谈文人画的局限性

关 云

（陇南师范高等专科学校 甘肃·成县 742500）

一、文人绘画思想综述

魏晋南北朝时期，阶级矛盾加剧了现实的动荡，经济基础极不稳固导致失意文人的信仰也随之发生了转移，开始信奉庄子哲学。他们追求放达和超然物外的精神，他们不论世事，只论“雅咏”，清谈“虚玄”，形成了“风度”、“气质”而风靡后世。随着魏晋风雅名士的“玄学思辨”，使画家作为绘画活动中的本体而开始有了新的自我意识，他们开始审视社会现实，重视自我的内心情感的宣泄需求，也开始追求“游戏”笔墨，表达才情风貌，甚至将艺术创作看成是寻求精神解脱和“畅神”、适性的超功利活动，晋代书画家王廣就提出“画乃吾自画，书乃吾自书”的主张。[1]从魏晋有明确记载的绘画史来看，当时除了山水画家及理论家顾恺之外还有很多画家从事绘画艺术活动，可见当时绘画活动处于活跃状态。姚最在《续画品》中记载当时曾为梁朝的河东太守萧贲绘画行为，说他“含毫命素，动笔依真”，作画“学不为人，自娱而已”。[2]这种隐含自娱性的作画行为与思想状态，逐渐被理论家总结出来，并成为了后来文人画的主导思想，宋代文人画家苏东坡，就很推崇萧贲，以至于清代的方俊颐在其著作《梦园话录》中就引用苏东坡一段关于他对萧贲的画跋：“萧贲，梁武帝时人，工画山水，遗迹罕睹。闻其落笔疏秀，格高声重，今睹斯帧，如读未见书，千古大快事也。 ”[3]

五代两宋时期的绘画理论，对文人画产生重大影响的是苏轼，他说“论画以形似，见于儿童邻”，要求要表现出物象的精神气质，并明确提出了“士人画”即“文人画”这一概念。“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛……”、“传神写照，尽在阿堵中”，其论述强调的神、采、意、气等已超出了技法问题，触及到“士人画”中学行修养等理论核心问题，是文人画走向全盛的思想前奏。

文人画最显著的特点就是“自娱性”，这是元代画家倪瓒提出的美学理念，也最能代表元代绘画精神，他说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。当然有关“自娱性”的说法历来就有，宋代理学家朱熹在《诗集传序》中说：“人皆有以得其性情之正。故其发于言者，乐而不过与淫，哀而不及于伤”，他强调的是“性情之正”[4]。只是在元代由于社会环境的影响而得到文人阶层的认可才被提到一定高度，也由此影响到明以后的绘画，比如杨士奇在 《东里集·玉雪斋集序》中说：“使人应接不暇者，皆得夫性情之正”[5]，由于受朱熹和倪瓒的影响而出现，他们作诗论诗，所呈现的氛围都是意境安静闲适，平易近人。而且从元代开始，文人画就把诗书画印相互结合到一起，进一步使中国绘画艺术更富有文学气味，也更具有民族风格。

清初文人画以“清初四僧”为代表，他们亲身经历了时代的变迁，思想上都有着强烈对抗清廷的意识，反映在画中，则流露出愤懑不平但又对现实的转变、朝代的替换无可奈何的复杂情绪。所以在画面中就出现了白眼向青天或是单腿站立的形象及上大下小的石头等深刻寓意的形象，正是他们内心真实感情的表现。

从强调个人的主观情绪抒发角度看，中国艺术的自娱性和西方艺术的游戏说有某种相似之处，两者都强调自由游戏（笔墨游戏），强调精神的愉悦。不过中国的“自娱性”则比西方的游戏说“带有更多的中国哲学的色彩，更重视画家的人品个性，更重视绘画的笔墨形式”。[7]

总之，文人画在魏晋开始兴起，在元代达到高峰，在明清时代随着社会的发展变革和主流画坛（四王）及清末画坛异彩纷呈的现象影响，文人画终究回归平淡。从唯物辩证法“存在即合理”哲学命题观看这一历史文化现象：文人画的出现、发展和没落，是符合时代发展潮流，是时代环境的需要，也是客观世界和主观世界相互作用的结果。

二、文人画局限性的学理分析

纵观文人画我们可以看到一些优点，比如强调书法入画、选择具有人格寓意的梅、兰、竹、菊、松等形象，赋予它们深刻的拟人思想，扩展了艺术表现的范围，同时又在作品中体现出一定自身生命意义的哲学命题和深刻体悟。正是文人画具有深刻的寓意象征、哲理诗情，才导致文人画家按照自我的表达方式表现世界，所以一定程度上也决定了文人画家不能尽如人意的创作出符合大众欣赏水平的雅俗共赏的艺术作品。也就是说：既要得到专业人士的称赞，也要得到大众百姓的鼓掌，既要体现出个性又要蕴含共性，只有这样才能成为优秀的艺术作品。

