在社会革命潮流中行进的中国现代浪漫主义诗歌*①

石兴泽 石小寒

( 聊城大学 文学院，山东 聊城，252000 )

从发展结果看，20世纪前期浪漫主义的最终结局是成就了革命浪漫主义文学：五六十年代乃至七八十年代，浪漫主义“常态”和主流都是革命浪漫主义文学。无论对其作出怎样评价，都无法怀疑这一基本事实；同样无法怀疑的是，就其存在质量和发展形态，而言，革命浪漫主义文学是特殊语境中无法高估的存在——称其“伪浪漫主义”、否定其存在不是科学态度，视其为浪漫主义“变异”方符合实际。浪漫主义是开放的审美范畴，每个时代都有与之相适应的形式。那么，曾经有着良好发展态势的浪漫主义文学怎么就取缔了“现代”“个性”“审美”等形态而只剩下革命浪漫主义呢？对此，本文试结合诗歌发展作一粗略考察。

中国“现代”阶段的浪漫主义诗歌经历过很多坎坷，但总起来说，取得了显著成绩，虽不能说流派叠现，名家纷呈，数十年间也山脉连绵，高峰不断，在其发展演变过程中形成了“个性”“现代”“革命”和“审美”等浪漫主义诗体。诗体不同，其命运遭际也不尽相同。浪漫主义无论作为主体精神形态还是创作方法，作为时代情绪还是诗学现象，都不是孤立的存在，或者说原本就是时代情绪和历史思潮的镜像。既然如此，其发展变异就要接受时代情绪和历史思潮的影响。20世纪前半叶，国势败落，民族危机，战争频繁，“启蒙”“救亡”两大主题之外，就是汹涌澎湃的革命潮流。革命大潮贯穿始终并最终取得胜利。浪漫主义诗潮置身其间，被裹挟着走出它应走的形态，走向它能走的方向。其发展演变轨迹大抵如下：

一、郭沫若的“狂飙突进”与冯至的“沉钟”“箜篌”

20世纪开初，梁启超在《新小说》上刊出雨果和拜伦专号，介绍并盛赞诗人拜伦，西方浪漫主义开始进入国人视野。稍后几年，王国维撰写《英国大诗人白衣龙小传》，称拜伦为“纯粹的抒情诗人”，其生平创作为更多人熟悉。[注]王国维：《英国大诗人白衣龙小传》，《王国维文集》(第3卷)，北京：中国文史出版社，1997年，第398页。鲁迅著《摩罗诗力说》，对拜伦、雪莱、普希金、莱蒙托夫、裴多菲等浪漫主义诗人予以热情推介和高度评价，说他们是“刚健不挠，抱诚守真；不取媚于群，不随顺旧俗”[注]鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》(第1卷)，北京：人民文学出版社，2005年，第101页。的“精神界之战士”，他们“超脱古范，直抒所信，其文章无不函刚健抗拒破坏挑战之声”，其诗力“如巨涛，直薄旧社会之柱石”[注]鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》(第1卷)，北京：人民文学出版社，2005年，第75、102页。。因时值清末，国势垂暮，时代缺乏浪漫激情，鲁迅的文章没有产生多大影响。但浪漫主义的种子却播撒于中国文学和精神沃土中，他本人多年后“救救孩子”的呐喊也正是基于这种浪漫主义热力和激情。

在鲁迅激情呐喊的前后，众多思想界战士悲情高歌。陈独秀、李大钊、钱玄同以及胡适、傅斯年满怀“青春”激情发动新文化运动，显示出“勇猛精进”的精神。陈独秀创办《新青年》，“愿拖四十二生的大炮”，向“十八妖魔宣战”[注]陈独秀：《文学革命论》，《新青年》1917年第2卷第6期。。李大钊敲响新世纪的“晨钟”，号召青年“奋青春之元气”，“本自由之精神”，创造青春之中华。[注]李大钊：《“晨钟”之使命》，《晨钟报》1916年8月15日创刊号。傅斯年率真霸气，创办《新潮》，将混合着血性和本性的“兽性主义”发挥得淋漓尽致。思想文化界的激情呐喊唤醒了“人的发现”和“主体自觉”，浪漫主义思潮呈现出蓬勃发展的态势。因处在除旧布新的“理论建设期”，在创作实践中，倡导者虽然以勇猛的创造精神进行自由尝试，却没有贡献像样的浪漫主义作品。而远在东瀛的郭沫若却“师法造化”精神，以“狂飙突进”的气势推出《凤凰涅槃》《炉中煤》《女神之再生》等诗篇，以驰骋的想象、喷涌的激情、雄奇的夸张、自由的创造以及吞吐日月星辰的气魄、摇撼地球宇宙的强力，开创了中国现代浪漫主义先河，为诗体解放、创作自由打开了新异的天地。

《女神》是充分的浪漫主义诗集。郭沫若天马行空，恣情纵横，汹涌的诗情得到酣畅淋漓的表现。对此，研究界作了海量阐释。我们要说的是，《女神》是“绝端”的个性主义和“绝端”的国家民族情绪的燃烧。诗人用极度夸张的方式塑造了极端的抒情形象，虽绝世逆天却并非宣泄私欲独尊自我。无论讴歌“匪徒”还是蔑视“偶像”，“立在地球边上放号”还是如天狗狂啸吞日月，也无论《凤凰涅槃》“象征着中国的再生”还是《炉中煤》“眷恋祖国的情绪”，是诅咒还是礼赞，破坏还是建设，毁灭还是新生，叛逆还是牺牲，都基于“个人积郁”和“民族积郁”。《女神》是个性主义者追求自由、勇敢抗争情绪的无遮拦宣泄，也是青年觉醒者爱国情怀和民族感情的强力喷发。“个人积郁”和“民族积郁”的高密度、无缝隙融合，既是浪漫主义诗人的个性追求，也是爱国青年的胸怀和觉悟。任何个性浪漫主义都饱含着国家民族情怀，《女神》的国家民族元素更加强烈突出。郭沫若“更大的贡献是将浪漫主义的抒情政治化”[注]王德威：《“有情”的历史：抒情传统与中国文学现代性》，《抒情传统与中国现代性：在北大的八堂课》，北京：生活·读书·新知三联书店，2010年，第31页。。随着时代变革，他本人将“抒情政治化”推向极致，中国现代浪漫主义文学的抒情向度也出现严重倾斜。至五六十年代，“抒情政治化”演变为革命理性，革命浪漫主义成为时代文学“常态”，郭沫若推波助澜却又未必料及。

《女神》的浪漫主义气势磅礴，“诗力”沉雄，但缺少节制和凝练，缺少诗美和意蕴。而在中国这个“诗的国度”里，缺少“诗美”支撑很难延续。即使诗人自己，也在积郁宣泄过后产生了“浃背汗流”的感觉。至20年代中期，随着个人生活况境和思想感情的变化，他径直地站到《女神》对面，将浪漫主义斥之为“反革命的文学”[注]郭沫若在《革命与文学》中说，无产阶级兴起之后，“浪漫主义的文学早已成为反革命的文学”，最新最进步的革命文学“在形式上是彻底反对浪漫主义的写实主义的文艺”。《创造月刊》1926年第1卷第3期。。这是典型的浪漫主义诗人气质——易受外力和情绪左右，多变化且好走“绝端”，从推崇到远离，既不需要理性权衡，也缺少眷顾和犹豫。

尽管如此，也不能说这只是郭沫若个人情绪变化的表现，实是时代文学主潮运演所致，是革命文学倡导期的风向使然。虽说非议和否定显得简单和武断，但放宽了看，持此论者并非限于革命文学阵营，“新月”诗人也明确表示要对浪漫纵情加以节制。审美追求不同，反对的根由也不同。郭沫若反对浪漫主义意在倡导革命文学，其诗和诗剧表明，即使否定期间的创作也表现出浪漫主义特点，因为他原本就是浪漫气质的诗人。那时个性浪漫主义与革命浪漫主义的界限还不严明，他的否定和转向显得笼统模糊。革命文学大潮没有阻遏个性浪漫主义发展者，概因那是主体精神张扬、个性意识自觉时期，也是“人的自觉”和“诗的自觉”时代。革命文学倡导者的阶级立场和社会觉悟还没有力量与“自我”和“自由”抗衡。他们从革命出发看世界，满眼黑暗污浊，满怀忧愤深广，用创作宣泄个人和阶级激愤，浪漫主义仍是自然而然的选择。

20年代是浪漫主义多向发展的年代。在郭沫若狂喊怒吼的“间歇期”，另有诗人走上浪漫主义诗坛。如汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人等“湖畔诗人”，年轻，敏感，多情，却又经历着“生的苦闷”和“爱的渴望”，冷漠的现实导致心灵的矛盾和苦痛，成就了感伤的浪漫主义诗风。朱自清说他们“真正专心致志做情诗”，大致概括了他们的抒情内容。其作品如汪静之的《她底眼睛》、应修人的《妹妹你是水》等，无论温情的咏叹还是浅淡的诉述，均简单质朴，纯净明丽，弥漫着忧伤哀怨的情绪，显示着青春的单纯和稚气。而“妹妹你是水”“引我忘了归路”般大胆率真的表白，固然没有拜伦那般惊世骇俗，却也“抱诚守真”，脱俗叛逆，带有纤秾绮丽的浪漫主义色彩。汪静之的诗集《蕙的风》出版后曾引发嘲笑讥刺，有人说“堕落轻薄”“有不道德的嫌疑”[注]胡梦华：《读了〈蕙的风〉以后》，《时事新报·学灯》1922年10月24日。，正反映了“礼俗崩坏”时期中国浪漫主义爱情诗的必然命运。

