艾什诺兹“传记三部曲”中的机械和反机械原则

赵佳

法国作家艾什诺兹（Jean Echenoz）近几年来对人物传记产生了浓厚的兴趣，在经历了漫长的虚构叙事阶段，他进入传统意义上的“真实叙事”阶段。《拉威尔》，《跑》和《闪电》构成了他的传记三部曲，分别以法国作曲家拉威尔（Maurice Raval），捷克长跑运动员艾米尔·扎多贝克（Emil Zatopek）和塞尔维亚裔的美籍发明家尼古拉·特斯拉（Nicola Tesla）的生平为蓝本。然而，我们可以看到，传记这一原则上需要尊重现实的“真实叙事”在艾什诺兹这里并没有被如其所是地对待。诚然，他尽可能地保持了现实中人物的生活轨迹，但整个叙事从总体上来说仍然属于虚构体，它从原则、结构、叙事和基调上来讲和此前艾什诺兹式的虚构小说并无二异。作者狡猾地借用了历史人物的壳，像机器一样地拆解和重装了传记体，使之充满了虚构叙事的乐趣。艾什诺兹的反讽体现在将人物传记虚构化，并将虚构叙事机械化的做法。

之所以说传记变成了一台可被任意摆弄的机器，是因为机器不但被作为内容呈现，它甚至作为小说的精神被弘扬，而小说本身也像机器一样被布局。艾什诺兹所选取的三个历史人物所存在的历史阶段均为西方工业文明迅猛发展的阶段，机器作为这个时代的主要特色被生动地呈现在文本中，我们能在这三部传记中随处发现对机器和工业的描写。然而，机器不尽然是时代布景，它更是代表了那个时代的风尚和标志，即对蓬勃发展的大工业的赞叹，对人类现代化进程的信心：机器成为了时代精神。从叙事的层面上来讲，整个叙事的结构也像钟表机械一样被精确地构架，叙事节奏的把握，对细节的专注，叙事者的冷峻无一不使叙事打上了机器的烙印。因此可以说，艾什诺兹的传记三部曲是以机器为原则构架的。

然而，作者的反讽在于，这并不是从流水线上下来的机器，而是经过了拆解和重装的机器；不是标准化的机器，而是变形了的机器。首先小说所呈现的机器是变形的机器。我们所看到的虽然是十九世纪末，二十世纪初第二次工业革命中的机器，但这只是表象。工业革命时代的机器充满了力量与美感，体现了进步和扩张，是实实在在，可被触摸，具备实形的机器。艾什诺兹小说中的机器穿着工业化的外衣，内里却是后工业时代的核。他的机器更多是作为表象和戏法的机器，强调的是机器的功能性、人工性、游戏性和装饰性。其次人物也被表现为一台变形的机器。我们所面对的是工业化时代的人，有着机器一样被塑造的行为和习惯，有着机械一般强健的肉体和智力，惊讶并臣服于工业文明的人。但是这些人物却被后现代的表现方式所表现，他们和艾什诺兹其他虚构人物一样无血无肉，只有骨架，外形扁平，内里中空。他们被抽空了深度心理，只剩下一个模模糊糊的剪影。

所以，从某种意义上说，艾什诺兹的传记同时遵循机械和反机械原则。像机器一样的人却总是能摆脱僵化和束缚，通过艾什诺兹创造的奇异和怪诞的效果，迸射出浪漫主义时期的天才和激情。甚至机器也能摆脱单纯的机器的地位，被赋予陌生化的效果，我们所看到的机器更多像一场盛装出行的节日或魔术表演，它的娱乐功能超过了实际功用。反机械的原则也同样体现在叙事中。作者并不在意叙事是否能像机器一样被丝毫不差地组装，他像一个即兴的爵士乐手随时调整节奏，插入意想不到的元素，在这部看似精密的仪器中加入反讽的润滑油，在停停走走，拆拆装装中给出了传记的另一种写法。