（一）艺术符号的抽象化缩小了艺术的“受众”性

美国美学家苏珊·朗格认为艺术是人类情感符号形式的创造。艺术家所创作出的艺术符号是其情感表达的另一种语言和形式，也是艺术家在个体自我的体验过程中生成的“物态化形象”。虽然中国古代文人有高深的文学修养功底，并长期以毛笔为媒材进行书写、绘画活动，其结果必然会受到“写”的特征的影响，以至于不觉中形成以“书法入画”的用笔习惯。另外由于宋元更替时代的画家赵孟頫处于政治和个人角度，反对南宋那种刚硬勾画的绘画风格，倡导“古意”和“以书如画”的主张。他在说《谥文》中说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益，今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手，殊不知古意既亏，百病丛生，岂可观也”；在绘画作品《秀石疏林图》卷后他题诗曰：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”，也就说画画要以书法用笔的方式描绘形象，中国古代的六朝时期就有了书法入画的认识，但在理论和实践上都没有赵孟頫执行的彻底。所以文人画家们用 “古意”和“书法入画”的同时再结合自己的内心诉求，便“游戏”般地在画面上挥洒自如，创造了具有表现写意性的艺术图式符号。这些夸张、变形和不求形似的艺术符号，往往让普通的“受众者”难以理解。所谓“受众者”就是指：“大众传播媒介和众多接受者的总称，包括书、报、刊的读者，广播、电视、声像作品的听众和观众”。[8]从含义可以看出，这些受众者都是普通的人民大众。

所以这些以日常生活经验为视觉基础的受众者面对这样的图式符号并对所包含的各种寓意符号进行联想或解读时，往往都不如以自己的生活经验中的日常形象或符号理解来的迅速。需要或多或少参照一定的历史背景，了解文人画家的生活环境方可深入文人画家所表达的艺术意蕴。然而，普通老百姓毕竟不是艺术圈内人士，有的不具备画理常识或哲理思想或艺术表达技巧，所以在现代快速发展的读图时代环境下，文人画中那些艺术符号没有宋代画坛那种写实求真思潮影响下的真山真水的自然符号观看和理解来的快速，所以普通的受众者也只好择喜择需而“爱”了。

（二）自我体验的直觉性缩小了艺术“普适性”

意大利美学家克罗齐认为，艺术是人类的直觉活动，而人类的知识有两种形式：不是直觉的就是逻辑的。文人画家的遭遇和经历促使他们借助具有道德品质的形象如：渔夫、“岁寒三友”、“四君子”等创造出深刻的审美意象的符号，以此获得自己的情感满足，这些具有情感的艺术形象的创造源泉是来自于客观存在的现实,虽然也具有传达审美思想的作用，引导人们更好地欣赏、感受美的存在，启迪对美的发现。而且我们知道这种自我个体的生命体验有时候是积极的，向上的，也有时候是消极的，对抗的。但对古代文人来说，更多的倾向于后者。这种特殊的生命体验在艺术心理学领域被称为负向情感，它具有不同于正向情感的研究意义。所以负向情感有时在艺术创作中发挥出不可低估的作用，弗洛依德就认为具备负向情感的人感性程度和想象力都比常人丰富[9]因此对于文人画家，无论他们背负着多么压抑的情感，都可以移情于创作活动，创作出活跃多彩的艺术作品。

这一特殊的群体在艺术创作的过程中，将负向情感借助笔墨、物象等生成具有强烈艺术效果的视觉图式以流传后世。如：元代倪瓒、吴镇；明代徐渭、“扬州八怪”中的郑燮、金农；“清初四僧”等。文人画家的忧郁、愤懑、无可奈何、消极隐退的负向情感体验在他们的艺术创作过程有着非常重要的作用，他们或一生遭受磨难、或一生困苦、或厌弃官场、或遭人排挤陷害等的生命历程，无不为他们的艺术创作活动带来不同于常人的情感体验，反映在画面中或直抒胸臆、或晦涩难懂、或委婉曲折，宣泄具有特殊生命意义的情感体验，正是由于这些富有生命意义的情感体验，才使文人画在历史长河中散发出独特的艺术魅力。[10]另外，魏晋南朝时期画家、理论家谢赫在《画品》中首次提出绘画的政治功能是“明劝戒，著升沉，千古寂寥，披图可鉴”，唐代张彦远《历代名画记》中也提出“成教化，助人伦”社会教育功能。但中国古代的文人画家由于其身份地位的特殊性，他们更多表现自身内心的情感和 “不求形似，聊以自娱”的自我精神的抒发，而将内心的忠君忧国之情和人生理想隐藏起来，开始“出世”而隐居山林，追求林泉之心，山水之意。这不能不说是古代文人画家的一种自我个体的隐藏和消极对抗社会的形式表现。那么表现在艺术作品中则缺乏积极向上的精神面貌和绘画的政治的或社会的教育功能，缺少像顾恺之《历代帝王图》、《列女传》等作品中那种让人反思、让人引以为戒的深刻思想，或者也不像明代刘俊《雪夜访普图》中那种为社会宣扬统治者礼贤下士，弘扬爱才惜才的伟大形象。

三：结论

总之，在社会环境背景下，因文人画家创作主体意识形态和心理建构的不同，导致作品有的直抒胸臆、有的晦涩难懂、有的平易近人、有的纵姿狂放。所以无论他们是满腹经纶的才子，还是忧国忧民的有志之士，作为特定时代环境下的文人画，尽管能成为我们案头的典范或学习的榜样，但普通大众对文人画的理解还是有限的。

[1].[2].[3].陈传席.顾平.杭春晓.中国画山文化[M].河北：天津人民美术出版社，2005：49.54.

[4].[5].陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2009：339.

[6].薄松年.中国美术史教程[M].北京：人民美术出版社，2009：297.

[7].王宏建.袁宝林.美术概论[M].北京：高等教育出版社，2011：31.

[8].杨思迅.“受众”是什么?[J].学术交流,1995(6)：62-65.

[9].林薇薇.浅述梵高、蒙克、席勒艺术创作中的负向情感[J].西北美术-西安美术学院学报,2014(2)：91-91.

[10].林薇薇.论艺术创作中的负向情感[D].南通：南通大学,2014.