冯至和“浅草—沉钟”社青年诗人也在此时走上诗坛。这是密切关联的两个社团，成员不尽相同，诗学主张也有“荒原浅草”与“旷野沉钟”的区别，但都把创作当作诉说忧怨的方式，都侧重主观表现，其创作是“自叙传”“泪泉书”和“忏悔录”，表现出个性浪漫主义特色。杨晦是这一诗群的重要成员，其在分析剧本《沉钟》时曾说：“艺术家在社会里最是一个四不像的东西。他的理想超出了现实，他的生活却离不开现实。他厌恶着群众的生活，却又没法超脱……他最善于制造圈套来套自己，他又最不耐烦那圈套底上的生活。所以，艺术家的生活，往往是一个冲突——一个不幸而可怜的冲突。”[注]《沉钟》(周刊)1925年第1期；转引自周棉：《冯至传》，南京：江苏文艺出版社，1993年，第70页。他们的诗所表现的便是厌倦现实、用理想编织“圈套”却又失望于“圈套”生活的心境。冯至是这两个社团的核心诗人，无论“浅草”还是“沉钟”时期，他都致力于内心世界的真切表现。而家运败落的刺激，冷漠少爱的身世，贫苦寂寞的处境以及迷茫的前景，幻想的虚无，都使他心境灰淡，而青春期对爱情的渴望以及失恋的挫伤，更使他的情感世界笼罩着幽怨感伤而又寂寞无助的情绪。但他失望却不绝望，哀伤而不沉沦。如《湖滨》所写，他“心里蕴积着地狱的阴森”，眼前却又“闪烁着天国的晴朗”，他因无法逃出“阴森的地狱”而忧伤悲切，却又蓬勃着追求和探索的力量。在人生道路上，他是一个孤独苦寂的行走者，也是一个执著的追求者。他在追求中受挫，也在挫伤中自责和自励。他的诗宣泄了郁闷迷茫的情绪，表现出忧伤的浪漫主义情调。

冯至大学期间读的是外国文学，受德国浪漫主义文学影响很大。他虽有《蚕马》那般酣畅淋漓的作品，但更擅长低吟浅唱，讲究抒情艺术，追求含蓄蕴藉。受“现代派”艺术影响，冯至“就近”求助于象征和意象，用奇异的想象营造别样的艺术效果，故有时被视为“现代”诗人。他的创作属于席勒所说的“感伤的诗”——诗情是深切的，缠绵的，沉实的，隐潜的，是荒原上嫩绿的浅草挣扎呼叫，是心灵深处发出的“幽婉”的“鸣动”。《昨日之歌》和《北游及其他》是冯至的代表作，为他赢得“中国最杰出的抒情诗人”的美誉。鲁迅对“浅草—沉钟”社给予诗意的评价，说“浅草”“每一期都显示着努力：向外，在摄取异域的营养，向内，在挖掘自己的灵魂，要发见心里的眼睛和喉舌，来凝视这世界，将真和美的歌唱给寂寞的人们”[注]鲁迅：《中国新文学大系·小说二集序》，《鲁迅全集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，2005年，第250-251页。。在鲁迅心目中，沉钟社“是中国的最坚韧，最诚实，挣扎得最久的团体。它好像真要如吉辛的话，工作到死掉之一日；如‘沉钟’的铸造者，死也得在水底用自己的脚敲出洪大的钟声。然而他们并不能做到，他们是活着的，时移世易，百事俱非，他们是要歌唱的，而听者却有的睡眠，有的槁死，有的流散，眼前只剩下一片茫茫白地，于是也只好在这风尘氵项洞中，悲哀孤寂地放下了他们的箜篌了”[注]鲁迅：《中国新文学大系·小说二集序》，《鲁迅全集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，2005年，第252页。。

从20世纪初的个性浪漫主义到50年代的革命浪漫主义，是中国浪漫主义文学自然而必然的发展。冯至是“纯正”的个性主义诗人，他撞“沉钟”奏“箜篌”，却也像将“抒情政治化”的郭沫若那样，随着国家民族的历史需要而改变诗风，走进50年代后迅速融入时代成为革命浪漫主义的抒情诗人。

二、“新月”诗人“戴着镣铐舞蹈”

“新月派”与“湖畔”“浅草”两个诗社紧挨着走上诗坛。“新月派”是新诗坛上持续时间较长、影响颇大的群体。在近十年的发展路程中，他们的诗学主张和创作风格发生了某些变化。本文关注的是他们诗创作的浪漫主义特点及其贡献。

“新月派”集结了具有开阔的知识视野、良好的理论修养和自觉的审美追求的诗人，算得上“有钱有闲有品位”的诗群。在人生自觉和个性意识觉醒方面，在诗学修养和艺术追求的诸多方面不仅优于“湖畔”和“浅草—沉钟”诗群，即使与有留学经历的“创造社”相比，也显示出优越感和“绅士气”。他们或许欣赏郭沫若“狂飙突进”的勇猛精神，却对其纵情宣泄而罔顾“诗美”的抒情方式颇有非议，批评其感情泛滥，失去控制，重心轻头。“如果只在感情漩涡里沉浮着，旋转着，而没有一个具体的境遇以作知觉皈依的凭借，结果不是无病呻吟，便是言之无物了。”[注]邓一哲：《诗与历史》，《晨报副刊·诗镌》1926年4月8日。他们要用理智节制和驾驭感情，把浪漫装在“整饬”的格式里。“新月”诗人主张“理性节制情感”，强调格律的重要性，甚至宣称“乐意戴着镣铐跳舞”。闻一多提出的“三美”理论大致反映了“新月派”的诗美追求。这些主张是对“感伤主义”和“伪浪漫主义”的表态和规避，有助于现代浪漫主义诗艺提升。“新月”诗人致力于诗美建设，其创作兼具审美浪漫主义“风情”。

“新月”诗人的创作风格多元，前后期有明显差异，但在崇尚自我表现、追求自由创造、讲究诗美品味方面却有相同的追求。闻一多以“红烛”命名诗集，表现出对祖国的殷殷深情，与郭沫若的《凤凰涅槃》《炉中煤》“异曲同工”，无论抒发对祖国的思念还是表现对妻子的情思，大都热烈真诚。如《一句话》：“有一句话说出就是祸，/有一句话能点得着火。/别看五千年没有说破，/你猜得透火山的缄默？/说不定是突然着了魔，/突然晴天里一个霹雳，/暴一声：‘咱们的中国’！”他想象着骑上太阳那只“神速的金鸟”“每日绕行地球一周”，“天天望见一次家乡”(《太阳吟》)。而思念新婚即别的妻子则是“一字一颗明珠，一字一滴热泪”(《红豆》)。奇特的想象、激烈的情绪、夸张的表达与《女神》颇相近。区别在于，闻一多是“戴着镣铐跳舞”，他将喷涌的诗情浓缩在精致整饬的形式里，既表现出建筑美、旋律美和音乐美，也表现出《女神》那般汹涌的激情和磅礴的热力。他最得意的《死水》形式均齐，格律严整，规范有序，而在精致的格式、深沉的蓄势和凝练的诗行里却藏着火样的激情。他说：“我只觉得自己是座没有爆发的火山，火烧得我痛，却始终没有能力(就是技巧)炸开那禁锢我的地壳，放射出光和热来。只有少数跟我很久的朋友(如梦家)才知道我有火，并且就在《死水》里感觉出我的火来。”[注]《闻一多致臧克家》，《闻一多书信选集》，北京：人民文学出版社，1986年，第316页。这也就不难理解，他不赞成郭沫若的放纵无节制，却对《女神》给予高度评价，皆因他与郭氏一样蓄积了火山般的情感，要借助于诗的创作发泄出来。浪漫主义精神与“三美”理论并举，提升了诗艺品味，也强化了艺术魅力。

朱湘同样块垒厚积，其诗作《热情》，音节匀称，形式整饬，满是“新月”气韵，而强烈的抒情、奇特的想象和大胆的夸张却有《女神》的风采。孙大雨的《自己的写照》属于“新月派”后期的创作，被徐志摩称为“十年来最精心结构的诗作”，这是就形式整齐、音节匀称、韵律顿挫有序而言，而他所激赏的“感情深厚，关照严密，笔力雄健，气魄莽苍”却属于浪漫主义美学范畴。[注]蓝棣之：《巴那斯主义浪潮：新月派》，《现代诗的情感与形式》，北京：人民文学出版社，2002年，第224页。徐志摩纯净如水，其诗“是跳着溅着不舍昼夜的一道生命水”[注]朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》，上海：上海良友图书出版公司，1936年，第7页。，活泼，清新而灵动。他没有郭沫若、闻一多那般浓烈深厚的爱国情绪，也没有冯至那般暗淡枯寂的情感经历，却有拜伦、雪莱的自由精神。他敏感多情，善于抓住生活中刹那间的感觉和意趣，细细品味，用优美的诗句表现诗情。明媚的心理世界和阳光的写作心境使他的诗缺少愤世绝俗的怒吼和呼天抢地的哀嚎，也缺少揭露社会黑暗的“诗力”和感叹人生艰难的悲情。其诗美源于美好爱情、自由精神和飘洒诗性以及奇异的想象和比喻——他善用比喻，其比喻情趣盎然，充满灵性。他的诗少寄托，多诗艺，如一钩新月，遥挂在清丽的天幕，而淡淡的忧伤，潇洒的风度，飘逸的柔情，更为浪漫主义诗国增添了蕴藉飘逸的美。《再别康桥》开头说：“轻轻的我走了，/正如我轻轻的来；/我轻轻地招手，/作别西天的云彩”；结尾却是“悄悄的我走了，/正如我悄悄的来；/我挥一挥衣袖，/不带走一片云彩。”其潇洒的风度正应了司空图所说的“飘逸”之境。