一 . 对机器的崇拜和作为景观的机器

《闪电》一书描写了发明家尼古拉·特斯拉的传奇一生。特斯拉生于 1856年，卒于1943年，他的发明旺盛期正是西方第二次工业革命和垄断资本主义的形成期。艾什诺兹对这一时期的美国工业化进程进行了描写。19世纪末20世纪初的美国成为西方历史上第二次工业革命的中心之一，生产力飞速发展，新产业层出不穷，科学创新和技术发明迅速转化为生产力，美国社会状况和生活方式发生了重大改变，从此美国社会开始建立在一个全新的工业文明的物质基础上。特斯拉所从事的电力行业在当时很具有代表性，它属于新兴的产业， 新产业的形成代表了新工业革命的完成。“经济革命首先表现在动力上的革命…… 20世纪初电力工业部门成为美国现代工业体系中的重要部门之一。”①余志森等编，王锦塘等著：《美国通史，崛起和扩张的时代，1898-1929》。北京：人民出版社，2002，10页。；“电从它开始踏上近代技术舞台的时候起，就同时显示了它为现代社会充当动脉和神经的双重职能。”②易杰雄编，祖嘉合等著：《工业文明》。北京：华夏出版社，2000，334页。《闪电》中提到了发电厂的建立，无线电、电话以及电影的相继发明。《闪电》这一书名也表达了电力文明发轫期那种令人目眩的发明速度和发展趋势。《闪电》的作者带着和那个时候的人们一样的惊讶之情，通过天才发明家的一生，表达了对电力的赞叹。比电力发明更早的还有铁路交通：“1902年美国的铁路线几乎已经编织成一个巨大的交通网络，它已经可以直接或接近全国所有的大小村庄。”③余志森等编， 王锦塘等著：《美国通史，崛起和扩张的时代，1898-1929》。北京：人民出版社，2002，8页。《拉威尔》中有相当的篇幅描写拉威尔在美国的旅行，四通八达的铁路串联了整个路线。对电力和铁路的赞叹实则是对正在兴起中的工业文明和现代技术的膜拜。在艾什诺兹这里，我们仿佛找到了二十世纪初的未来主义者对钢筋水泥和轰隆的机器的赞美，有一种天真的信心和振奋。

和大洋彼岸遥相呼应的是欧洲大陆同样迅猛的发展。英国、法国、德国、意大利北部、比利时和奥地利帝国西部的某些地区成为最为发达的地区。“实际上欧洲所有的重工业全部集中在这个地带。这里的铁路网是最密的，欧洲的财富都聚集于此……”④[美]R.R. 帕尔默等著：《工业革命， 变革世界的引擎》，苏中友等译。北京：世界图书出版公司，2010，167页。自 1895年起，法国经济结束了停滞和萧条，从二十世纪初到一战前的十多年里处于高涨时期，逐步兴起了一场以能源、交通和新兴工业部门为代表的工业革命。“法国也和其他各主要资本主义国家一样，经历了资本和生产的集中过程，并在此基础上形成了垄断，从而从自由资本主义过渡到帝国主义阶段。”⑤张芝联编《法国通史》。北京：北京大学出版社，2009，462页。工业革命催生了现代城市的产生，工厂和住宅区的建立，市内交通的建设，无一不在改变传统欧洲的城市面貌。叙事者借作曲家拉威尔的眼睛如此描写工业化的城市：

“他一直都很喜欢机器人和机器，喜欢参观工厂和工业景观，他记得二十年多前当他坐在游艇上路过比利时和莱茵兰时，整个城市布满了烟囱，顶上冒出红棕色和蓝色的火苗和烟来，钢铁做的城堡，炽热的教堂，传送带，汽笛和铁锤声在火红的天空下共同编织的交响乐。”①Echenoz, Jean. Ravel. Paris : Minuit, 2006, pp. 77-78. 后文凡出自该书的引文，将随文标明出处页码，不再另行作注。

在今天看来如此熟悉并被饱受争议的工业景观在那个时代人们的眼中却别有一番异国情调；烟囱、汽笛、铁锤共同构成了一幅表现主义的绘画和拉威尔式的现代交响曲。

然而，艾什诺兹的反讽在于他既不是未来主义者，盛赞新兴的工业时代的到来，也不是马克思主义者，在机器中看到人的异化。他无意于用现实主义的笔调重现一个辉煌的时代，描写二十世纪初的时代变迁和人事沉浮。他用近乎自然主义的写法表达了一个后现代主义者的立场。他更像是一个波普艺术家，或超级写实主义艺术家，他截取现实的片段，尤其是物像，如其所是地将之黏贴在作品中。如此被截取和放大的现实超越了现实本身，成为现实的影像，从而达到反讽的效果。艾什诺兹无所谓历史的真实呈现，他将历史变成了景观，像标本一样固定，供人观看。机器在这样的语境下失去了功能意义，它既不指向自己，也不指向历史背景，它是装置艺术，是景观，追求轰动性和奇异的效果。

《闪电》中的人物代表了作者的立场，爱迪生和格里高尔将机器的演示过程变成了一场行为艺术。在交流电和直流电之争中，西屋公司和格里高尔坚持研发交流电发电技术，作为竞争对手的爱迪生坚持直流电技术，他千方百计地阻挠交流电的推广，他想到的方法是在大庭广众之下用交流电屠杀动物和死刑犯，让公众看到交流电的毁灭性效果。艾什诺兹花了大量篇幅描写屠杀场面，用充满漫画色彩的喜剧风格想象了当时的场景。比如：

“鲜血淋淋的牲口被当街放在草垫上，展示在人群面前，有一位演示者当众演示，在简短的发言后，牲口们将会被充足的交流电电死，我们可以想象那个场面，浓烟滚滚，火光四射，噼啪作响，众人的欢呼声，肉的焦味，僵硬的尸体。路人都被震住了。②Echenoz, Jean. Des Eclairs. Paris : Minuit, 2010, p. 38. 后文凡出自该书的引文，将随文标明出处页码，不再另行作注。”

