试析徽剧戏曲舞蹈的艺术特色

陆 娟

安徽师范大学音乐学院，芜湖，241003

徽剧是安徽省代表性剧种之一，它前承目连戏、青阳腔、昆曲、汉代百戏等表演之精华，后启中国京剧表演之精髓，还与中国南北方40多个戏曲剧种有着千丝万缕的联系，在中国戏曲发展史上有着重要的地位。自1876年2月7日上海《申报》上第一次出现有关“‘京剧’重老生”的评论之后，“京剧”声名鹊起，此后徽剧的发展日渐凋零，到新中国成立前夕几成“绝唱”。为拯救这一珍贵剧种，安徽省采取了相应的保护措施，加大了对徽剧研究的力度。以往的研究较多关注徽剧的唱腔、历史发展、表演等，对其以“打”为主的戏曲舞蹈及其特点的深入探讨尚且不足。古戏谚“昆山唱、安徽打”，就是说徽剧以丰富的身段表演动作而享有盛名，甚至在特定的历史时期超越了昆曲艺术。本文拟分析徽剧以“打”为主所构成的“舞”的具体内容和特点，探讨徽剧戏曲舞蹈的艺术特色。

1 徽剧在中国戏曲史上的地位

徽剧虽形成于清乾隆年间，但在明代以前始有萌芽。据明万历刊刻的《词林一枝》《八能奏锦》等曲本中有“徽池滚唱新白”“南北时尚徽池雅调”等只言片语的记载，尚无“徽调”“徽剧”等名称。清乾隆末年，“程长庚亦挟技入都，于是始有‘徽调’”［1］之名。新中国成立前，徽调还被称为徽戏、枞阳腔、安庆梆子、弹腔等［2］。1956年，安徽省政府在合肥成立安徽省徽剧团之后，徽调被正式命名为徽剧。从明嘉靖年间江西弋阳腔和浙东余姚腔传入徽州地区开始，至其与安徽池州府和太平府（相当于当涂、芜湖、贵池、青阳）当地声腔结合形成“徽池雅调”，直到1956年徽剧正式定名，徽剧已有400多年的历史。

1790年，四大徽班进京以后，融京腔、秦腔、昆曲、楚调、汉剧等诸多戏曲为一家，最终形成京剧。同时，徽剧和中国南方的诸多剧种，如浙江婺剧、江西赣剧、湖南湘剧、云南滇剧、广东粤剧、广西桂剧、四川川剧、淮剧、黄梅戏等全国40多个戏曲剧种，都有着一定的传承关系［3］。广东有个时期徽班很盛行，徽班不仅把西皮、二簧等唱腔传给广东伶工，还把武戏带了过去，并很快被喜爱武术的广东人接受［4］。徽剧在北京的传播则更为广泛，据《梦华琐薄》载：“戏庄演剧必徽班，戏园之大者，如广德楼、庆和楼、三庆园、亦必徽班为主”［5］349，“嘉庆以还，梨园子弟更多皖人，吴儿渐少”［5］310。传播到全国各地的徽戏继而传播到台湾、香港、澳门以及有华人居住的东南亚、美洲等地。姚旅《露书》卷九《风篇中》载：“琉球国居常所演戏文，则闽子弟为多”。可见，徽剧对中国南、北方戏曲的发展都有一定的影响，甚至远播海外。

徽剧在中国戏曲史上的影响曾经如此广泛，然而在京剧形成200多年后的今天，徽剧的发展却进入了一个衰落期，除了在安徽的徽州、江西婺源还有些许遗存，几乎很难再寻觅到正宗徽剧的踪迹，安徽省徽京剧院则是目前全国唯一还在进行徽剧创作的剧院。

在以往的研究中，有少量研究徽剧武打以及与体育相关的文章，其余的则是较多关注徽剧的源流、历史、唱腔等方面，专门探讨徽剧戏曲舞蹈表演方面的文章鲜有见到。

徽剧历来有重武术的传统，尤其是四大徽班之一的和春班，“把子功”为其表演特色，清代张次溪所编撰的《清代燕都梨园史料·梦华琐薄》中载：“和春曰‘把子’。每日亭午，必演《三国》《水浒》诸小说，名中轴子。工技击者各出其技，痀瘘丈人承蜩弄丸，公孙大娘舞剑器浑脱，浏漓顿挫，发扬蹈厉，总干山立，亦何可一日无此？”。因此，有必要对以“打”为主的徽剧戏曲舞蹈进行系统梳理。