20年代诗国上空群星灿烂，“创造”“浅草”“沉钟”“新月”“湖畔”异彩纷呈，个性浪漫主义和审美浪漫主义诗潮波浪翻滚，蔚为壮观。但这种情形没有延续下去。

变局源于诗人队伍分化。“浪漫”在很大程度上属于在现实土壤里没有扎下根基的漂泊青年。20年代后期，上述诗人逐渐由人生道路上的“漂泊者”变为肩负家庭生活重担的“劳作者”。“生活角色”的变化致使他们从追求理想的“天国”降落到由社会职业和家庭生活混合而成的世俗人生。生活理性远比审美理想强大有力。尽管多数诗人具有浪漫主义精神气质，但面对生活旅途的困境琐碎也不得不垂下昂扬的头颅。“浅草—沉钟”社诗人风流云散，陈翔鹤、陈炜谟、杨晦完成了由学生到先生及其他社会角色的转变，他们忙碌着，生活着，少有创作精力，也缺少浪漫主义诗情。冯至仍坚守诗学这方圣土和自我抒情的追求，却因生活和心境的变化，自我内容和诗情也发生了变化——受“现代派”艺术浸染，其创作如十四行诗接近“现代主义”而“疏远”浪漫主义。“新月派”随着徐志摩逝世、《新月》停刊而云散，闻一多在高校从事教学和研究，诗兴锐减，浪漫诗情淡然；其他诗人或还在诗坛耕耘，但缺少幻想浪漫的雅兴，甚至缺少创作激情。随着众多“浪漫盛世”营造者的退出，浪漫主义出现严重变局。

三、 蒋光慈、白莽的革命激情“和着大群燃烧”

从20年代后期开始，国事日趋危难，民族危机加剧，“革命”和“救亡”成为时代主题。社会革命思潮将“创造”和“湖畔”两个社团的诗人推向阶级革命的斗争现实。他们虽然没有像郭沫若那样公开宣布与浪漫主义决裂，却也大都致力于革命文学倡导，或者从事艰苦而实际的革命工作，社会觉悟挤压并替代了个性追求，抒情内容宏阔辽远但缺少个性自我，抒情基调豪迈高亢而不复忧伤缠绵。“革命”诗人沐浴着时代革命的风雨走上诗坛。他们用阶级革命的豪情高筑诗坛，架起“主义”和“功利”的长枪火炮打击异己，以表现自我、主观抒情为旨趣的“个性”和“审美”两大浪漫主义诗潮受到打压，革命浪漫主义诗歌逐渐显示出创作强力。

与个性浪漫主义诗人相比，“左翼”诗人的自我意识与社会自觉几乎同时被震醒。他们看重自我，也看重革命；要个性主义，也要集体主义；表现自我意识，也表现阶级觉悟。在他们热烈而激进的情感思维里，个性主义和革命意识相互矛盾却又融为一体。他们的创作饱含着个性内容——没有个性自我就没有浪漫主义；但主观意图却是宣传革命，用革命理性影响个性意识。如蒋光慈所说：“如果我这个说着中国话的诗人，/不为着中国，而为谁个去歌吟呢？”他要“在群众痛苦的反抗的声中”“找到所谓伟大的东西”[注]蒋光慈：《我应当归去》，《新流月报》1929年第4期。，而拒绝做“在象牙塔中漫吟低唱的诗人”。他们尽情地歌吟“民众的悲欢”，其创作表现出鲜明的革命浪漫主义色彩。

蒋光慈是具有浪漫主义气质的革命诗人，曾出版《新梦》和《哀中国》两部诗集。前者表现诗人在苏联时的感受，歌颂十月革命和列宁，赞美苏联人民的新生活，但形象单薄，直白奔放，激情有余，韵致不足，带有“粗暴的抱不平的歌者”特点。《哀中国》是其回国后所作，就像闻一多由想象的“红烛”到眼见的是“死水”、郭沫若由想象的“葱嫩姑娘”到亲历的是血污现实一样，蒋光慈看到的现实与其在苏联时的想象相去甚远。这种反差挫伤了情绪，使此诗的感情基调由高亢而哀伤，因悲愤而深沉。但作为革命诗人，他政治信仰坚定，革命理想依旧，创作仍表现出浓烈的革命情绪。“寒风凛冽啊，吹我衣；/黄河低头啊，暗无语；/我今枉为一诗人，不能保国当愧死。/拜伦曾为希腊羞，/我今更为中国泣。”正如一位学者所说：“蒋光慈诗歌的基调……从新‘梦’、‘哀’中国，乡‘情’、‘哭诉’等等这些标题，以及从他每篇诗的结尾都要直抒怀抱，表白自己，都可以明显看出他的诗的基调是浪漫主义的。”[注]蓝棣之：《关于诗歌中的现实主义问题》，《贵州社会科学》1987年第2期。蒋光慈的诗是中国现代诗歌由表现自我转向追求革命的“中介”，也是个性浪漫主义向革命浪漫主义过渡的“点划线”。

白莽是革命浪漫主义诗人。他十几岁开始写诗，早熟也早逝。生命虽然短暂，却在革命浪漫主义诗歌史上留下浓烈的一笔。早期创作表现自我，带有强烈的反叛情绪；投身革命后社会觉悟与自我意识相长，抒情主人公既是旗帜鲜明的革命者，也是个性未泯的抒情诗人。革命觉悟激发了斗志，他急切地告别自我，宣布“我已不是我”，“我的心和着大群燃烧”，渴望融化在工人阶级队伍，成为人民大众的一员；但“新我”确立，“旧我”没有消失，创作中仍然饱含着个性主义成分。他选取“自叙传”的抒情方式，坦陈自己的生活和情感经历，抒情主人公却是激情澎湃的“大我”形象。如《孩儿塔》《别了，哥哥》《血字》等，都洋溢着革命浪漫主义诗情。“别了，哥哥，别了，/此后各走前途，/再见的机会是在，/当我和你隶属着的阶级交了战火”；“我是一个叛乱的开始，/我也是历史的长子，/我是海燕，/我是时代的尖刺。”这些决绝的诗句是与旧世界决裂的宣言书，也是出征迎战者的墓志铭，充分表现了为革命献身的“大我”精神。

革命浪漫主义创作重视革命宣传而缺少艺术锤炼。白莽的诗也存在抒情直白、形象空疏等问题。诗人自诩“历史的长子”和“时代的尖刺”，表现出崇高豪迈的英雄气概，但高亢的战斗呼喊背后缺少深切的生命内容，即便是情绪低沉时的感怀也因革命意识的强行介入而缺少诗情顾盼。他没有回避自我，却也没有深刻地表现出生命内涵。他的诗是抒情的、强烈的、内容单纯热烈，充分显示出倾向鲜明而诗意欠缺的革命浪漫主义表征。鲁迅为他的《孩儿塔》作序说：“这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简练，静穆幽远之作，都无须来作比方，因为这诗属于别一世界。[注]鲁迅：《白莽作孩儿塔·序》，《鲁迅全集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，2005年，第512页。”在肯定其革命价值的同时，也委婉地道出了艺术表现的不足。

白莽的诗是革命浪漫主义典型，但并非极致。在他选择的道路上还有不少诗人，他们也像白莽那样致力于“红色鼓动诗”的创作，艺术表现和审美影响甚至还不如白莽。这“别一世界”的抒情向度随着社会革命的蓬勃发展而产生了深远影响，至50年代成为主流世界的抒情范式，在政治抒情诗中得到集中甚至极致的表现。

蒋光慈和白莽均属于早期革命浪漫主义诗人。他们如流星划过诗坛上空，刚进入30年代就不幸陨落。革命浪漫主义仍在继续，特色鲜明者是蒲风的创作。蒲风是“中国诗歌会”的重要成员，《茫茫夜》是叙事长诗，副题为“农村前奏曲”。叙述主体为母子，儿子离开母亲和爱人投身革命，参加了“穷人军”，母亲思念儿子，与其深情对话，经过一唱三叹的渲染，形成浓郁的抒情氛围；儿子没有在场，对话却情感真挚，掷地有声。“为着我们大众我离开了家，/为着我们的工作离开了你和她，/母亲，母亲，别牵挂！”作品借母子对话展示了农村变革的前景，表现了农民革命者的觉悟和觉醒。《六月流火》也是长篇叙事诗，写王家庄农民反对国民党修筑工事攻打红军，揭露了国民党围剿革命的罪行，表现了工农红军领导人民革命的热情。蒲风“善于渲染革命情绪，谱写大规模的群众斗争场面，气魄雄伟，情调高昂，采用自由诗的形式，常取得直接的鼓动效果”，表现出“强烈的理想主义和英雄主义色彩”[注]钱理群等：《中国现代文学三十年》，北京：北京大学出版社，1998年，第272页。。这对五六十年代的叙事诗产生了很大影响。

与白莽、蒋光慈的抒情诗相比，蒲风的叙事诗主观色彩相对较弱，浪漫主义诗情似显不足。诚然却又非然。因为叙述故事、描写人物皆为抒情，是感情抒发的别种方式——正如“现代派”通过营造意象表现主观自我一样，叙事诗中的人物、故事其实是抒情策略。故事和人物是诗人想象和创造的情景，背后燃烧着主观激情。而饱满的情绪，粗犷的风格，壮阔的气势，也为蒲风的诗增添了革命浪漫主义色彩。就20世纪前半叶浪漫主义发展演变而论，蒲风叙事诗的抒情式样似乎更能适应“二为”方向主导的政治诗学语境，故在五六十年代蔚为壮观，与政治抒情诗联袂成为时代浪漫主义诗歌的主体构成。

四、戴望舒、何其芳的“现代”浪漫主义及其变异

浪漫主义是开放的审美思潮，弃旧容新是其发展规律。30年代浪漫主义诗坛上出现了“革命”和“现代”两大“变体”。前者适应社会革命的需要，后者适应了新诗调整的内在需求，均具有历史合理性。社会需要促使革命浪漫主义强势发展，“摧枯拉朽”，却也有影响不动的诗人和改变不了的诗歌流向。革命诗潮之外，诗坛上还有诺大空间，很多诗人在自己园地自由耕耘。他们承袭了五四传统，张扬个性主义，隔膜革命和革命文学，失望于现实却又看不到光明，失望于人生也找不到出路，于苦闷迷茫中创作。如戴望舒、何其芳，借助于“现代派”的抒情形式，重视感觉、幻觉和直觉，运用象征、隐喻、暗示营造意象，宣泄块垒积郁，推动了“现代”浪漫主义诗歌发展。