艾什诺兹笔下的爱迪生似乎非常享受自己一手导演的戏剧，我们甚至会有这样的印象，他更在乎的是构思、导演和演出的过程，至于打败竞争对手，只不过是附带的效果。叙事者还提到爱迪生对电影的兴趣，“非常喜欢争端的他围绕着这门新艺术展开了一场合同战。他甚至在制作世界上第一部西部片和黑帮片 《火车大劫案》”（Echenoz，2010：40）。所有屠杀和死刑的场面都被爱迪生拍下来，传播到各地。二十世纪初那些专注于竞争、扩张和资本积累的工业家在艾什诺兹这里变成了具有营销意识，擅长造势，精于传播的后工业时代的企业家。机器在他们手里失去了现实的功用，成为舞台道具。

爱迪生的对手格里高尔同样将竞技场变成了一个舞台。为了展示自己的发明成果，他喜欢召集一大帮记者，在众人面前做演示。与其说这是工业展览会，还不如说是格里高尔的个人表演，他喜欢制造惊讶的效果，比如：

“一个房间先是完全沉浸在黑暗中，虽然时不时会有电光迅速地闪过。首先，他突然一下子出现，周身有一圈白色的光晕，不知道从哪里钻出来，穿着紧身的燕尾服，脸长而苍白，高高的身材因为高礼帽而显得更高。他站在讲台上，被奇形怪状，从没见过的机器包围着：螺线圈，荧光灯，各种螺旋形机器，尤其是众多各式各样的玻璃管，装满了低压气体。”（Echenoz，2010：53）

格里高尔根本无意于展示他的新发明，他更愿意制造戏剧化的舞台效果，他不仅将机器变成了道具，甚至他自己也变成了一部机器，和其他装置一起共同营造出一种炫目的舞台效果。格里高尔和爱迪生的竞争不再是科学技术的竞争，而是艺术表演的竞争。两个天才发明家将机器变成了一场可供娱乐和消费的表演。艾什诺兹的幽默就在于跳脱出机器本身，赋予它另外的角色，让它在一个完全不同的语境中获得陌生化的效果。

有时，格里高尔根本不需要观众，他独自享受机器带给他的表演：

“格里高尔用带子把振荡器固定在柱子的一侧，开启机器，回到座位上，很好奇地等待会发生什么。然而，慢慢地，这架装置乍一看无害的振动效果，让实验室里散落的小东西都共振起来，他看到它们先是微微颤动，然后猛烈抖动，听到它们先是发出低沉的声音，随后轰轰作响。共振很快就蔓延到更大的物体上，家具和机器振动得越来与猛烈，摇摆甚至变形。很快，一切都开始舞蹈。格里高尔在椅子上观赏这一幕，觉得很有趣。完全忘记了他的忧愁。（Echenoz，2010：53）

在这一幕中，所有的机器都成为了演员，具备了生气，在发明家的指挥下跳起了舞。电像是某种神奇的能量，不仅使机器和机器产生共振，甚至将人和机器置于同一场域之中。我们不再身处于人和机器对立的现实世界中，而是进入到一个奇妙的、魔幻的想象世界中。机器不再奴役人、异化人，它们是人想象力和创造力的产物，是人的身体的延伸，人在机器的世界中如鱼得水，自得其乐。

艾什诺兹的人物不但擅长制造稀奇古怪的机器，而且更是乐于故弄玄虚，操控他人。这样的操控或许带有现实的利益，但更多是一种游戏的乐趣。格里高尔便是如此，他“神秘，戏剧化，擅长摆弄灯光，制造效果，[同时拥有] 演说家，喜剧演员和魔术师的才能……”（Echenoz，2010：53）；必要时，他还会使用“非常细微的欺骗手段，但无伤大雅，观众们信以为真，保证成功。”（Echenoz，2010：53-54）。发明家特斯拉在艾什诺兹笔下成为魔术师乔治，他将机器神秘化，进而将自己神秘化。必要时可以耍些小伎俩，真诚和真实不是最重要的，重要的是保持有趣的幻觉，这是艺术和文学的原则，人物摇身一变成了小说家的代言人。这一招很奏效：“人们称他为魔术师，能预见未来的人，先知，大天才，人类历史上最伟大的发明家。”（Echenoz，2010：55）

“他的仰慕者风格不一，而且据说来自于艺术界、科学家和政界，发明家也成为不少神秘主义者和开天眼的人的崇拜对象。术士开始对他产生兴趣，把他称为他们挚爱的水星人，来自于遥远的星球，乘着太空飞船来到地球，或者根据有些版本，他坐在巨大的白鸽翅膀上来到地球。” （Echenoz，2010：58）

