张爱玲为何独赏苏青——兼论《两条鱼》的艺术技巧

钱亚玲

(常州工学院 教育与人文学院，江苏 常州213022)

张爱玲和苏青是沦陷时期上海文坛最负盛名的两位女作家。随着时光流转，张爱玲的文字价值已被学者充分论述，相比之下苏青则落寞不少，当代一般读者甚至一些中文专业学生对苏青其名也是闻所未闻。究其因由，既有非文学的历史因素，或许也与苏青文字的特质有关。苏青的写作以散文起步，小说于她只是“偶然的兴会”。早在上世纪40年代，苏青就坦言“自己的文章”“做得不好”:“第一是生活经验太不丰富，第二是写作技术的低劣。”[1]这话中固然有她自谦的成分，不过当时确有不少论者将她和张爱玲作比，正视到苏青的写作技巧问题，譬如谭正璧说，苏青“单凭着她天生的聪明来吐出别的女性所不敢吐露的惊人豪语，对于技巧似乎从来不去十分地注意”[2]483-484。无独有偶，20世纪60年代初，美籍华人学者夏志清先生在他的皇皇巨著《中国现代小说史》中为张爱玲设立了专章讨论，但书中却难见“苏青”的名字。当下大陆一些重要文学史著述言及苏青，也多将其归列于散文家或畅销书作者，即便论及苏青的小说，对其写作技巧不是无视便是不屑:“她没有独特的技巧，所用技巧都是现成的、二三十年代遗留下来的，她只要细致地叙述自己或叙述一个类似自己的女人，作品便有了吸引力，便能受到市民读者的青睐。”[3]技巧俨然成了苏青创作的“盲点”与“痛点”，而诸多的权威之见多少也影响了当代读者对苏青小说的再认识。

然而，早在1945年，当红的张爱玲公开发表过一篇谈论苏青同时也是借题言己、洋洋洒洒的长文《我看苏青》，文中，她对苏青文字的态度甚是明朗:

……低估了苏青的文章的价值，就是低估了现地的文化水准。如果必需把女作者特别分作一栏来评论的话，那么，把我同冰心、白薇她们来比较，我实在不能引以为荣，只有和苏青相提并论我是甘心情愿的。[4]459

……苏青最好的时候能够做到一种“天涯若比邻”的广大亲切，唤醒了往古来今无所不在的妻性母性的回忆，个个人都熟悉，而容易忽略的，实在是伟大的。……有人批评她的技巧不够，其实她的技巧正在那不知不觉中，喜欢花哨的稚气些的作者、读者是不能领略的。[4]460

素来自视甚高的张爱玲对苏青的文字评价这般奇高，甚至不惮得罪其他女作家。其中，张爱玲对苏青文字的赏识明显表现于两点:一是苏青文字直抵俗世的市民世界及其理想家景，二是苏青文字技巧的“不知不觉”与浑然天成。对前者的赞赏，多少是读者意料中事，对市民日常生活的观照和言说方式的直白率性是苏青散文特有的质素，恰好又符合张爱玲的创作观——描写人生安稳的一面，探讨人类在一个时代但又超越一切时代的共性与普遍处境。那么，张爱玲对被质疑被微词的苏青的文字技巧赞许有加，则不免令人生疑。有人猜想“也许出于偏爱的缘故，张爱玲对苏青的文字倍加欣赏，予以高度评价”[5]。这种揣测不无依据，毕竟她们最初都迫于生计而卖文，后来也都有探涉不同文学体例的宏愿与激情，还共同出席过一些文化活动并接受采访和对谈，最关键的是，围绕苏青创办的《天地》杂志，她们还有业务上的往来。从私的方面说，有个不争的史实，即张爱玲与胡兰成的短暂姻缘也有苏青于其中的部分作用。据苏青次女回忆，张、苏两人间“常常交换衣服穿着，从来不分彼此”。然而，《我看苏青》一上来，张爱玲就凿凿申明:“苏青与我，不是像一般人所想的那样密切的朋友，我们其实很少见面。也不是像有些人可以想象到的，互相敌视着。”张爱玲的这番“表白”，无疑是确立自己“中立者”的评说立场，读者于此又一次见识了张爱玲的聪慧、老到和精明，因为她深知，只有保持一定距离的评说与解读，才有客观的力量，才能令读者心悦诚服。