“现代派”与浪漫主义同源异表，都重视主观表现。“现代派”苦闷迷茫却又限于苦闷迷茫，而浪漫主义虽然苦闷感伤却不失激情和理想。阅读戴望舒、何其芳的诗作，可以感觉到“现代派”影响的痕迹，也可以读出“现代元素”对浪漫主义的剥蚀，但细细品味即可发现，就抒情意象的整体性和情感倾向而言，却与李金发、穆时英的“现代派”诗歌有明显区别。故我们称其为“现代”浪漫主义。

《望舒草》是戴望舒的重要诗集，作于22岁到27 岁之间。在此期间，诗人经历了理想幻灭和爱情受挫的打击，内心十分痛苦，诗集所表现的便是追求、失望、迷茫、困惑乃至沮丧、颓废、幻灭的情绪，如《单恋者》《寻梦者》《夜行者》《游子谣》《乐园鸟》等。杜衡认为戴望舒以“真挚的情感做骨子，铺张而不虚伪，华美而有法度”，在抒情方式上把“象征派的形式与古典派的内容”统一起来。[注]杜衡：《望舒草·序》，梁仁：《戴望舒诗全编》，杭州：浙江文艺出版社，1989年，第52页。这是精准的概括。戴望舒曾留学法国，受法国象征派诗人魏尔伦、保尔·福尔影响很大很深。他用“铺张而不虚伪”的语言营造优雅无序的意象，而将忧伤低沉的情绪隐藏在意象背后。《望舒草》意象朦胧，主要营造了两个意象：孤单徘徊的流浪者和飘逸愁怨的姑娘，在幽静雅致的氛围中用低吟浅唱的旋律倾诉深深的爱，在如诗似梦的情景中抒发忧伤的情。这里有中国文人的传统情结，即杜衡所说“古典的内容”；而这情结装在“华美而有法度”的格式里，用象征和暗示的方法表现，实现了“古典”与“现代”的嫁接，含蓄而羞怯地“泄露了隐秘的灵魂”，显示出优雅浅淡的现代浪漫主义蕴藉。

戴望舒的成名作是《雨巷》，并因此被誉为“雨巷诗人”。作品因爱情失意而写，充盈着悲苦惆怅的情绪。他用“丁香”暗喻爱情对象，“丁香一样的姑娘”激发了美好的遐思和幻想。“我”追求“丁香一样的姑娘”，痴醉而甜蜜；追求无果却又孤独、惆怅和感伤。“雨巷”是爱情发生的场所，也是令人忧伤的情境，既为美好追求增添了浓浓诗意，也烘托了孤独忧伤的情绪。所谓“细雨添忧愁，狭长更孤单”。诗人追求无果却不放弃，爱虽去情还在，单相思愁更苦，意更浓。“雨巷”“泄露”了无可奈何、万般悲苦之情。“丁香一样的姑娘”既是优美的形象，也是朦胧的意象，飘然且飘忽，优雅而幽远，既可以作出“现代性”阐释，也可以按照审美传统阅读——中国诗歌恒有以香草喻美人的传统，按照传统审美习惯足以感触到“表现而又隐藏”的情思，感受到幽美寂静的意境，获得美的艺术享受。《雨巷》语言清新明丽，感情真挚沉郁，意象古朴素雅，意蕴幽静悠远，是一曲感伤的现代浪漫主义之歌。

何其芳也有从浪漫主义到象征主义的诗学经历。《爱情》《雨天》《赠人》《欢乐》《祝福》《预言》大都写于20世纪30年代初期。诗人咏叹青春，赞美爱情，表现爱的欢愉和追求的诗意，情感浓郁，渲染夸饰，浪漫主义色彩艳丽。他是内敛自闭的诗人，即使抒情夸饰，也与郭沫若、闻一多迥然不同。《预言》(1933年)之后的创作注重感觉，情感内容细密，表现含蓄隐晦，象征主义倾向鲜明，浪漫主义色彩渐减。其抒情没有戴望舒的沉郁忧隐，更没有徐志摩的洒脱轻灵，犹如夏天的鸣蝉歌唱太阳，多是单纯宁静的独语。他在独语中悄悄打开心灵世界的帷幕，低声轻诉，细语柔情缓缓流泻，颇有司空图描绘的“纤秾”意味：“采采流水，蓬蓬远春，窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨，柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。”[注]孙联奎、杨廷芝：《司空图〈诗品〉解说二种》，济南：齐鲁书社，1980年，第15页。如诗中说：“让我烧起每一个秋天拾来的落叶，/听我低低地唱起我自己的歌。/那歌声像火光一样沉郁又高扬，/火光一样将我的一生诉说。”多少年后，何其芳成为共和国诗学的引领者和建设者，他要按照时代要求热情欢呼，但真正代表创作风格和成就的还是孤独忧伤情绪的缠绵密泻。

戴望舒、何其芳的个性浪漫主义诗作大都是孤独的青春创作。他们没有汇入革命文学大潮，却沿着表现自我的道路走近“现代派”的边缘。这种选择背后有其复杂的原因。生活环境、个性气质、学业浸润(留学和读外国现代文学)对他们的审美追求影响很大，而时代在他们心灵的投影以及爱情追求的失落也是重要因素。他们表现怅惘失落的青春情绪和生命感悟，困惑却不沮丧，苦闷并不颓废，失落却仍在追求，感伤而不失热情，其创作饱含幽幽的浪漫诗情。他们咀嚼人生况味，泄露不满情绪，也睁眼顾念现实，对社会对人生都怀有温暖的情怀。他们饱受传统文化和文学熏陶，内心深处是传统文人意识，其创作偏重“古典内容”却又“规避”西方现代意识。

抗战开始后，他们在时代影响下走出个性主义园地，融进民族抗战和革命洪流，作品的时代内容愈加丰富，浪漫主义色彩发生变异。

受民族危机和战时舆情影响，戴望舒从个人生活困境和沉郁忧伤的情绪中挣脱出来，置身时代洪流，诗风发生激变，“古典内容”转化为热烈的爱国情绪，传统诗艺替代了“象征派的形式”[注]杜衡在《望舒草·序》中曾说，戴望舒的诗是“象征派的形式与古典派的内容”的统一。战争开始后，“古典的内容”和“象征派的形式”均出现变异。。1939年元旦，他对苦难的土地和人民送上深情的祝福：“祝福！我们的土地，血染的土地，焦裂的土地，/更坚强的生命将从而滋长。//新的年岁带给我们新的力量。/祝福！我们的人民，/艰苦的人民，英勇的人民，苦难会带来自由解放。”[注]戴望舒：《元旦祝福》，转引自严家炎：《二十世纪中国文学史》(中册)，北京：高等教育出版社，2010年，第141页。饱满的激情，热烈的呐喊，悲情的理想，竟有些郭沫若《女神》的浪漫主义“遗韵”。他因拒做汉奸而被关进监狱，监狱的特定情境产生了深厚的诗情，并化作“用残损的手掌抚摸祖国版图”的意象——“我用残损的手掌/摸索这广大的土地；/这一角已经变成灰烬，/那一角只是血和泥；/这一片湖该是我的家乡，/(春天，堤上繁花如锦障，/嫩柳枝折断有奇异的芬芳)/我触到荇藻和水的微凉；/这长白山的雪峰冷到彻骨，/这黄河的水夹泥沙在指间滑出；/江南的水田，你当年新生的禾草/是那么细，那么软……现在只有蓬蒿；/岭南的荔枝花寂寞地憔悴，/尽那边，我蘸着南海没有渔船的苦水……”[注]戴望舒：《我用残损的手掌》，白崇义、乐齐：《现代百家诗》，北京：宝文堂书店，1984年，第234-235页。触摸动作迟缓，神情庄重悲壮，感情炽热沉郁，“残损的手”触摸出深厚的爱国热情，标志着诗人从“现代”浪漫主义走向“传统”浪漫主义。

这种“走向”在何其芳创作中表现得更明显。抗战开始后，他走出校园投奔延安参加革命斗争，在那个艰苦而热烈的革命环境里淬火锻压，思想感情发生了深刻变化——苦闷孤独的意绪渐渐消散，昂扬兴奋的情绪和骨质的内容逐渐加强，诗学主张和美学追求发生了深刻变化。他悔愧过去生活天地和情感世界狭小，悔愧“诗力”羸弱纤细，积极融进时代精神和抗战军民斗争生活的内容，抒情内容变得质朴厚重，甚至有些明朗欢快。如《快乐的人们》《我们的历史在奔跑着》《生活多么广阔》《我为少男少女们歌唱》，抒发了欢快昂扬的感情，表现了与大众一起前进的决心和勇气。但他的转变并不彻底，创作仍以表现自我为主，社会内容多是“外在”元素游离表面，基本内容却是源自内心的人生感受，甚至《夜歌》《解释自己》《叹息三章》等所表现的仍是“旧我”小情绪。当然，即便是“旧我”小情绪，与“汉园诗”相比也有显著变化，如《夜歌·四》有缠绵悱恻、低沉忧怨的个人抒怀，也有讲述快乐故事、抒发人民感情、表现时代革命精神的“金声玉振”。“大时代”与“小情绪”、“新元素”和“旧内容”相互矛盾，何其芳在诗学蜕变中痛苦并欢乐着。如他所说：“一个旧我与一个新我在矛盾着，争吵着，排挤着。”[注]何其芳：《〈夜歌〉(初版)后记》，《何其芳全集》(第1卷)，石家庄：河北人民出版社，2000年，第517页。“我是如此快活地爱好我自己，/而又如此痛苦地想突破我自己，/提高我自己。”[注]何其芳：《夜歌(二)》，《何其芳全集》(第1卷)，石家庄：河北人民出版社，2000年，第346页。这是诗人创作转化的真实写照和必然过程。而正是这个过程的存在和延续，使延安时期的何其芳及其诗作还保持着浪漫主义气韵和个性风格。而突破自己，将自己的歌声汇入时代的巨大合唱里，“在那里面谁也听不出/我的颤抖，我的悲伤，/而且慢慢地我也将唱得更高更雄壮”[注]何其芳：《夜歌(四)》，《何其芳全集》(第1卷)，石家庄：河北人民出版社，2000年，第381页。，无疑是发展趋势。

