，这是一个充满心理学元素的小说，其中所承载的是我对人的存在、对爱的一些思辨，当然建构在许多想象的基础之上。但在我看来，它们明显不如后来的长篇更成熟。

写作对我来说是一种自我倾诉，是对客观世界的一种反射，当然在反射过程中发生了改变和变形，我觉得小说应该与现实息息相关但并非一一对应。记得写《师兄的透镜》那一阵儿生活相当不如意，很烦，要是别的作家估计得写那种状态下的现实生活了。可我不是这样。有一天，我在《科学世界》这本杂志上看到一篇文章，写一群科学家正在想办法让人类看到宇宙的第一缕星光，当时觉得人类真伟大，他们的目标和生活很宏大很丰富，不只有眼前。于是我跳出现有的生活，几易其稿写出了《师兄的透镜》。那个小说其实可以说是我对现实的反抗。我很欣慰在那时写出了那些小说，它们记录了我的思考与成长，当时我就是那么看世界的，我觉得文学在这一点上具有非凡的时间意义。

从寻求文本的可能性到寻求历史的可能性

李晓晨：我觉得，在刚才提到的那些作品里有一种很珍贵的东西，就是关于生活和世界的灿烂的理想主义光泽，但与此同时又深藏着一种近似殉道者的提问——世界的出路何在，人类将往何处去？小说探讨的基本都是关乎人类最根本命运的一些问题，其实也是很形而上的、很宏大的哲学命题。这样的探讨在以后也反复出现，像《所有的猪都到齐了》《当情人已成往事》这些中篇的内核就多次出现在后来的长篇里，这似乎是你非常感兴趣并一直坚持的写作路子。

晓 航：年轻时写小说更多是为了倾诉，当时从学校走向社会之后有一种不适应，写小说是一种心理调适。后来我逐渐从一个“小资产阶级”变成了一个知识分子，就开始认真思考什么才能真正支撑写作。我想，应该是生命的意义，如果生命有意义，就用文字去追求这个意义，如果生命没有意义，就用文字来对抗无意义。人不能浑浑噩噩地过日子，总要对个体、国家和民族有点交代。我的武器就是文字，年轻时寻求文本的可能性，现在追求历史的可能性。我想在小说里建立一个完全自由的世界，这个自由指的是哲学层面上的自由——你可以是一辆自行车、一个掉落的苹果、一支飞镖，那是一个更具有创造性，更有趣味的世界。《所有的猪都到齐了》就写几个不靠谱的人卖时间、卖忘忧水，忽悠别人也被别人忽悠，但是他们最终还是被人类之间的情感与精神力量所打动所感染，真正的文学应该是美好和充满希望的。

到后来写长篇时，我的世界观和方法论其实已经很坚定了。我希望用一种开放的、多元的、具有批判色彩的理性方式去结构小说，在这个框架中允许各种矛盾的、冲突的思想观念存在、辩驳。这也就是有的评论家后来说的智性写作，我希望通过创造一个非现实的多种思想复杂震荡的世界来观照现实世界，并对人类的难题给出形而上的解决之道。

城市文学要关注存在经验和文化经验

李晓晨：这个思路在长篇里特别明显，作家好像很难抵挡在更大篇幅里完整表达雄心的诱惑。《被声音打扰的时光》应该说是一部与你以往写作相比更加自觉、更具变化的作品，你开始有意识地建立一个向历史经验无限敞开的城市模型，在其中进行着颇有想象力的实验，到《游戏是不能忘记的》更是把这个想法在写作实践中更丰富细腻缜密地加以实现，在耽溺于幻想的游戏里规划出一座前所未有的城市。这两部作品对你而言意味着什么，它们之间存在哪些一脉相承的东西，写长篇最大的困难又在哪？