艾什诺兹用夸张的、幽默的笔触展现了一个被神化了的发明家形象。世纪初对科学技术的景仰瞬间变成了一场故弄玄虚的闹剧。科学家被神化同时表现了机械和反机械的原则。它既体现了世纪初的人们对科学技术巨大发展的惊讶和惶惑，在面对神秘的技术之神时所形成的“拜物教”，又体现了个体在势不可挡的机器面前仍然保留了想象和创造的空间，在伪装和揭露之间将机器变成游戏的空间。

二. 被机械化的身体和身体的反机械化

艾什诺兹在三部传记中不仅塑造了机器的形象，也呈现了被机械化的人身。第二次工业革命完成的时代伴随着现代工厂生产制度的建立，这一标准化的方式确实提高了生产效率，但随之而来的是劳动者身体的异化：

“资本主义劳动将劳动产品与其生产者相分离，从而让个体脱离其类生活中的本质部分，也脱离了与自然世界的关联，使其陷于异化。随着对剩余劳动的不断强化，无论是身体劳动还是脑力劳动，都成为单纯维持生命的手段。个体也就与自己的身体相异化。”①[英]克里斯·希林：《文化，技术与社会中的身体》，李康译。北京：北京大学出版社，2011，39页。后文凡出自该书的引文，将随文标明出处页码，不再另行作注。

必须对劳动者的身体加以规训，才能使他们适应既定的工业节奏和工作模式：

“工厂体制要求通过对‘手工匠人或外包工人骤发性的工作节奏进行例行化处理，直至适应机器的纪律/规训，以此实现人性的转型。……工厂体制对待工人就像机器，清除他们身上最后一丝独立活动的痕迹……” （克里斯·希林，87）。

艾什诺兹所呈现的人是工业化时代炮制出来的个体，他们带有那个时代鲜明的痕迹，即人逐渐沦为机器的趋向。所以他所描写的人，不管处于社会的哪个阶层（上流社会或底层民众），也不管从事哪种职业（发明家抑或是音乐家）都打上了机械的烙印，“身体由于沦为工业化诸般效应的定位场所，已经受到深刻的形塑作用。”（克里斯·希林，88）。这是艾什诺兹眼中的人，被现代性打磨的人，一具完全被理性化、技术化的肉体。

《闪电》中的格里高尔从一开始就受到时间的困扰，他不能确定自己出生的时间。人生中“第一个坐标”（Echenoz，2010：7）的缺失确立了今后他的人生的一个重要命题：“时间问题如此广泛，他却使其成为人生中的头等大事。”（Echenoz，2010：8）格里高尔对机器的热爱来自于时间的模糊对他带来的困扰：“应该是为了解决如此让他揪心的时间问题，他才一有可能就拆卸钟表，当然之后还要再装上……”（Echenoz，2010：11）格里高尔对机器的狂热来自于时间定位的缺失所带来的不安全感，他体现了工业化社会中被时间规范和塑造的人一旦失去时间坐标而产生的焦虑。我们的身体如此被时间所定格，以至于任何对时间的违背都会导致生存感的丧失。控制时间的欲望最后变成对时间的谵念：“他五十年来毫无差错地计算时间。每三十三分钟他就看一下手表：他总是很精确地知道现在是什么时间，每一秒都拥有一个绝对的钟表，就像其他人拥有耳朵一样。” （Echenoz，2010：73）这种对效率和速度的追求根植在每一个现代人身上，格里高尔以其机器发明者的形象极具反讽意味地指出了现代人的世纪病： 那种始终在跟时间赛跑却总是落在时间后面的挫败和慌乱。其实，格里高尔一生致力于发明机器的过程也是旨在控制机器的过程，他的故事重演了人和技术之间模糊的关系：人既是技术的发明者也是技术的受害者；人企图通过控制机器来保留最后一点主体的权力，最后发现机器蚕食了主体性，使人降格为和机器一样的存在。

艾什诺兹对机械般身体的呈现不单局限于工作态的身体，还描写了体育态的身体。《跑》一书讲述了捷克长跑运动员艾米尔·扎多贝克的生平。叙事者在小说中长篇描写了运动中的身体，尤其是扎多贝克独特的跑步姿势：

“艾米尔像在挖什么东西，在自己身上挖，好像很迷醉，或像一个挖土工人。艾米尔远没有遵守学院派的规则，也毫不关心是否优雅，他前进的方式很笨重，不流畅，很痛苦，断断续续。他并不掩盖巨大的努力，从他痉挛的、扭曲的、因为苦笑而保持变形的脸上可以看出来。”①Echenoz, Jean. Courir. Paris : Minuit, 2008, p. 49. 后文凡出自该书的引文，将随文标明出处页码，不再另行作注。