戴望舒、何其芳创作的变化是时代大潮冲击下众多诗人的必然选项，也是浪漫主义呼应时代发展变化及历史包容性的标识。

五、战火中茂长的革命浪漫主义和艾青的创作

战争改变了诗人的生活道路和思想感情，也改变了诗人的诗学观念和审美追求。救亡图存，匹夫有责，保家卫国，义不容辞，这是中国诗人的精神传统。无论诗人坚持什么样的人生信念和诗学主张，有何种社会倾向和创作追求，都聚集在抗战旗帜下，为民族生存发展呐喊助力。走出个人生活的圈子，放弃单纯表现自我的诗学主张，为民族解放和阶级翻身而创作成为众多诗人的审美自觉和创作追求。在此变局中，革命浪漫主义应适应时代需要进一步发展壮大，现代浪漫主义强化了与社会现实的联系，个性浪漫主义注入了更加丰富的社会内容——战争期间，浪漫主义三大诗体的“诗力”和命运也迥然不同。

抗战初期，怒吼和呐喊替代了象征和含蓄，血泪和死亡替代了意象和意境，以宣泄民族感情、点燃抗战烈火为主旨的浪漫主义创作成为抗战初期的主旋律。具有进步和革命倾向的诗人应运崛起成为时代浪漫主义诗潮的主体。高兰与冯乃超、锡金等发起诗朗诵运动，《我的家在黑龙江》《哭亡女苏菲》感情真挚，旋律沉雄，热切的呼唤，悲痛的倾诉，显示出浪漫主义的抒情优势和情感强力。而反响最大的则是光未然的组诗《黄河大合唱》。

《黄河大合唱》共有《黄河船夫曲》《黄河颂》《黄河之水天上来》《黄河对口曲》《黄水谣》《黄河怨》《保卫黄河》《怒吼吧，黄河》等八个乐章。诗人用饱蘸激情的笔墨塑造了与惊涛骇浪奋勇搏战的英雄黄河形象，刻画了黄河的坚强性格和无坚不摧的力量，诉说了中华民族的历史灾难，揭露了日本侵略者的罪行，抒发了中华民族奋起抗战的激情。诗人呼吁中华民族团结奋进，同仇敌忾，投入到保卫黄河、保卫华北、保卫全中国的伟大斗争。作品气势磅礴，旋律激越，情感沉雄，形象鲜明。这是诗人热切的呼唤，也是民族伟力的展示——“风在吼，马在叫，黄河在咆哮，黄河在咆哮。”“(青纱帐里，游击健儿)端起了土枪洋枪，挥动着大刀长矛，保卫家乡！保卫黄河！保卫华北！保卫全中国！”“啊！黄河！怒吼吧！怒吼吧！怒吼吧！向着全中国受难的人民发出战斗的警号！向着全世界劳动的人民，发出战斗的警号！向着全世界劳动的人民，发出战斗的警号！向着全世界劳动的人民，发出战斗的警号！”《黄河大合唱》酣畅淋漓地展示了中华民族的英勇气概，充分显示出革命浪漫主义的“诗力”。

革命浪漫主义的主体是“延安诗人”和包括何其芳、光未然在内的具有延安生活经历的诗人。其“延安诗人”主要由两部分组成：诗坛新人和有创作成就的诗人。其资质不同，诗学理念和创作追求也有差异。但社会环境和诗学语境显示出强大的同化力，无论“诗龄”长短都统一在“革命圣地”这个大熔炉里，统一在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》这个强大的政治诗学语境中，进而表现出相同的创作旨趣。其中，有些诗人诗作呈现出鲜明的革命浪漫主义特色。

诗坛新人指没有或者少有诗歌创作经历和经验者。他们在投奔延安参加革命的过程中走上诗坛，在成为革命战士的同时成为诗人，被延安的生活和战斗气氛感染，根据需要创作了具有革命浪漫主义特点的作品，如冲锋号般嘹亮的“街头诗”和“朗诵诗”。冲锋号为冲锋杀敌而吹响，诗人将诗的战斗性发挥到极致，但缺少韵味和意境。比较活跃的是晋察冀诗人群，如魏巍、陈辉、张志民、邵子楠、李季等。其作品无论叙事还是抒情，也无论表现边区人民生活还是歌颂为民族解放、阶级翻身而浴血奋战的军民，均具有“浓厚的生活气息，鲜明的战斗色彩，饱满的革命热情”[注]邹荻帆语，转引自魏巍：《继承传统，开拓未来：〈晋察冀诗抄〉重版后记》，《诗刊》1984年第8期。，也洋溢着素朴的浪漫主义诗情。魏巍写革命战士激战后的酣睡和梦境，说他们在梦里看到手榴弹开出美丽的花朵，看到“战马奔回失去的故乡是怎样欢腾，/烧焦的土地上有多少蝴蝶又飞上花丛”[注]魏巍：《蝈蝈，你喊起他们吧》，周良沛：《中国新诗库》(第7集)，武汉：长江文艺出版社，2000年，第659页。，谱写革命战争畅想曲。陈辉深情地歌颂饱经苦难的母亲，赞美战火中的生死爱情，歌颂抗战军民英勇战斗精神，诗中洋溢着革命战士的乐观忠诚和浪漫诗人生命的纯真。他把“燃烧着战火”的晋察冀边区比作伊甸园，要将自己的血肉化作“芬芳的花朵”，开在晋察冀的道路上，表现了革命诗人的崇高品质。《为祖国而歌》写“我高歌，/祖国呵，/在埋着我的骨骼的黄土堆上，/也将有爱情的花儿生长”[注]陈辉：《十月的歌》，北京：作家出版社，1958年；其中有《亚当和夏娃》《母亲》《为祖国而歌》等，诗句转引自严家炎：《二十世纪中国文学史》(中册)，北京：高等教育出版社，2010年，第340页。，感情真挚强烈，格调欢快明朗，语言通俗质朴，情绪饱满高昂，表现出单纯而豪迈的革命乐观主义特点。

适应表现人民群众生活和精神风貌的要求，延安叙事诗取得显著成果。李季的《王贵与李香香》和张志民的《漳河水》成就突出，影响广泛。这是两首爱情叙事诗，人物命运和故事情节略有不同，都翻新了“革命+爱情”的创作模式，表现了“革命使有情人终成眷属”这一主题。革命与爱情的艺术对接，丰富了革命内容，也规范了爱情模式；而民间艺术资源的开发利用和民间形式及手法的成功借鉴，则增强了艺术表现力。他们的成功，为爱情浪漫主义创作拓宽了走向人民群众生活、表现革命政治主题的道路。这类简单通俗的艺术形式适应了时代需求，对五六十年代的叙事诗和爱情诗产生了很大影响。

比较起来，值得重视的还是那些有创作基础和艺术经验的诗人诗作。抗战开始后，延安汇集了很多有才华的作家诗人，在那个生活条件艰苦却欢快明朗的环境里，他们生活、战斗和写作，思想感情逐渐革命化，诗歌创作也洋溢着革命浪漫主义诗情。其中成就最大的是艾青。

抗战开始后，艾青辗转杭州、临汾、西安、武汉等地，1941年到达延安，在这里实现了创作变化，且将这种变化直接延伸到50年代。《北方》《他死在第二次》《向太阳》《旷野》等诗集构建了博大丰富的诗歌世界，以雄健笔力塑造了“现实中国”的形象，“饱含着对多灾多难的祖国土地与人民之深切关爱的感时忧国情怀，以及由此而执著探求民族解放、社会革命的光明前景以及为此而不断自我探索追求进步的理想主义情怀”[注]严家炎：《二十世纪中国文学史》(中册)，北京：高等教育出版社，2010年，第201页。。艾青的诗混合着现实主义、浪漫主义以及象征主义多种色调，我们看重的是浪漫主义元素。

艾青曾明确说他“最不喜欢浪漫主义诗人们的作品”，因为浪漫主义诗人“把感情完全表露在文字上”。他说他“比较喜欢”“以更艺术的方式”表现“近代人的明澈的理智与比一切时代更强烈更复杂的情感”的“近代诗人们的作品”[注]严家炎：《二十世纪中国文学史》(中册)，北京：高等教育出版社，2010年，第209页。。其实，艾青所拒绝的，是感情浮露、表现直白的抒情方式，是没有将感情经过理性沉淀、缺少艺术加工、尚未化为诗美形象、缺少诗美形式的纵情宣泄型的浪漫主义——即使在浪漫主义诗界，这类创作也非“上品”。他所厌倦的是某种差强人意的抒情方式，而不是浪漫主义本身。

艾青喜欢“现代派”艺术，欣赏“现代派”的抒情方式，却无意横向移植。他关注自我，营造意象，但这意象并非深奥费解的感觉和变动不居的意绪，而是现实形象——大堰河是艾青保姆的形象，扩大些便是像大堰河那样的下层劳动妇女。这个意象完整、单纯、集中，是易于理解的中国式意象。事实上，艾青对“现代派”也不怎么推崇。在80年代关于“朦胧诗”的讨论中，他曾经批评其晦涩难懂，并对意象发表过意见，说诗的意象要单纯、明快、集中——这是他的诗学主张，也是经验总结。艾青借鉴了“现代派”的艺术手法，却将艺术之根扎在中国土地上。