2 成就徽剧戏曲舞蹈艺术的影响因素

2.1 古代戏曲对徽剧戏曲舞蹈的影响

王国维先生在定义“戏曲”艺术时说：“戏曲者，谓之以歌舞演故事也”。在由“唱、念、做、打”共同构成的戏曲表演手法中，“做”指舞蹈化的形体动作，“打”指武术和翻跌的技艺，二者相互结合，构成戏曲表演艺术的“舞”。因此，在徽剧中，除了舞蹈性较强的身段表演外，大量的武术、翻跌扑滚，乃至杂技、幻术都被纳入舞蹈表演的范围。

徽州地区历来就有重武术、重戏剧演出的传统，加之徽剧的题材大部分以历史英雄为主，因此，徽剧中的舞蹈表演非常具有特点，即阳刚之气突出，英雄气概满场，民俗杂耍皆有，雅俗同台共赏。

在《陶庵梦忆》中生动地记录了明代徽州旌阳戏子搬演目连戏时的盛况：“余蕴叔演武场搭一大台，选徽州旌阳戏子剽轻精悍、能相扑跌打者三四十人，搬演目连，凡三日三夜。四围女台百什座，戏子献技台上，如度索舞絙、翻桌翻梯、觔斗蜻蜓、蹬坛蹬臼、跳索跳圈，窜火窜剑之类，大非情理。”［6］可见，“剽轻精悍、能相扑跌打”是徽州戏曲表演早已有之的传统。

根据《中国戏曲志·安徽卷》记载，在徽剧中常用的舞蹈动作有移步坐车、跷功、一马双鞍、一百三十二跳（跳加官、跳财神、跳魁星、跳判官、跳八仙、跳大头鬼等）、一身两人（又叫老背少或哑背疯）、纸人功、蛇步蛇形、十五耍（耍髯口、耍帽翅、耍甩发、耍翎子、耍牙、耍伞等）、甩盔、滚灯、踢鞋穿鞋、顶碗、两头跳（鼓鼎小翻、串小翻）、蜻蜓点水、僵尸功、窜桌扑虎、窜圈、滚钉板、锞子（跑马锞子）、台提、爬柱子、十八吊、刀门、飞叉、拉索等［7］377。在徽剧表演中，讲究三分唱功，七分做功，其中的武术、杂技等舞蹈动作种类之繁多，纷呈之精彩，在戏曲表演艺术界绝无仅有。

分析其形成原因，徽剧的发展受到了目连戏（有汉代百戏遗风）、傩戏、昆曲以及中国传统的儒、释、道等文化的影响，这在其舞蹈中均有反映。例如，徽剧中的窜圈、十五耍、十三跳与百戏的冲狭（钻刀圈）、舞剑、弄丸等，有诸多相似之处；跳加官、跳财神、跳判官、跳八仙等明显是受到了中国道家文化的影响；而有些跳金刚、跳大头鬼、跳小头鬼则来自佛教的影响；还有跳魁星则反映了徽剧舞蹈曾受到儒家文化的影响。

2.2 杂耍、武术对徽剧戏曲舞蹈的影响

杂耍、武术类武舞在徽剧中占很大比重。徽剧舞蹈的大体风格是以“打”为主、偏男性、粗犷、阳刚、昭武的，但也不乏柔美、细腻、妩媚的动作；较多杂耍技艺辅以古典身段，承袭了汉代百戏、目连戏、傩戏、民间武术的表演传统，同时又有昆曲等表演艺术的影响。但在徽剧中也很讲究文舞的运用。例如，在徽剧正旦表演中，要求表演者身段表演要朴素、庄重，有一定规范和尺度，符合人物身份地位；在花旦表演中，要求表演细腻、秀美，动作要美、媚、脆等；在文丑表演中，做功要风趣、滑稽、身段动作漂亮；文小生的动作讲求儒雅潇洒、风流倜傥，并能掌握一定的翎子功等技巧。由此可见，徽剧舞蹈的形成有着十分丰富的根源，体系极为庞杂。

3 徽剧戏曲舞蹈的艺术特点

包括杂技、武术、舞蹈等在内的“做、打”表演在徽剧中占有很大一部分比例，其在表演时除了具备戏曲所必须共同具备的程式化、戏剧性以及“打”的特征外，其舞蹈还具有险、奇、巧、美、真等特点。