艾米尔的风格是一种“着力”的风格，所有的努力都展现在姿态中，而他的姿态也因为极端地呈现了这种努力而吸引人。扎多贝克所代表的是工业社会中的运动态身体，肉体无需额外展现灵魂，它只代表它自己，一个纯粹运动中的身体，一个将自身作为施力客体的肉体。如果说劳动是将人的体力运用于外物，那么在运动中，人劳作的对象是自己的身体，这是工作态身体在体育中的再现。“体育活动曾经作为文化创造性的表达，而今则受制于遵循工作原则的重组。……唯功能、成就、科层标准化是瞻。”（克里斯·希林，112）。资本主义制度在体育赛场上塑造了高产量劳动者的英雄形象，并将之理想化为英雄主义意志力的体现，拔高被劳动降格的人的形象，使劳动者和观者都将之作为典范来崇拜。“对意志的锻炼，对强壮，粗野人格的期望都成为工具。由此诞生了能够让身体‘挺得更直’的细致的体育项目以及全民愿意共赴铁血的疯狂形象……”①[法]乔治·维加埃罗：《锻炼》，载[法]让-雅克·库尔第纳编，孙圣英等译《身体的历史，目光的转变：20世纪》。上海：华东师范大学出版社，2013， 130页。。

对产出的追求和对速度的迷恋结合在一起。“锻炼你的风格。不，他说，风格是无稽之谈。我的问题是，跑太慢了。要跑就要跑得快，不是吗？”（Echenoz，2008：21）社会学家们从中看到了时间原则代替空间原则成为组织体育的标准，尤其体现在田径赛场上：“所谓速度由于空间的价值评判的范例，还是堪称现代运动之‘精华’的田径运动，推崇线性运动，精确计时，打破记录……”（克里斯·希林，112）。无论是速度还是效率都是机器原则在人身体上的贯彻。对技术的崇拜将身体也变成了一项应该不断改进的机器。将人体比作机器的比喻在小说中随处可见：“像机器人一样僵硬的姿势”（Echenoz，2008：53），“他那机械的力量和像机器人一样的规律”（Echenoz，2008：60）“让机器运转，不停改进，使其出成果，只有这个才重要……”（Echenoz，2008：54）。于是身体被技术化了：这是一个“技术性的身体”，“一个经过精心测量的身体。它的‘进步’，如同它的‘锻炼’，都是‘策划’的结果。”②[法]乔治·维加埃罗：《锻炼》，载[法]让-雅克·库尔第纳编，孙圣英等译《身体的历史，目光的转变：20世纪》。上海：华东师范大学出版社，2013，118页。人身技术化的过程实际上是对自然理性化的过程，工具理性将其殖民的地域扩展到了所有有生命的机体中。

《拉威尔》一书则揭示了工业文明是如何深刻影响到现代艺术的形态。对机械的热爱影响到了拉威尔的音乐创作，他在音乐中利用了很多日常器械发出的声音，哲学家扬科列维奇不乏反讽地感叹：“啊，在他的作品中就只缺奶酪擦碎器或者摇彩机和左轮手枪。③[法]弗拉基米尔·扬科列维奇：《拉威尔画传》，巨春艳等译。北京：中国人民大学出版社，2005，124页。”对机器异常敏感的艾什诺兹不可能不注意到这一倾向，他在《拉威尔》中这样描写：“这段时间拉威尔很喜欢看一家工厂，在威斯内铁路沿线，就在茹叶桥旁，这家工厂给了他一些想法。是的：他正在创作一种类似于流水线工作的音乐。”（Echenoz，2006：78）这部作品就是《波莱若舞曲》，它的成功在于它对节奏感的呈现，拉威尔自己曾说：“我写这首曲子，并非全然为绘画性质，而是意图以节奏的反复为主。④许钟荣编《现代乐派的大师》。石家庄：河北教育出版社，2004，99页。”在叙事者看来，这是一部源自工业革命，讲述工业文明的作品，音乐性的丧失是指由旋律所支撑起的情感的表达让位于一种控制妥帖的节律，正如工厂流水线的劳动，“拉威尔是个精确的计时员——他对同时性进行着精确的控制——所有这些重叠造成的混乱都是按秒计算，按秒控制的，时间一到，就会马上停止。”①[法]弗拉基米尔·扬科列维奇：《拉威尔画传》，巨春艳等译。北京：中国人民大学出版社，2005，131页。拉威尔对音乐的控制应和了机械文化下的理性原则。