从考察浪漫主义的角度看，值得重视的主要是两个方面。

其一，对自我的执著。艾青致力于表现思想、意志、感情、追求等主观内容，核心是对土地的深切热爱和对光明的热情礼赞。这由此形成两个主体意象：土地和太阳。艾青正是借助这两个主体意象表现其对古老土地上艰难生存挣扎的人民的热切关心，对民族独立、阶级解放、国家民主和人民自由的光明中国的热切向往。这是艾青浪漫主义诗情的经纬。“在这个茫茫的世界上/我曾经为被凌辱的人们歌唱/我曾经为受欺压的人们歌唱/我歌唱抗争，我歌唱革命/在黑夜把希望寄托给黎明/在胜利的欢欣中歌唱太阳。”[注]艾青：《光的赞歌》，《人民文学》1979年第1期。战乱期间，艾青的几乎所有抒情都可以纳入这个经纬。前者如《我爱这土地》《雪落在中国的土地上》《复活的土地》等情感浓烈深沉，后者如《火把》《向太阳》《黎明的通知》等基调热烈奔放。而贯穿始终的是“忧郁”——这是艾青创作的“恒音”，本于情感气质，基于自觉的审美追求。“叫一个生活在这年代的忠实的灵魂不忧郁，这犹如叫一个辗转在泥色的梦里的农夫不忧郁，是一样的属于天真的一种奢望。”[注]艾青：《诗论》，桂林：三户图书社，1942年，第62页。而所以沉郁，所以忧伤，则源于现实中国的苦难及其对苦难现实的深切忧虑，源于对劳动人民的深切同情——“为什么我的眼睛里常含泪水？/因为我对这土地爱的深沉”。“忧郁与悲哀是一种力”，艾青的抒情因忧郁而有诗力。

其二，对自由的执著。艾青说：“我们写诗，是作为一个悲苦的种族争取解放、摆脱枷锁的歌手而写诗。诗与自由，是我们生命的两种最可贵的东西，只有今日的中国诗人最能了解它们的价值。”[注]艾青：《诗与宣传》，《诗论》，桂林：三户图书社，1942年，第79页。自由包含着两个层面：一是民族自由——这是思想倾向。艾青为悲苦民族的解放而写，把争取民族解放当作创作目的。他忠实自我而情系民族，其创作与民族解放密切相关，从而表现出深沉悲情的诗美。二是创作自由——这是审美追求。无论流亡时期还是延安期间，他都坚定地走自己的路，并因此受到批评，说他所写“总是‘我的歌’”(胡风)，说他的诗带着“智识分子气”(周扬)，胡风甚至希望他像柯仲平、田间那样成为“抛弃了知识分子底灵魂的战争诗人和民众诗人”[注]严家炎：《二十世纪中国文学史》(中册)，北京：高等教育出版社，2010年，第206页。。但艾青行素自处，表现出独立坚持、不依不移、自由创作的精神。这种精神使他的创作融合了自我追求和时代要求，也采撷了象征主义和现实主义艺术资源而提升了浪漫主义境界，并成为个性鲜明的诗人。

但他无法坚持太久。延安整风运动对艾青触动很大——那是一场触及灵魂、也触及身家性命的运动，对每个当事人都产生了深远影响。艾青在运动中也受到冲击和影响。整风之后，他的思想感情和审美追求均发生了很大变化。他开始作为革命诗人出现在诗坛上，实践工农兵方向，为政治服务的创作意图日渐明显。他汇入革命文学大潮，成为“二为”方向的自觉响应者和积极实践者。而随着自我意识的减弱，其创作也像何其芳等诗人那样融入革命浪漫主义大潮。

六、“中国新诗派”：“立起知觉的天线”接受现实信号

战争期间诗人多处于流亡和迁徙状态，居无定所。诗人的生活地域不同，诗学场域和创作追求也不相同。就“诗学场”而言，如果说“延安诗人”是“广场诗群”的话，则“中国新诗派”可谓“校园”或曰“知识分子”诗群。在战争诗坛上，“中国新诗派”与“延安诗群”“七月诗派”鼎足而立，共同筑起浪漫主义诗歌大厦。

“中国新诗派”因创办《中国新诗》而得名。诗人曾经云集在戴望舒、卞之琳主编的《新诗》和《繁星》上，1947年汇入杭约赫主持的《诗创造》。《诗创造》兼容并包，诗学主张有较大分歧。1948年6月《中国新诗》创刊，标志着“中国新诗派”形成。该派诗人的生活经历和诗学修养、知识构成和审美追求使他们成为一个“综合性”很强的诗群——融合了现代主义、现实主义和浪漫主义多家“诗艺”成就了自身，显示出复杂的创作特点。他们创作的“不少作品尚带有浪漫主义风采”[注]孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京：北京大学出版社，1999年，第271页。。我们考察的便是这种“风采”。

“中国新诗派”多是在战争硝烟中走上诗坛的校园诗人。读书期间，他们先是醉心于浪漫主义，后又崇尚现代主义。如唐湜所说，经历了“由雪莱、济慈飞跃到了里尔克与艾略特们的世界”的过程。[注]唐湜：《我的诗艺探索历程》，《新文学史料》1994年第2期。“其他‘中国新诗’派的诗人都经历了类似的过程。”[注]钱理群：《1948：天地玄黄》，北京：中华书局，2008年，第103页。这个“过程”非常重要，即使“飞跃”之后雪莱、济慈也没有远离开他们。学识和修养使该诗群即使在民族危亡的严重时期，也保持着知识分子的审美追求和优雅的精神向度。他们本着自己的诗学主张和审美追求创作，与其他诗人相比，以更自我的形式表现独到的社会感悟和人生思考。因为崇拜里尔克、艾略特而被视为“现代派”，战争期间经历了与其他诗群迥异的命运遭际。

“校园”是重要的“诗场”，既决定了艺术资源也影响到抒情向度。在民族生死存亡、国家向何处去的大背景上，“中国新诗派”感受着抗拒外敌入侵、两大政治集团生死交战的严峻现实，创作中弥漫着忧思悲情的时代情绪。如叶公超所说，他们生活在校园书斋，却把“知觉的天线立起来，接受着全民抗战中的一切”[注]叶公超：《文艺与经验》，《今日评论》1939年第1期。。他们的创作既表现了“强烈的自我意识”，也表现出“同样强烈的社会意识”[注]袁可嘉：《新诗现代化——新传统的寻求》，《大公报·星期文艺》1947年3月30日。。

“现代派”和浪漫主义都本于自我表现，其主张有很多重合的地方，区别在于情感倾向和抒情方式。浪漫主义对现实多取批判态度，并积极探索改变途径，有激情，有理想，意在“建构”；而“现代派”对现实多是无可奈何的愤懑和慨叹，有呈现，有赞美，但侧重认同或“解构”。“中国新诗派”浸淫在象征、暗喻、抽象、通感的诗歌世界，习惯于形而上的思考，受象征主义反抒情、重智性的影响，拒绝直接抒情，尤其拒绝情感浮露的抒情方式，带有重思想轻情感的倾向。他们喜欢将情感化作意象，通过营造意象表现出来。其意象带有跳跃性和无序性，没有明显的因果关联和起承转合，语言隐晦且多变异，显得扑朔迷离、抽象玄奥。他们自觉地学习“现代派”艺术，却又植根于中国社会和文化土壤；既区别于“古典内容”稀少的李金发、穆时英，也与“现代形式”单薄的戴望舒、何其芳有所区别——与后者相比，他们是更具“现代”特色的浪漫主义。

穆旦是在现代艺术道路上走得较远的诗人，被视为“现代派的旗手之一”。他经历了残酷战争的历练，目睹了现代文明的荒凉，对社会现实有深切而痛苦的感受。其创作包含着沉重的社会内涵。《隐现》[注]穆旦：《隐现》，《穆旦诗文集》(1)，北京：人民文学出版社，2006年，第243-253页。是其著名作品，表现了复杂的情绪和悲痛的现实。“我们站在这个荒凉的世界上，/我们是二十世纪的众生骚动在它的黑暗里”，“我们有机器和制度却没有文明，/我们有复杂的感情却无处归依/我们有很多的声音而没有真理/我们来自一个良心却各自藏起”，“我们已经有太多的战争，朝向别人和自己，/太多的不满，太多的生中之死，死中之生，/我们有太多的利害，分裂，阴谋，报复”。面对这令人悲观的存在，诗人不满也不甘，尽管知道“等我们哭泣时已经没有眼泪/等我们欢笑时已经没有声音/等我们热爱时已经一无所有”，但仍揣着希望，“一切已经晚了然而还没太晚，当我们知道我们还/不知道的时候”，就有希望。诗人寄希望于“上帝”，但这个上帝不是宗教神学的上帝，而是肉体和现实之外的精神力量。这既是自我安慰，也是精神理想，看上去虚无缥缈，细读方见真切和执着。

比较而言，《赞美》的格调更加激昂。诗人从民族抗战的滚滚洪流中感受到饱经苦难的中华民族崛起的力量，为之欣慰，热情赞美。他用“在天空飞翔的鹰群”“起伏的山峦”“河流和草原”“密密的村庄，鸡鸣和狗吠”以及“荒凉的沙漠”“坎坷的小路”“骡子车”“槽子船”“漫山的野花，阴雨的天气”等意象酣畅淋漓地描绘民族的苦难命运，歌颂他们英勇抗战的悲怆情形。每段都用“一个民族已经起来”结束，压住了感伤的阵脚，消解了苦难和绝望，于沉重中见力量。“痛哭吧，让我们在他的身上痛哭吧，因为一个民族已经起来。”[注]穆旦：《赞美》，白崇义、乐齐：《现代百家诗》，北京：宝文堂书店，1984年，第338-341页。虽然色彩灰暗，满目阴郁、悲痛、苦难、粗陋的意象，但气势磅礴恢弘，笔力深沉雄健，充满昂扬奋进的力量。