3.1 徽剧戏曲舞蹈的主要艺术特点

3.1.1 舞蹈动作惊险

动作之“惊险”是徽剧最重要的特点之一，也就是在完成动作的过程中不能有闪失，否则演员极有可能受重伤甚至丧命。徽剧武舞表演分为平台和高台两种，平台武功有前扑、后翻、旋子、蛮子、劈叉、刀门、火门、火圈、叉腿单提、独腿单提、跑马壳子、飞叉等。其中，刀门是在戏台上放置一张桌子，桌上用刀尖围成一个门的形状，演员打赤脚从中窜过去，极易被刀划伤；火门是用5个火把围成一个圆形的门，表演时也要从中间窜过去，也相当惊险；高台武功就更加惊险了，如《英雄义》中的史文恭扮演者要从三张桌子上翻下来，甚至要翻七张桌子，有的以僵尸状态，俯面或仰面笔直跌下。这就是徽剧表演中的“僵尸功”，它有“面”“背”与“转体”之分。“面僵尸”，即演员从高台上面朝下笔直跌下，快临近地面时，突然朝前窜毛，腹部运气先落地，四武行在其落地反弹之机迅速接住。“背僵尸”，是以面朝上跌下，臂部先落地，腰部发力弹起后，再双肩着地，做此动作时，演员要颈项挺直，以保护后脑不撞击地面。“转体僵尸”是在翻扑动作结束后，突然转体面朝上做僵尸动作，这些都是非常危险的动作［7］383。歙县烟村渡人程发全，在演《一箭仇》中的史文恭时，双手绑在背后，当小李广花荣一箭射来，从七张高台上以“面僵尸”笔直跌下［8］。可见，这些动作都非常惊险，但也展示了徽剧艺人高超的武艺才能。

徽剧表演艺术要求演员具备深厚的武术功底，如徽剧《昆仑奴》中的磨勒背着崔生飞过“插翅也飞不进来的”高墙深院，如履平地。再如，原徽州栗里复兴班表演的杂技“盘彩”“盘扦”等。盘扦对演员的技术要求很高，表演时站在一根下大上小的木柱上进行表演，木柱会左右晃动，非常惊险。盘彩表演，则是在戏台上插两根柱子，柱子之间插一根横木，再用布匹在上面扎几个布扣，表演时演员在布扣之间做各种动作，如童子拜观音、大溜、小溜、鳖爬沙等，精彩纷呈，十分惊险［9］。

旧社会，舞台表演没有特殊的保护装置。在这些精彩绝伦、惊险刺激的表演背后，是艺人们无数次刻苦练习的艰辛付出，因练功而受伤是家常便饭，甚至丧命。如清光绪年间旌德乔亭汤村的徽剧名武生汤小宝，由于表演爬杆时过于大胆，不慎失手摔死在台下。书籍往往只记下精彩的瞬间，舞台背后的冷暖艰辛只有艺人自己知道，可能也就是徽剧高难技艺逐渐失传的原因之一。

3.1.2 舞蹈表演奇特

在徽剧表演艺术中，还有一些技巧性表演以“奇特”取胜，也是徽剧所特有的，其他剧种中比较少见的表演技艺。比如京剧名师杨月楼在上海丹桂园演《安天会》的孙悟空，出台在一定尺寸内翻筋斗一百零八个，不离故步（也是徽班中的传统演法）。晚清望江徽班中有一位叫胡老四的演员，善演猴戏，出场时不仅能在很小的地方连翻一百多个筋斗，还可以配合使用“烟技”——就是将烟吸进肺里，再缓缓吐出，以营造自己想要的表演氛围。胡老四上场前，拼命吸烟，纳而不吐，出场后，随着筋斗将烟吐出，形成朵朵白云，使人觉得孙悟空如在云海中翻腾。“烟技”本身是一种由来已久的技艺，清初有资料记载，表演者“徐徐自口中吐前所吸烟。或为山水楼阁，或为任务，或为花木禽兽。如蜃楼海市，莫可名状。”［10］但用在这里，是胡老四的独创，形成了孙悟空腾云驾雾的视觉感受，增加了徽剧表演的观赏性［11〛。

还有徽剧表演中的纸人功（轻功）表演，演员在表演时，犹如悬在半空的纸人，左右晃动，原地转动，形成“飘若纸人”的效果。其要领是演员表演时穿着能盖住双脚的长衣，两脚踮起时，双臂尽量下垂，利用轻柔的身段功夫，用小碎步灵巧移动。动作显得轻盈、鬼魅，适合表演鬼魂、妖怪等角色，徽剧中的纸人功在目前的浙江婺剧中有很好的保存。