然而，艾什诺兹通过塑造天才的形象成功消解了被机械化了的肉身。格里高尔、拉威尔和艾米尔都是各自领域内的天才，尽管他们花了很多精力工作，但纪律和劳作并不能掩盖他们异于常人的天赋。对天才的塑造尤其体现在《闪电》一书中，叙事者竭尽所能将格里高尔塑造成一个罕见的发明天才。小说一开始就描写了主人公异常的出生：狂风、暴雨、闪电、雷鸣，所有自然界狂暴的元素都被调动起来烘托一个天才的诞生。格里高尔异与常人的一点是他有非常敏锐的听觉，并伴有幻觉等奇特的大脑现象。特斯拉本人也在自传中屡次提及他的幻觉和惊人的听觉。②[美]尼古拉·特斯拉： 《科学巨匠特斯拉自传：超越爱因斯坦》，王磊译。南昌：江西教育出版社，2012，5，7，44，45页。格里高尔的成长过程见证了一个天才的形成。他爱好数学、物理，有精确的记忆力，能够在大脑中准确呈现一个空间结构，以至于他从来都不需要画草图，做模型，就好像“[那些东西]在它们存在之前就已经存在于[他的大脑中]。”（Echenoz，2010：13）如此反复暗示使格里高尔成为了神一般的存在：“当他有灵感的时候，很快就显示出它们的高度，来自于浩渺的宇宙，具备了宇宙的意义。”（Echenoz，2010：14）叙事者将主人公塑造成具有非凡能力，受到神启的天才形象。这里或许不无对特斯拉被整个二十世纪所神化的嘲讽，但更多却是呈现了一个浪漫主义时代的天才形象：夸张的禀赋，不受任何束缚的张扬，对激情和内在性的追求，自然和艺术的双重熏陶……艾什诺兹以一种颇具反差的笔调塑造了一个工业社会来临之前，张扬个性和创造力的英雄形象。

这一形象的矛盾之处在于，主人公的勤勉、专注和高效使其和工业社会相得益彰，他是一个典型的工业时代的天才。但是他的恣意、率性、疯狂又使他和身处的社会格格不入。在他身上同时有工业化和反工业化的影子，他的身心同时体现了机械和反机械的原则。格里高尔并没有从实用的角度去思考发明，他的创造活动是灵感和个性的表达，以至于很多时候想法只停留在想法的阶段，他并不关心是否将之付诸实践，更不关心是否能凭此获利。格里高尔从根本上是反对工具理性和资本逻辑的。“[他对金钱的看法]和利益主宰一切的工业逻辑格格不入。”（Echenoz，2010：82）和实用原则不相称的还有格里高尔天马行空的想象力。他在科罗拉多斯普林斯进行高频高压实验，试图制造人工闪电；他通过自己的接收器观察闪电并研究了大气电；还有他未竟的沃登克里弗塔计划。 叙事者将他描写成一个试图控制自然界，声称能和外星人沟通的奇人。这是个“疯狂的学者”（Echenoz，2010：95），一个“将现实和想法混淆在一起”（Echenoz，2010：14）的人。叙事者用半是有趣，半是反讽的语调描写了格里高利的疯狂想法和举动。艾什诺兹显然并不赞同特斯拉的疯狂以及后人对他的神化，但他乐于在小说中塑造一个癫狂的科学怪人的形象，和他所努力营造的工业氛围形成一种强烈的冲击。对机器的惊讶和盛赞丝毫不妨碍他引入一个破坏性的元素，在坚硬的机器中拉开一道想象力的口子。作者的反讽在于他自身模棱两可的态度：他既将人体看做是一架机器，又不时地否定自己的论断。对人的怀疑，对机器的怀疑伴随着作者的自我怀疑和自我否定，共同构成了艾什诺兹反讽的特殊风格。

三. 被拆解和重装的叙事

正如拉威尔将工业原则应用到音乐创作中，艾什诺兹也在小说创作中引入了机器的原则。他的传记和他此前的小说一样将传奇性和现代主义的手法糅合在一起, 同时遵循了机械和反机械的原则。他的小说如同他热衷塑造的机器形象一样，人们总会被机器精密而繁复的表象所迷惑，作家如此卖力地制造机械的表象并非出于性能考虑，他更多出于魔术师恶作剧般的乐趣，制造一个空洞的存在，进行昙花一现的表演，让观众在愕然中体会破坏的乐趣。