张、苏之间的关系，俗世的“想象”和张爱玲的“自白”究竟哪个更接近事实真相，笔者以为没有探究的必要，因为时间才是衡量文学作品价值的真正尺度，是文学作品决定了一个作家的文学史地位，其中的文学技巧又是作品最不可或缺的关键质素。故不论张爱玲对苏青是否执有私谊“偏爱”，至关重要的是，科学客观地梳理苏青作品的架构方式，探寻苏青文学的手段与技法，把握苏青小说的个性特质，方能正确认识苏青的文学史价值。笔者通过对苏青短篇小说《两条鱼》的细读，结合对张爱玲小说的考察研究，发现苏青于这个短篇小说中表现出了诸多与张爱玲相通的叙事策略与技法，经由苏青滑利、素朴、干练的个性言说，作品呈现出一个鲜活切近且同样充满传奇意味的都会日常世界，或许正是如此，才使同样身居都市社会且沉迷于文字的华丽表达与情节的跌宕腾挪的张爱玲感到惊奇、新鲜又亲切。

一、菜(市)场——开放流动的场景设置

张爱玲早年经历了双重失落:其家族失落于时代，其本人失落于家庭。童年经验决定了她的小说视点投射于沪港两地的市民世界，“张看”着洋场都会最日常最朴实最鲜活的图景，内心却又不免做些浪漫、遥远又怅惘的幻想，影剧院、电车、公寓、校园等公共空间场所，都成了张爱玲小说人物活动的场景舞台。

回到苏青的短篇小说《两条鱼》。熟悉苏青的读者多数对她的正续《结婚十年》兴致浓厚，对《两条鱼》等短篇则缺少关注。在苏青有限的小说篇什中，1943年4月发表的这个篇目却很特别，是苏青唯一不关涉婚恋和家庭生活的一篇小说:一个上海本地鱼贩，用新鲜小黄鱼做招牌，意欲卖掉做过手脚且已腐烂的大黄鱼；一个貌似外乡人的中年妇人，买鱼时和鱼贩讨价还价；鱼贩和中年妇人发生激烈争吵，妇人的菜篮被扯坏；中年妇人为讨“公道”奔走呼告，中外巡捕先后处理纠纷；中年妇人到手的两条鱼遭抢，鱼贩、中国巡捕对妇人“倒霉”开心不已。

小说的叙述视点直抵现代都市最日常、最直观体现城市“市”之“城”本质的菜场，这符合苏青都市生存的现实体验，也是颇有意味的选择。作为生活资料的交易场，菜(市)场是现代社区保障市民日常生活的基础设施之一，更是一座城市最真实的文化名片，城市的地域风貌、发展水平、历史文化习俗、饮食习惯乃至市民素养皆可通过“菜(市)场”这一特定场景全景呈现，“菜(市)场”可谓天然的地理历史博物馆、人像展览馆和故事生发地。种种俗白的叫卖，遍地的大小黄鱼，鱼腥肉臊混和着国语、外语、软糯吴语和其他方言，这是《两条鱼》呈现的海派“菜市”景观，折射出近代以降半殖民化的上海多元杂处、开放流动、商业铜味气息弥散等多重城市性格。娘姨、厨子司务、中年妇人、“眼镜”巡捕等在黄鱼摊前的踯躅流连、挑肥拣瘦，甚至忍辱受屈，又让读者领略到上海普通百姓对“黄鱼”的情有独钟。这是基于天然的海岸地理而养成的地域饮食习惯，沿海居民对鱼类普遍有着偏好，“黄鱼”则是海派市民的日常最爱，故人们在黄鱼摊前流连忘返，与其说是对一种食物的垂涎，不如说是对历史沿袭下来的饮食文化的执念，于沦陷区国民更是一种民族认同心理和家国情感的慰藉。显然，以“菜场”为舞台场景，聚焦于“黄鱼”交易情境的《两条鱼》，呈现了别样的沪上日常生活图景，使读者获得了阅读审美的快感，更意外地收获了一种对都市地域文化的认知。