不管是烟技，还是纸人功，这些表演都赋予了徽剧表演奇特、怪异的风格，满足了欣赏者求奇猎异的心理，也是徽剧受欢迎的原因之一。

3.1.3 舞蹈功力精巧

徽剧中的跷功、耍鞭子、耍翎子、耍髯口、耍帽翅等，既展示了演员扎实的基本功，又能体现徽剧表演的灵巧。如在里下河徽班早期演出的剧目《三岔口》中，任堂惠与刘利华争斗时，打开盘结在头上的发辫，将其甩绕在草台顶的横梁上，双手攀辫上升，非常灵巧。还有“带跷翻跌”（跷：用木头或铜制成的三寸金莲。脚尖低，脚后跟高，表演时将其绑在演员脚上，外套红绣鞋，走起来扭动的像小脚女人。不但文戏旦角用，武戏刀马旦也常用），带跷表演翻滚跌打，走前桥、劈叉、抢背、鹞子翻身、扑虎、乌龙绞柱等动作，可增加轻柔灵巧的身段美感。跷功是里下河徽班表演的绝技之一。凡是旦角，都在跷上表演，尤其是武旦，在翻前桥时，能踩着跷翻立在台口的栏杆上，可见徽班武艺之精巧高超。

徽剧表演讲究三分唱功、七分做功。小生看“翎子”（演《八大锤》《群英会》等都要有“翎子功”）；旦角看“梆子”（演《阴阳河》等要踩跷走“花梆步”）；丑角看“矮子”（演《真假武大》《王英招亲》等要走“矮子步”）。再如“鲤鱼滚草”，演员头顶一只装满米的碗，米上放两个鸡蛋，并插上一支点燃的小蜡烛，围绕着长方凳，钻进钻出，钻上钻下。此技要求演员头功稳、腰功软、腿功韧，技艺精巧。

当然，要求最高的是“当家老生”，既要有“嗓子”，还要看“靴子”（圆场功）。“耍帽翅”“耍髯口”这样的技艺则是最基本的，象《南天门》《清风亭》《九更天》《雪拥蓝关》等，虽都是文戏，但做功都极为繁重，跌扑翻滚，技艺巧妙，演员如果没有扎实的基本功夫，很难胜任。这背后也要付出常人难以想象的苦功夫。如笑舞台班艺人方妙佳（歙县蜈蚣岭人）为了练台步，常穿跷走路，甚至穿跷担水越岭回家。由于持之以恒的刻苦训练，方妙佳最终练就了轻盈的跷功，他所扮演的旦角登台，其台步似行云流水，自成一派。

3.2 徽剧戏曲舞蹈其他方面的特点

3.2.1 舞蹈表达的内容美

徽剧的剧目大约有1 400多个，除去一剧多名和一剧多声腔的剧目外，基础剧目约1 086个［12］。在这些剧目的题材中，历史剧居多，婚恋剧次之，家庭伦理剧和生活小戏占小部分。在徽剧历史题材的剧目中，又多武戏，演绎的大多是时代英雄的故事，故事的宗旨多是或劝人行善、尽孝，或歌颂卫国、重情忠义的精神。徽剧剧目对道德观念的强调，源于徽州地方文化的影响，徽州是“程朱阙里”，程朱理学从善、行孝、守节、崇义的思想，对徽州地方戏曲创作和演出的影响是必然的，这是体现了忠孝节义之美。

而婚恋剧题材中，徽剧往往是抨击封建社会落后的爱情观，歌颂敢于冲破束缚、追求自由爱情和幸福生活的精神。如描写佛门尼姑爱情的《思凡》《下山》，描写妓女爱情的《劝妆》《占花魁》《解歌妓》，描写梁祝爱情的《同窗记》等。徽剧爱情题材作品中的女主形形色色，有尼姑、寡妇、妓女、大家闺秀，甚至神仙、鬼怪等。她们的人物性格、生活环境、人生阅历都不同，但唯一相同的就是她们对人性自由、美好幸福婚姻的追求，体现了崇尚人性自由之美。

忠孝节义与崇尚人性自由，这对看似互相矛盾的理念，完美地融合在徽剧的表演剧目中，笔者认为，可能恰恰是由于程朱理学对于人性的束缚，激发了人们对于自由人性的渴望，所谓压迫越大，反弹越强，这就是矛盾存在的基础。

3.2.2 舞蹈表达的形式美

由于继承了昆曲、目连戏、傩舞、民间武术等技艺，徽剧舞蹈从动作层面来看古朴、大气，既有一定的程式化动作，又不拘一格，从生活中提炼了大量的舞蹈动作。如舞台人物的开门关门、上楼下楼、跋山涉水、缝衣刺绣、乘船骑马等动作，各种人物的喜、怒、忧、思、悲、恐、惊等感情表达，都会用美化的方式表达出来。徽剧舞蹈的形式美主要体现在造型、服装、武术技巧等方面。