作者对一个貌似经典的小说结构暗中做了修改，时而扩充情节，时而压缩情节，漫不经心地破坏了叙事的平衡性和稳定性。在制造机器的表象的同时，作者从内里抽出几个原件，以至于叙事时快时慢，停停走走，机器实际的性能和它所呈现的表象形成反差。在《闪电》中，作者叙述了格里高尔一生中重大的事件。然而，这个结构显得过于粗疏，作者并无意于记录所有重要的事情，他更倾向于反转重要和次要的关系，给予关键事件最少的、必要的描写，将重心转移到他认为重要的细节上。比如作者花了寥寥数笔来讲述格里高尔如何被西屋公司相中，展开一系列合作计划，作者很简略地说：“所有的报纸都在说这件事。爱迪生有读报的习惯。”（Echenoz，2010：36）相反，作者花了大片篇幅描写爱迪生如何运用各种手段证明交流电的危害。在格里高尔发明旺盛期，作者更热衷于描写主人公发明的一些无足轻重的小玩意儿以及他的在公众前的表演，而对重要的严肃的发明或者着墨不多，或者用夸张的、变形的方式加以描写。《拉威尔》更加贯彻了主次颠倒的原则。整部小说弥漫着松散的气息，除了演奏会和拉威尔晚年身体的衰败用了比较紧凑的节奏外，小说更多是用慢节奏描写旅行见闻、舞会等细节，作者甚至用整整一页的篇幅来描写拉威尔如何梳妆打扮（Echenoz， 2006：8）。 《跑》中有一段则直接将重大历史事件和一桩无足轻重的事件放在一起叙述：“……当年年底起，报纸里有一则广告，赫尔辛基奥运会的海报出售。两千组三十五瓦的灯泡共计十万个。 其他光明还有，斯大林次年年初去世，伟大领袖哥特瓦尔德在参加葬礼的时候着凉，从莫斯科一回来就在布拉格去世。”（Echenoz，2008：94）。这一段非常简洁地将体育和政治，个人历史和集体历史放在同一水平面上，使其互相观照，不仅对宏大的人类历史加以嘲讽，更对个人在历史机器里的命运进行戏谑。从叙事上来说，大事件和小细节的并列不仅打破了传统传记的原则，而且也破坏了经典虚构体的结构。

两个原则还体现在词汇选择上。艾什诺兹动用了很多专业术语来陪衬人物的身份。比如《拉威尔》中的音乐术语，《跑》中的运动术语，《闪电》中的工程术语。术语的堆积强烈暗示了技巧的存在，不但将一个职业的内容浓缩成技巧的叠加，也加强了小说的专业色彩。术语的运用让叙事显得更加严谨，更加具有机器的效果。然而，艾什诺兹信手拈来的专业词汇并不应该完全被看做是表词达意的功能性的语言，很多时候它们并不是为了增加小说的专业性，而是为了起装饰效果，和所有其他领域的词汇一起制造一种怪异的氛围，从而起到反讽的目的。在另一些场合，专业词汇和疯狂的举动联系在一起，使严肃的语言失去了可信度。比如《闪电》中一段：“很早他就确信应该运用潮力、地质运动、太阳光等此类元素做一个什么东西，或者干嘛不拿尼加拉瓜大瀑布试手，他在书中的木版画中看到过，觉得足够衬得上他。”（Echenoz，2010：117）物理词汇和人物的奇思怪想搭配在一起，制造了喜剧效果。我们能感到艾什诺兹对专业词汇的热爱更多出于展示、陈列、搭配和制造噱头的兴趣。

人物形象的塑造也同时体现出叙事的机械性和反机械性。之所以说具有机械性是因为艾什诺兹动用了塑造类型人物的手法将人物描绘成漫画图谱。这一点在《闪电》中尤为明显。除主人公格里高尔被塑造成疯狂的发明天才外，其他次要人物也被打上了类型化的烙印。比如爱迪生被描写成卑鄙自负的阴险小人，乔治﹒西屋被描写成有雄心、有谋略、精于维护自己利益的企业家，J.P.摩根被塑造成果断、具有威慑力的金融大鳄形象。作者并不关心这些人物是否完全符合历史原型，也并不专注于塑造有血有肉的人物形象。他给了每个人物最基本的定义，并围绕此定义完成速写，用简洁、变形的线条勾勒出人物的轮廓。作者用同样的方式处理小说情节。比如爱迪生和格里高尔的直流电和交流电之争这一历史事件被描写成两个黑帮之间的火拼；格里高尔和艾特儿之间暧昧的情愫被描写成艾什诺兹式的具有喜剧效果的情景剧。类型化的情节和类型化的人物给了小说脸谱化的机械感，但正是这种机械感应用到传记中破坏了传记的规则，反倒起了反机械的效果。传记体被狡猾地转换成艾什诺兹所擅长的黑色小说，历史事件带上了悬疑色彩，历史人物被扭曲、被漫画。作者非常巧妙地用类型化的方式达到了反类型的目的。