其他诗人诗作各具形态，但浪漫主义“诗力”大抵深沉如是。杜运燮的《滇缅公路》[注]杜运燮：《滇缅公路》，周良沛：《中国新诗库》(第9集)，武汉：长江文艺出版社，2000年，第662-665页。写挥动原始工具建筑滇缅公路的民工“冒着饥寒与疟蚊的袭击”，“不惜仅有的血汗，一厘一分地”垦荒筑路。诗人悲悯他们劳动的艰辛，赞美他们“为民族争取平坦，争取自由的呼吸”的伟大精神。原始劳作和伟大精神形成比对，彰显了浪漫主义豪情。杭约赫《复活的土地》[注]杭约赫：《复活的土地集》，周良沛：《中国新诗库》(第9集)，武汉：长江文艺出版社，2000年，第839-867页。描绘了“胜利已经属于我们！”“今天是人民的世纪！”和“沉睡的人民醒来”的现实，也表现了“新世界就要在人民的觉醒里到来”的光明前景。郑敏将中国比作一只刚刚“解缆的小船”，在风雨中飘摇，但坚信“不会沉灭，你的人民第一次/助你突破古老的躯壳，第二次助你把/自卫的手臂举起，第三次，现在，他们向/你呼唤，噢中国！觉醒！”并且认为“这一次是自你的血液里升出真的觉醒”。她知道祖国正处在苦难之中，也知道眼前的痛苦是复活前的痛苦——祖国“正为了一个更透彻的复活忍受诞生的痛苦”[注]郑敏：《噢，中国》，转引自严家炎：《二十世纪中国文学史》(中册)，北京：高等教育出版社，2010年，第174页。。无论情感基调还是艺术风格，思想倾向还是语言形式，都表现出昂扬的现代浪漫主义的“诗性”。

抗战结束后，诗人期望的民族复兴没有如期而至，他们也不再是单纯的学生，即便还在书斋校园，也改变了其社会身份。感受着现实的沉重压迫，他们的创作更富有时代内涵。他们揭露黑暗丑恶，期待社会变革，却因对政治的隔膜而表现出复杂的思想情绪。唐祈痛斥“阴谋家、战略家、军火商人/利用和平作白色烟幕”，用人骨在自己的国土上划地图。[注]唐祈：《雾》，《现代百家诗》，北京：宝文堂书店，1984年，第401页。辛笛说：“让我给你以最简单的回答/除了我对人类的热情绝灭/我有一份气力总还要嚷要思想/向每一个天真的人说狐狸豺狼。”《回答》表现了时代重压下诗人的社会良知。杭约赫的诗控诉了战争给人民带来的灾难，揭示了噩梦般的现实——“百年的冤仇不去报，教你们/举着来自海外的凶器，厮杀/自己的兄弟，听号音的‘帝达’。//兄弟们的血流在一起，母亲的/泪流在一起。遍地狗哭狼嚎，/从此‘英雄’有了用武之地。”[注]杭约赫：《噩梦》，周良沛：《中国新诗库》(第9集)，武汉：长江文艺出版社，2000年，第811页。他们没有深入肌理揭示社会病灶，也没有昭示消灭豺狼的力量和路向，甚至没有“嚷出”抗争和推翻的情绪，但淋漓的揭露，勇敢的陈述，理性的剖析，较之抗战初期血火焦灼的陈情都显得沉实有力。

作为一个规范不甚严谨、自由度较大、包容性较强的派别，“中国新诗派”是诗学修养深厚、创作潜力沉实的诗群，也是创作多元、审美复杂的存在。他们有自觉的现代取向，也有自然的传统皈依，笔墨在“自觉”和“自然”之间游移。他们自觉地解构和颠覆传统诗学，却又自然地植根现实和民族文化土壤。他们在解构和颠覆中思考，也在思考中寻求希望，但他们思考和寻求的结果却显得混杂和模糊。他们抑情重思，因“抑情”而缺少激情，而“重思”却又不见理想，故与西方现代浪漫主义相比，“中国新诗派”的浪漫主义“诗力”稍显幽沉。因为重视主观表现自我，通往五六十年代的道路更不畅通——迈进共和国门槛之前就受到抑制，“迈进”之后更因“诗不逢时”而停止歌唱。但生而为诗人，他们诗性难泯，空气稍微宽松，就表现出卓异的实力——“百花年代”他们“灵光”闪现，留下了值得珍视的个性浪漫主义诗作。

七、 “七月”诗派的主张、“劫数”和中国现代浪漫主义的“定局”

“七月”诗派因1937年创办《七月》杂志而得名。[注]“七月”派是综合性文学流派，我们在此“以诗论派”，只考察他们的诗歌创作。《七月》停刊后，诗人们聚集在《希望》《诗垦地》《诗创作》等杂志繁衍生息，形成阵容庞大的诗人群体。战争期间，他们散落各地，其生活经历、思想感情、诗学语境和审美追求殊异，但在理论上大都接受了胡风主观战斗精神的影响。在此情形下，“七月”诗派的理论和创作均表现出主观浪漫主义特点。

“七月”诗派诞生在抗战硝烟战火中，他们为被侮辱者、被损害者而创作，诗学主张融合了现实主义和浪漫主义，也夹杂着现代主义成分。在创作上，他们标榜和尊崇现实主义，反对客观主义创作态度，对无可奈何的忧伤、无所作为的喟叹也深表不满，视其为“犬儒主义”。他们尊崇主观自我，用燃烧的主观战斗精神拥抱客观现实并努力影响和改造现实；主张“突入生活”底层，将自己的思想感情、人格精神和审美趣味渗透到创作对象中，并与之相融合——将主观自我与创作对象、个人感受和社会历史内容融为一体。“七月派可以说是这一时期最具浪漫主义、理想主义和英雄主义色彩的一个诗歌流派。”[注]钱理群：《1948：天地玄黄》，北京：中华书局出版社，2008年，第98页。

“七月”诗派的浪漫主义源于并表现为主观抒情性。“诗的主人公正是诗人自己，诗人自己的性格在诗中必须坚定如磐石，弹跃如心脏，一切客观素材都必须以此为基础，以此为转机，而后化为诗。不论字面有没有‘我’字，任何真正的诗都不能向读者隐瞒诗人自己，不能排斥诗人对于客观世界的主观抒情；排斥了主观抒情，也就排斥了诗。”[注]绿原：《白色的花·序》，《当代》1981年第3期。且不说那些激情如火、直抒胸臆的诗，即使有人物、情节和场景，写实性明显的作品，也具有很强的主观抒情性。蓝棣之所说的“诗是浪漫主义的”[注]蓝棣之认为，诗可以分为若干类型，但没有现实主义型。其理论依据是，黑格尔将诗分为象征、古典和浪漫等三种类型；韦勒克和沃伦的《文学原理》将诗分为文艺复兴、古典主义、浪漫主义、象征主义以及巴洛克艺术风格等类型，也没有提及现实主义。在他看来，这不是理论家的疏忽，而是诗与现实主义原本就没有关系的佐证。据此，他认为长篇叙事诗《王贵与李香香》《漳河水》也都是主观的、理想的、抒情的、浪漫的。见蓝棣之：《关于诗歌中的现实主义问题》，《贵州社会科学》1987年第2期。，在此得到有力的证明。概因他们创作的整个过程是主观拥抱和燃烧对象、使之成为艺术形象的过程，在此过程中，主观精神发挥着强有力的作用，决定和改变着对象，也影响和融化着对象，使之成为主体精神的外化，成为抒情和表现的载体，所以诗中的人物、故事、场景大都简单“残缺”——这是就“支流”而言。事实上，“七月”诗人更倾向于直抒胸臆，借助于抒情主人公形象塑造和简单的事实叙述实现揭露和批判、歌颂和赞美的目的。

“七月”诗人的抒情内容，前期猛烈抨击日本侵略给民族国家带来的灾难，表现中华民族在苦难中坚持抗争的精神；后期致力于揭露和批判国民党统治，讴歌底层生命活力和推翻旧世界的力量。前期后期都根植民族生活沃土，对民众生活和命运给予深切关注和表现，复将主观自我“奔突”到人民生活和民族命运的深层，在强烈抒情中表现坚韧、抗争和革命等诗性内容。如阿垅的《纤夫》“着力描绘了人民群众向着一个光明的前景而齐心协力、艰苦奋进的感人情景”，表现了“人底力和群底力”组织起一寸一寸迫近“炽火飞瀑的清晨的太阳”[注]严家炎：《二十世纪中国文学史》(中册)，北京：高等教育出版社，2010年，第148页。。该派诗人较早地走上社会，对民众苦难和精神创伤以及人生艰辛有深切感受，他们基于表现和宣泄而创作，无论高亢还是深沉，也无论爱还是憎，大都酣畅淋漓，富有感染力。如绿原的《春雷》，激情如春雷炸响，震撼寰宇。“呼喊吧，呼喊吧，春雷/凑近那些可怜的聋子们的耳朵/用你尖锐的智慧的钢针/划在你宽阔的气魄的铁板上/撕破那些衰弱的心脏吧，春雷/我们需要大胆的春天，这个世界需要/在你起死回生的霹雳里/突变！”[注]绿原：《春雷》，周良沛：《中国新诗库》(第10集)，武汉：长江文艺出版社，2000年，第79页。田间的《给战斗者》诗句简短，节奏急促，旋律高亢，如擂响的战鼓显示出很强的鼓动性和感召力。

“七月”诗派是主观的，表现的，其创作是强大的主观精神发射的炽热的光，但浪漫主义表征却很难概括和定性。他们看重主观表现却又强调社会内容，认为诗人的自我不是孤立的存在，诗的表现内容也不是“与世隔绝的孤芳自赏或顾影自怜的独白”；诗人的自我是与人民血肉相连的自我，诗的内容是诗人对于社会的义务和责任，甚至认为即便是最私密的爱情内容也应该“折射出时代和人民的精神光泽”。“脱离了自己所处时代的血肉内容——中国人民在共产党的号召和领导下同国内外敌人进行生死搏斗的血肉内容，是不可能产生真正的诗的；同样，脱离了后者，即脱离了诗人为人民斗争献身的忠诚态度，把人民大众的解放愿望当作自己的艺术理想的忠诚态度，也是不可能产生真正的诗的。”[注]绿原：《白色的花·序》，《当代》1981年第3期。他们既非“诗情独幽”的个性浪漫主义，也非“公而无私”的革命浪漫主义，更非“形式至上”的审美浪漫主义，因主导倾向偏重主观自我，可谓个性主义的革命浪漫主义。而这既决定了他们的自我定位与社会定位存在巨大差异，也注定了其存在的尴尬和发展的困境。