《两条鱼》的场景设置，让读者看到苏青于小说创作上与张爱玲某种相通的艺术追求，即流连于都市的公共空间，但与张氏钟情“电影院”“剧场”“电车”“校园”等带有小资情调、适合浪漫邂逅的公共场所不同，苏青显然偏爱“菜(市)场”“马路”“弄堂”等更平民化也更具开放性的流动空间，而时值战时沦陷，来往其间者多为“平民”中的“贫民”。苏青巧妙地借“菜(市)场”这一特定的公众场所，将一个汇聚小商贩、娘姨、厨子、瘪三、巡捕和各路看客的沪上“天桥”世界织就，不仅让读者尽收一个着实热闹、传奇迭出、地域风情尽显的海派市民世界，更让读者窥伺到日据高压时期大都市底层市民的生存窘相，从而引发“何以至此”的深度反思。谭正璧比较张爱玲与苏青时曾说:“在重视意识过于技巧的批评家的笔下，苏青却高过于张爱玲”[2]483，倘若从《两条鱼》的故事场景着眼，这确也不失为一种公允有据之断。

二、跟拍、特写与全景呈现——影像艺术手段的运用

作为叙事艺术，小说有一些基本规约，也即衡量小说优劣的基本尺度，譬如故事的结构与人物的形塑，这使得短篇小说较之篇幅宏大的中长篇更注重技巧，更追求思想意蕴的酿造与形式表达的考究。注重小说技巧的张爱玲未尝没有注意到这些，她尽力运用多种艺术表现手段，使其小说呈现出最佳面容，其中，电影手段出神入化的运用，赋予张爱玲小说一种特有的魅力。她擅用电影“蒙太奇”来剪辑故事画面，实现小说时空的切换；她也常用电影的手法展开故事，在小说开头用一个长镜头，为读者提供一个全景式图像，既给读者规定一个外视角，又为故事营造了一种氛围。叙述事件的过程中，又常借景物描写，采用特写、人物动作与对话，暗示或侧面烘托人物的心理活动，诱导读者一步步走进她笔下人物的内心世界。

细读《两条鱼》不难发现，苏青运用类似现代电影艺术的全景拍摄、跟拍、特写等多种表现手段，借助场景描写、人物的动作与对话，尽力还原海派底层市民的一次鱼市风波，生动而宏阔地呈现了现代殖民下上海东方都市的街头别景与下层市民群像。

小说开篇，苏青用高度精炼的叙述语言，对故事环境作了一个全景式的呈现:

秋天的早晨，爱米路两旁已排列着几十个小菜摊了。一缕淡黄色的阳光，才射出来便显得疲软无力，胡乱找个怪腥臭的东角落里歇起脚来。[6]

一个融合了时令、色彩、气味和速度的动感时空如此快速地被搭建，接着，“那角落里的鱼贩着了慌”，文字顺承而下，很自然地将“镜头”调向鱼贩和鱼市活动。首先用一个“特写”镜头，摹写鱼贩急于脱手已变质的大黄鱼，“大着喉咙地喊”，“麻脸涨得通红”，甚至来不及“咽下一口唾沫”。在简略地叙述“麻脸”与“娘姨”“厨子”等长相不明的人物交锋不得势之后，小说将故事重心和全部笔力集中于“麻脸”与“颧骨生得高高的”“中年妇人”之间的“交战”，在此，苏青用人物肖像运笔的详与略，突显出场人物的主次地位，手法简练而老到。