晓 航：写长篇最大的困难是现实主义的部分，要写出一个有血有肉的故事就要接地气，通过细节塑造人物，以前我不太注意这些，但现在确实发现长篇小说必须要有立得住的人物，想飞起来得首先站得住。当面对一个长篇时，你得建构一个有根有据，能自圆其说，能自行运转的世界。以前我对现实主义方法一直持有很大的偏见，我认为小说不是呈现庸常的世界，在当下简单重复摹写事实没有太大意义，作家虽然应该拥有足够的现实生活经验做基础，但一定不能紧贴地面写作。但是写《被声音打扰的时光》时，我进行了一次彻底的自我反思和矫正，自觉地接受了现实主义的或者说传统创作方式的批评，接受这种方式中部分的合理成分，这也算是我创作中的一次飞跃。

《游戏是不能忘记的》是我对城市文学给出的一个自己的回答，我做了一个复杂的城市的框架，人生就是一场游戏，在游戏当中人的大悲大喜可以更极致，我希望设计出一个特别有意思的东西，把人类关于城市的全部幻想都放进去。但你知道，一个巨大的现代化城市必须要处理好道德与效率的关系，必须要依靠人类的基本情感和善念来维持运转，小说里的主人公韦波最后接受了这样的规则，我想通过小说表达这样一个意思，在道德和效率之间人类需要寻找一个平衡，无论生活怎样变化，这个平衡都非常重要。

李晓晨：我能从小说里感受到你对城市的那种特殊微妙的感觉，在中篇和长篇里我们都能看到有城市演进中所出现的好与不好，但无论怎样你又发自内心地热爱城市，希望它变得更好，并能为它做点什么。对于城市文学而言，你的文本是具有一定的特殊性的，它们既不同于那些离开乡土写城市的作品，也不同于部分只关注城市表象的作品。今天，当代中国正在发生的城市化进程应该说是亘古未有的，这就要求城市文学必须走向成熟或者说发展出真正的城市文学，这也应该是当代那些有志于此的作家应该关注和实践的。

晓 航：城市是一个巨大复杂的存在，即使它有各种各样的问题，我都对它充满真诚的热爱。实际上，我小说里的人物基本都是爱这个城市的，虽然他们也有对生活的不满。在我看来，城市文学中现在较多的是“进城文学”“打工文学”和“市民文学”（包括民俗文学），中国的城市化进程必然导致这类文本的大量产生。但我想写的是在巨型城市里长期生活的人类个体，他们的存在经验而不是简单的生存经验，以及每个人面临种种困境和与这种困境斗争时所产生的文化经验。我从二〇〇二年开始尝试走这条路，现在越来越清晰，未来应该会更多指向这个方向。文学进入城市不能停留在生存经验的层面，霓虹灯只是城市生活的背景而并非主体。不管在城市还是乡村，人终究都要被那些最基本的善念所救赎，比如爱、善良、怜悯、包容、宽恕。所以文学要给人以希望，这是作家根本的职责。我也知道这世界有很多悲惨的、不如意的东西，但我不会那么写，因为我相信这个世界一定会变得更好。

李晓晨：文学的精神对小说家而言，更多的时候不是主动、自觉追求的结果，而是与小说家的文化素养、精神品质有关。你的小说好的地方在于它的异质性，但这么庞大复杂的内容虽然浩浩荡荡却也产生了一些问题，比如一到长篇就觉得不如中短篇那么有文学性，再就是在有些小说里理想的光芒太辉煌灿烂了，它甚至遮蔽了现实逻辑和小说逻辑。

晓 航：这是一个目前我还无法意识到的问题，你知道一个人要自我批评还是需要时间以及契机的。不过，你既然提出来了，我以后会多加思考。我是一个爱思考也爱读书的人。这几年我读哲学书比较多，尤其是现代和后现代主义的东西我读了好几遍。我觉得，小说家如果没有哲学思考，就没法走向更高的境界。对于现实由于工作原因，我自认有比较深刻的体验，而如果一个小说家再能对哲学问题有着全面的思考，那就很可能写出好的小说。

不过，借助你的疑问，我也在想，是不是理论的东西过多有时反而会成为羁绊，这个特别值得警惕。举个例子，我就看到有些国外的作家把后现代哲学的理念直接用在文学创作上，比如完全打碎故事、打乱正常的叙事方式，我觉得那么做非常不成功，也是很笨的，似乎是把一个世界连同它的精彩与没落一股脑抛弃了，那是一种得不偿失的做法。

⊙ 刘 年· 长调