造型美，也就是雕塑美，在徽剧表演艺术中有特别多的运用。以徽剧《临江会》的表演为例，在一场（赴约）中，以刘、关、张三兄弟图案式的雕塑造型和动静结合的画面，寓人物的思想情景于动态美和形式美当中，暗示了全剧的表演基调。在二场（将台）中，是以周瑜别开生面的“亮相”开始。“只见周瑜昂首挺胸，雕塑般地傲然屹立在一座三米多高的将台上，被缓缓推入舞台中央，顿时一个少年华发、儒将风度的人物形象，如诗如画，栩栩如生地展现在舞台上［13］。这些是相对静态的造型美，在随后的表演中有较多的打斗场面，这其中的动态造型也极具戏剧化的造型美感。如在四场（盛会）中，周瑜酒过三巡，假借敬酒进行暗杀，暗处抛剑出鞘，直逼刘备，却被护卫一旁的关羽识破机关，大吼一声，震惊四座，周瑜见势不妙“背手接剑入鞘”，一个“后踹燕”动作躺在周善身上，佯装喝醉，这段表演既有纯熟的抛剑技巧，又有出色的造型表演，同时还没有脱离剧情，将惊心动魄的暗斗场面表演出来。斗争中失利的周瑜在最后关头与关羽同时“跨退、踢腿、蹉步转身，两剑相架，朝天蹬”形成月亮门的造型，刘备等穿“门”而过，登船扬长而去。周瑜只得眼睁睁地看着刘备远去的背影，一个直挺挺的三百六十度转体吐血昏倒在地，整个表演在周瑜被众将高高托起的雕塑造型中结束。这些动静结合的舞蹈造型，大大增加了该剧的造型美感。

有关徽剧武舞技艺的美，更是数不胜数，徽剧中有大量高难度的武术动作，还有跷功、翎子功、髯口功、轻功、僵尸功、高台、平台技巧等，旧时代的徽剧艺人必须通过苦练修得真功夫，并以此求得生存的技能。如上文提到的方妙佳，长期持之以恒地练习跷功，使得技巧十分娴熟，据说一次在歙县渔梁演出，观众把钞票夹在甘蔗段里抛上台去，如冰雹急雨，方妙佳眼疾手快，踩着台步，边唱边接，形成曼妙的舞蹈身段，令人倾倒。这些完美表演的背后，都凝聚着艺人的大量心血。

3.2.3 与舞蹈相匹配的道具、行头美

由于徽商常常用蓄养的徽班来展示实力、炫耀财富、结交不同阶层的朋友，所以徽剧表演不仅重视武功，也非常强调整体的舞台效果，追求场面宏大、气派不凡的气势与逼真的效果。徽班的行头服装往往富丽堂皇，角色行当样样俱全，演出时，讲究三十六顶网巾会面，十蟒十靠，八大红袍等。徽班每到一地，总是先演《采莲》《八达岭》《八阵图》等这类上场角色多的剧目，有利于展示庞大的阵容和华丽的行头，而且徽剧表演中会使用多种武器，除了使用特定武器的关羽、张飞、孙悟空、猪八戒、哪吒等，还有刀、枪、剑、斧、戟、钺、钩、叉等兵器。在表演时必定有一个专重扑跌的武戏戏码，在现实生活中侠客们不一定会动武的地方。在徽剧表演中，不仅要打，而且要打得好看，打得真实，甚至真刀真枪、持械斗狠，武中见文，武中见人，呈现出逼真的舞台效果，因此，追求真实性也是徽剧表演的重要特点之一。

4 结语

徽剧艺术的魅力历久弥坚，影响深远。它的表现内容较多英雄色彩，艺术形式古朴、大气、粗犷豪放。与昆曲表演中以“唱”为主的 “慢、小、细、软、雅”的清新淡雅风格特点不同，徽剧以“打”为主的“惊险、奇特、精巧、美感、逼真”的戏曲舞蹈特点，多了几分炽烈、浑厚、阳刚和本真，彰显了它的与众不同，同时又相得益彰，互相映衬，共同丰富了中国戏曲大家园。

历尽沧桑千古事，繁花阅尽洗铅华。徽剧这一珍贵的戏曲剧种，在清代的辉煌之后，逐渐归于平静，甚至没能给后人留下任何可供参考的视频或是图片资料，但是徽剧中精彩的表演艺术在民间并没有消失，而是在深度滋养了京剧的形成之后，以另一种形式继续存在并发扬光大。本研究旨在增强对徽剧艺术的传承和保护意识，重振徽剧，为弘扬民族文化、增强国家文化软实力、构建“文化强国”的“中国梦”增色添彩。