显然，“麻脸”和“高颧骨”的“交战”分两段进行。上半场是“价格战”，以“麻脸”鱼贩和“中年妇人”为中心。文本几近全部采用人物之间你来我往的对答和具体的动作，呈现双方强买强卖的过程，暗示“中年妇人”的“外来者”身份、经济的拮据以及内心难言的苦衷，表现幼女的纯真无知和鱼贩的奸诈贪婪。在人物的对话语言和动作中，鱼贩的居心不良、狡黠贪利、流氓无赖相，中年妇人的节俭、胆小怯弱而又不失机警等得到鲜活展现。至此，苏青于这个短篇的“野心”还远未实现，她要辐射更宽广的地带，进一步试探她笔下的人物。接下来的“官司战”不仅精彩，且更富地域色彩，人性也得以深度展露。后半段的“官司战”主要在“眼镜”巡捕、“麻脸”鱼贩和“中年妇人”三者间展开。小说以“中年妇人”“篮子”的“扯坏”作为情节转折点，采用电影摄像的“跟拍”方式，用类似电影的“晃镜头”动态地记录了“中年妇人”奔走哭告讨公道的完整过程与场景。小说除进一步运用人物自身语言和动作外，同时还适量结合主要人物的心理活动，突显“眼镜”巡捕、鱼贩和中年妇人三者间尖锐的利害对立关系，而人物形象随着“镜头”的“切换”也得到更完满地呈现，让读者进一步看到中年妇人愤怒至极的疯狂决绝，张狂的“麻脸”于权力前的乞怜摇尾，“眼镜”巡捕的见利忘义与奴颜媚骨，洋人巡捕的颐指气使与飞扬跋扈。

苏青用文字的“摄像头”，尺幅之内便细致而忠实地再现了都市底层的生存“保卫战”，展示出上海底层市民的生活样态，暗示了造成底层苦况深广的社会历史原因——外族入侵造成的生活物资短缺、无良商贩的囤积居奇和哄抬物价、中外强权势力的相互勾结和巧取豪夺。这种近于实录、相对客观的类电影叙述手段的综合运用，带来小说强烈的视觉感，赋予小说一种节奏和力度，折射出苏青文字艺术的日臻完善。

胡适先生曾对短篇小说的操刀有过十分切近的表达:“用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面。”[7]关键是，什么手段才算是最经济最有效的?置身于现代繁华都市，享受着物质文明发展带来的文化消费和文化娱乐，和张爱玲一样，苏青势必也体验到了现代摄影手段再现现实世界所具有的无可比拟的直观性、可视性和有效性，故借用各种镜头、特写等现代影像手段，客观再现人物的语言、动作及其活动场景，以求最快捷最生动地“还原”都市市民世界的鲜活面相。显然，创作者自我的隐遁、外视角的运用、语言的干净滑利，使《两条鱼》给人不曾有过的阅读快感，苏青此后的长篇也难得复现。电影手法的运用带来小说自然、朴实的文字质感，呼应了苏青散文惯有的率真平实，也恰合了张爱玲对小说的自然审美追求。在“女作家座谈会”上，被问及喜爱的女作家时，张爱玲说:“冰心的清婉往往流于做作，丁玲的初期作品是好的，后来略有点力不从心。”显然，唯有苏青的自然、诚挚和一贯的用心尽力，才最符合张爱玲对于小说创作艺术的追求。

三、余叙——传奇性的故事收尾

小说故事的结尾是文本事件经历高潮后自然而合乎逻辑的一种平复，作为故事情节的有机组成部分而存在，既宣告一个完整情节的结束，也提示读者阅读行为的终结。然而，在现代作家中，张爱玲叙述故事时大多不遵循这个“普遍”的小说法则。她在小说的结尾，叙述完一个主要事件之后，常常会补叙一下人物的行迹或心理，譬如，《封锁》的结尾，随着“封锁”的解禁，吴翠远和吕宗桢回到了各自的“位置”，“封锁”中的一切等于什么也没发生，事态因此平息，故事本该就此结束。但是，张爱玲不惜笔墨，进一步叙述吕回家后的心迹，交代他的“越轨”幻想终因生性疲懒而“流产”。《倾城之恋》中，范柳原、白流苏捉迷藏似的漫长恋爱，终因香港的沦陷而无意间修成了婚姻的正果，但张爱玲意犹未尽，继续补述白流苏带着范柳原荣归故里时引起的各种躁动……余叙，成为张爱玲小说外在叙述行为的一个显著特征，不仅诱发读者产生新的阅读期待，更凸现出张爱玲对世事无常、人生难料、传奇无处不在的哲思和感喟。