从中国现代浪漫主义诗歌发展道路上看，“七月”诗派赓续了“五四”个性浪漫主义精神，对推助浪漫主义发展乃至整个诗学建设作出了突出贡献。他们奉行的诗学主张，既不因偏重功利而失却诗美要求，也没有因重视自我而躲进个人生活和情感的小天地，忘却时代。其理论表述或许存在尖刻偏激问题，但诗学主张却是富有建设性的，既符合诗美原则，也符合浪漫主义创作规律。在民族危机四伏、战争硝烟弥漫的岁月里，在现实主义、浪漫主义和现代主义三足鼎立、争夺文坛霸主的矛盾斗争中，他们汲取了现实主义和现代主义艺术资源，拓宽了浪漫主义文学道路，助燃了个性浪漫主义薪火，也烧旺了革命浪漫主义烈焰，在理论、创作和诗人队伍等方面做足了进入新时代、影响新时代诗学建设的准备。

他们的“薪火”没有延续到50年代。这与胡风的理论及个性相关。胡风对“五四”传统的忠实坚守赢得青年诗人的拥戴，却遭到主流文学队伍的挤压。他与“左翼”阵营核心人物的分歧和积怨甚深，谁都不肯妥协。这也许源于浪漫主义个性过于张扬，也许是诗学主张分歧严重所致，当然还掺杂了更加复杂而深密的原因，致使他所领导的“左翼”诗群与“左翼”文学的大队人马总走不到一条路上。开始，因战争爆发、形势发展迅疾、政治军事斗争惨烈等原因，矛盾没有提到“时代议程”，也没有纳入政治斗争程序，胡风和“七月”诗派有足够的发展空间。革命文艺阵营虽然对胡风不满，却因政治军事没有统一天下，也无暇顾及文艺主张的对立统一，胡风和“七月”诗派得以任性发展，呼啸前进。

命运改变是在40年代末。人民革命战争胜局既定，《大众文艺丛刊》集中了未来中国文坛的领袖人物，郭沫若、邵荃麟、乔木(乔冠华)、胡绳、林默涵纷纷登场，开始纯洁队伍，校正方向，清除障碍，为新中国文艺事业的建设和发展扫平道路，对胡风及“七月”诗派进行猛烈批判。邵荃麟的《关于当前文艺运动的意见》《论主观问题》、乔木的《文艺创作与主观》以及胡绳的《评路翎的短篇小说》《鲁迅思想的发展道路》等对胡风的理论和创作进行了严厉批判，甚至有文章认定胡风曲解马列主义和毛泽东文艺思想，“以自己的小资产阶级观点曲解了无产阶级文艺思想的基本原则方针，自行提出一套思想，一套理论，以此来团结与我相同或有利于我的人，自成一个小集团”[注]萧恺：《文艺统一战线的几个问题》，《大众文艺丛刊》1948年第2辑。。批判者旗帜鲜明，言辞激烈，态度强硬，充满火药味和杀伤力。文坛如战场，霎时间天地玄黄，风狂雨骤。

胡风自恃有深厚的理论资源支持，真理在握，没有惧怕和妥协。他撰写《论现实主义的路》，系统地阐述自己的理论主张，回击批判，并就文艺创作和发展问题发表了意见。他坚信自己的理论符合革命文艺发展方向，符合政治领袖的文艺思想——甚至“处处以马列主义的文艺思想自命”[注]邵荃麟批判胡风的话，比较符合胡风的实际。见《论主观问题》，《邵荃麟评论选集》(上册)，北京：人民文学出版社，1981年，第238页。，坚信所作所为是坚持和捍卫毛泽东文艺思想。他对某些革命理论家的主张心存不满，觉得他们所论既不符合创作规律，也不符合时代发展需要。他甚至存有为新中国文学清除障碍、开通道路的雄心，存有用自己的理论统一其他理论主张的雄心——起码，在他看来，未来中国文学发展格局中，他和他的理论要有一席之地，且位置显赫，地盘硕大。这当然是一厢情愿的幻想。

胡风并不认为这是幻想。他雄心勃勃，像《大众文艺丛刊》的作者们一样，开始做“招降和围剿”的工作。胡风和“七月”诗派是“进攻型”的，为清除障碍，他们四面出击，八方树敌，无所畏惧，如对“主观公式主义和客观主义”等进行“无情文化批判”。他们清除“左翼”以外政治倾向不甚明显者，同时也敢于碰硬，径直地把清除对象指向革命文学阵营内部，“清算似是而非的参谋部，清算似己而敌的战列部队、战斗人员，清算自己一次，再清算自己一次”[注]《本期小结》，原载《呼吸》创刊号，转引自钱理群：《1948：天地玄黄》，北京：中华书局出版社，2008年，第144页。。为达到清除目的，他们宁愿“偏激”，宁愿情绪化，在粗暴文字、尖刻言辞的运用上远胜于《大众文艺丛刊》的作者们，甚至刻意用粗俗的咒骂激怒对方，挑起论战。胡风在做这些工作的时候，打的是现实主义旗帜，维护的是现实主义精神，但理论主张和“战风车”的勇猛精神表明，他是主观主义理论家和浪漫诗人。悲剧正源于此。理论分歧和人事纠纷固然是被批判的缘由，而桀骛不驯却又领袖群伦的个性欲望更容易惹祸招怨。

胡风及“七月”诗派清剿“左翼”阵营内部的异己力量，也将矛头对准“中国新诗派”。论说起来，“七月”诗派和“中国新诗派”也算是“理论盟友”——在诗学理念和创作精神上都偏重主观，都致力于自我表现。但区别也很明显。“七月”诗派强调用主观战斗精神拥抱和融化创作对象，“中国新诗派”更重视内心世界的诗性表现；前者看重人民性和革命功利性，后者“接受现实信号”更看重表现的艺术。“七月”诗人用燃烧的激情融化对象，强调抒情，甚至直抒胸臆；“中国新诗派”重视理性表现，其抒情是含蓄和隐蔽的。他们的创作都是诗人心灵世界的“灯”，但“灯光”的强度、亮度、色彩和“发射方式”均不相同。“中国新诗派”植根于具有现代诗学修养和现代人生追求的主观世界，“七月”诗人则扎根在劳苦大众生活和精神世界的泥土中。“中国新诗派”的主张比“七月”诗派还要“自我”，还要个性主义，但他们保持着文人风度，不张狂，不斗勇，没有“侵略”和“称霸”的雄心，也不主动树敌。他们兀自耕耘自己的诗歌园地，不太关注政治，对于关乎诗歌发展大局的问题如诗与劳苦大众相结合、服从革命需要等，也未置然否。他们的园地封闭而幽静，较少涉及派别恩怨和人事纠纷。

“七月”诗派很恼火这种优雅的姿态和高蹈的追求。他们指责袁可嘉、郑敏“玩弄玄虚的技巧”，“在现实面前低头，无力，慵惰，因而寻找‘冷静地忍受着死亡’的奴才式的顺从态度”，并号召“扫除这些壅路的粪便，剪断这些死亡主义和颓废主义的毒花”[注]见《诗创造》第5辑《编余小记》，转引自钱理群：《1948：天地玄黄》，北京：中华书局出版社，2008年，第90页。。用语粗暴意在激起怒火参与论战，但“中国新诗派”虽然强烈不满，其反击似乎也显示着他们的身份和教养。《诗创造》的《编余小记》在逐一反驳之后说：“生活在这个窒息的地方，黑色的翅膀时时都在我们旁边闪动着。还能够呐喊、能够呼号的，我们当然向他们学习；在挣扎痛苦之余发出一点‘呻吟’，或有时为了烦恼和忧患发出一点‘低唱’，这也是很自然的事。编者固然希求‘鼓声’和‘号角’，但得不着时让读者来听听这‘呻吟’和‘低唱’，我们想，这也不致就会把读者带入地狱吧。”[注]《诗创造》第5辑《编余小记》，转引自钱理群：《1948：天地玄黄》，北京：中华书局出版社，2008年，第92页。

尽管“中国新诗派”不招惹是非，优雅地在诗坛上耕耘播种，却也与具有进攻性格的“七月”诗派一样，创作道路延伸至40年代末就无法赓续，对五六十年代浪漫主义的影响力十分微弱。因为五六十年代文学的哲学基础是唯物主义，宗旨是为社会主义政治服务、为工农兵服务，强调诗的“反映”和“再现”功能，提倡和流行的是“镜子”艺术，“照相”艺术。而浪漫主义，无论“中国新诗派”还是“七月”诗派都强调自我，注重主观表现，都是放射“心灵之光”的艺术。那是强调一律、摒弃异彩、拒绝多元的时代，社会需要给现实照相的“镜子”，而不是个人心灵的“灯光”。因为天空已经高悬着金色太阳，在其强光照射下，任何个人的“心灵之光”都是灰暗的，必须取缔，管你是“七月”还是“九叶”——这是革命时代诗歌乃至特定时代下整个文坛的铁律！

综合上述，20世纪五六十年代的浪漫主义承袭了始于20年代、扩张于30年代、盛行于40年代延安的革命浪漫主义传统。这与革命时代的语境以及这个语境中浪漫主义的自我、主观、个性、自由均受到限制有关，也与时代语境对“个性”“审美”“现代”诸浪漫主义的创作成就、艺术传统和审美资源的拒绝有关。在特殊的时代语境中，诗的“反映”和“再现”功能得到充分发挥，而“表现”和“抒情”功能被限制在特定的社会政治层面，以革命激情、社会理想、歌颂领袖为主要内容的革命浪漫主义获得充分发展的空间。诗人以革命的名义创作，以时代的名义抒情，以人民的名义想象，“个性”“审美”“现代”诸浪漫主义形态受到遏制，革命浪漫主义奇花独放，特色鲜明，且随着革命和建设事业的发展成为时代浪漫主义文学的“常态”和主流。