叙事的机械和反机械效果最后体现在叙事者的语调上。在这三部小说中，我们听到了艾什诺兹惯有的冷峻和反讽。两种语调互相作用，制造了冷和热两种效果。艾什诺兹在叙事上用了行为主义的叙事方式，即所有事件均用外视角进行叙述，既不深入人物内心，也不创造全知叙事者的形象。叙事只从外围对人物的行为进行描写，人物的内心活动仅限于最基本的情感，并尽量用克制的方式告知读者。小说放弃了法语文学叙事中经典的简单过去式，一律采用现在时和复合过去时制造当下感。叙事者如摄像机般跟踪人物，给人很强的故事正在进行中的感觉。外视角和现在时的运用非常突出地制造了冷峻的、中性的、不动声色的效果。然而，冰冷的机械感被反讽的语调反冲。一般来讲，反讽即便不属于中性的语调，至少也会制造一种距离感，因为反讽是对情感的节制，从根本上和情感相对立。但是在艾什诺兹的这三部小说中，反讽在中性叙事中加入了暖色调，引入了叙事者个性化的声音，在外视角中插入了叙事者的视角，好比是在一台悄无声息运转的机器中出现了吱嘎作响的声音。反讽的手法非常多样，在此仅列举一二。比如叙事者会在第三人称为主的叙事中突然出现第一人称的自我指称来表达对人物的嘲弄。在说到格里高尔对鸽子近乎偏执的爱时，叙事者说：“从我个人而言，我受不了这些鸽子了。我感到你也受不了了。我们都受不了，实际上这些无情多变的动物也受不了格里高尔了。”（ Echenoz，2008：171-172）更多时候，叙事者用幽默的语调讲述一个具有喜剧色彩的场景，比如拉威尔的求婚经历：

“我们知道他有一天鼓足勇气向一位朋友求婚，她笑得很大声，在所有人面前大呼小叫，说他是疯子。我们知道他跟爱莲娜也试过，他很隐晦地问她是不是愿意在乡下生活，她也拒绝了，虽然方式更加温和。第三个女人又高又大，而他又瘦又小，当她向他求婚时，我们知道这回是他笑出了眼泪。”（Echenoz，2006：84-85）

叙事者的反讽有诸多变调，有时是幽默的、具有亲和力的；有时是喜剧的、张扬的；有时是嘲讽的、略带攻击性的。不管反讽如何变化，它都给叙事带来了生气和情感。它在中性的、金属色的叙事中加入了色彩，读者似乎在机器的声音中听到人的笑声。

在上文中，我们分析了艾什诺兹传记三部曲中机械和反机械原则之间的相互作用，分别体现在三个方面：对机器的呈现，对人身的呈现，对叙事的呈现。三部小说重现了十九世纪末、二十世纪上半叶西方社会第二次工业革命带来的变革。工业化景观，无处不在的机器成为时代的标志，艾什诺兹描写了一个被普遍机械化的社会和历史进程。然而，艾氏对机器的描写使机器失去了真实性，成为纯粹的景观。机器被扭曲、被固定、被作为标本陈列在读者眼前。机器被抽绎了内涵，被剥夺了功能性，成为娱乐大众的小玩意儿。人的身体遵循了相同的逻辑。三部传记展现了三具被机械化了的人身：格里高尔和工作态的身体；艾米尔和运动态的身体；拉威尔和音乐态的身体。三尊肉体是现代工业和资本主义双重作用下的产物，它们体现了时间、速度、效率和产出的原则。肉体被迫遵从并内化了机器的要求，同时成为劳动者和劳动工具。不过，人的肉体唯其具有能动性而能够反作用于工业原则。格里高尔的天才和疯狂打破了肉身的功用性，引入了前工业时代的激情。拉威尔的音乐虽然被打上了机器的标志，但音乐作品中所蕴含的有节制的情感和出其不意的节奏让人体验到打破规律的美感。机械性不但体现在内容层面上，也蕴藏在叙事结构中。三部传记承袭了艾氏小说的故事性和传奇性：繁复的情节，张弛有度的节奏，类型化的人物，大量专业词汇的应用以及不动声色的叙事者，这些特点为艾什诺兹的小说打上了严谨的，冰冷的机械色彩。但作者在一个貌似经典的叙事中引入了很多破坏性的因子：随意压缩或扩张的情节，扁平的、漫画式的人物速写，反讽的介入等无一不使小说呈现出荒诞的、奇异的效果。

机械和反机械的效果给了艾什诺兹小说某种矛盾的张力，这种张力来自两种力量的对冲：工业社会和后工业社会。前者代表了力量、进步、功能和深度。无论是对工业景观的描绘，对劳动态和运动态身体的呈现，还是对经典小说性的追求无一不体现了工业社会的准则。乍一看，艾什诺兹怀着惊讶和赞叹盛赞了兴盛中的工业社会，展现了对机器和速度的极大兴趣。但在讶异中透露出了迷惑，甚至是担忧。这是在经历了一个世纪的发展以后的当代人对工业文明的惶惑。于是，三部以工业社会为内容的小说是以后工业社会的视角进行表现的：平面化，去中心化，对表象和影像效果的追求，玩世不恭，戏谑代替了工业社会的标准成为后工业社会的叙事原则。机械失去了其稳固的意识形态基础，成为某种海市蜃楼般的假象。反机械的效果来自于对工业文明的根基的怀疑，是后现代意识在文学创作中的闪现。艾什诺兹的反讽是一种游戏性质的反讽，赞叹和破坏这两种模棱两可的态度造就了后现代主义者对工业文明的立场，也造就了独特的后现代叙事美学。