《两条鱼》的结尾有着突出的张氏风格。买卖黄鱼引发的“菜篮”风波，几经周折，最终竟依仗不懂中文的洋巡捕之“直觉”“裁定”而平息，还中年妇人以“公道”，让她“照限价”意外买到了“两条鱼”，真是“大快人心”的结果。在此前人物之间的迂回、交锋中，苏青已用文字还原了依然存在于国民身上的种种“匪气”“流氓气”和“无赖相”，然而，苏青的高妙在于，她进而用一种黑色幽默的方法解决了风波，鲜活地呈现了传统文化塑造的国民性在混合了现代商业文明造就的“市侩气”和“油滑气”之后，依然败于“洋人”的“霸气”，于是，《两条鱼》再次引发读者对国民“奴隶性”的反思。

风波虽已平息，但《两条鱼》的故事还没有收尾，苏青又用了一个几近“外视角”的客观叙述，借街上“看客”之口，转述中年妇人的“两条鱼”于光天化日之下遭瘪三抢夺一事，接着又进一步叙述“麻脸”鱼贩和“眼镜”巡捕得知这出人意料的结果后各自的快意。其实，这样的收尾又何尝不使读者惊诧?都市的世界太混乱太不可理喻!看似多余的叙述其实并不多余，首先，进一步折射出日据时期上海都会的乱世景象和传奇色彩，“转述”事件及其带来的“未知性”与“未定点”，俨然构成了都会日常“传奇”的又一表征；其次，在故事结尾再度掀起波澜，造成了一种阅读的悬念，使读者产生新的阅读期待；最后，余叙在此还造成了一种“反高潮”的审美效果，先前的所有叙述都是朝向一点推进，到结束时却突然转个方向，向另一点滑落，从而造成审美的巨大张力和惊异感。

不仅用了“余叙”手段，《两条鱼》结尾的文字意象、语气语调也颇近张爱玲:“那时候，太阳也似乎听得高兴起来，它便卖弄气力，由淡黄色光线变成金黄色了，那些大黄鱼哪里还经得起它的猛晒，早已一条条都从肚子里流出腐臭的黑水来。”换成张腔便是:“到处都是传奇，可不见得有这么圆满的收场。”文字又回到了叙述者讲述故事的情境，遥远而又妥贴地呼应着小说的开头。《两条鱼》呈现的这种镜框式结构在张爱玲的小说中屡见不鲜，《沉香屑 第一炉香》《金锁记》《倾城之恋》等名作，明显都是这种封闭式镜框结构:开头设置一个引子，制造一个故事讲述的氛围，结尾处又回到讲故事的情境，首尾之间发生的一切，构成镜框里的画面。镜框式的小说结构，显然在读者与故事之间造成了一段距离，有助于引导读者走进阅读审美的理性之境。

四、结语

叙事场景的开放性设置，影像艺术手段的自如运用，传奇性的故事收尾，镜框式的故事结构，都折射出苏青小说《两条鱼》创作的匠心巧构，而这些艺术手段也多为张爱玲所好所擅，且屡屡见于她的小说世界。由此看来，张爱玲说苏青的技巧“正在那不知不觉中”原来并非无据之词，那么，她得罪了不少现代女作家的表述——“只有和苏青相提并论我是甘心情愿的”就并非出于私谊。知彼知己方能惺惺相惜，正是相似的小说招数，如同磁石将张爱玲和苏青紧紧相吸，让她们彼此激赏。由此出发，读者也该不难理解清高孤傲的张爱玲为何甘愿与苏青同进同出一些文化活动，不仅为苏青的《天地》月刊写稿，而且为《天地》设计封面和插图。因此，张爱玲与苏青之间与其说是一种闺蜜关系，毋宁说她们是彼此的文学知音。