历史重构、阴谋想象与欢愉下的不安——作为当代文化认同表征的马伯庸的三国叙事

陈舒吉力

（福建社会科学院 文学研究所，福建 福州 350001）

进入自媒体时代之后，文学所置身的文化场域愈发复杂。“文艺工作的对象、方式、手段、机制出现了许多新情况、新特点，文艺创作生产的格局、人民群众的审美要求发生了很大变化，文艺产品传播方式和群众接受欣赏习惯发生了很大变化。”[1]32市场化、大众化、全球化、媒体化、数字化、娱乐化等，成为描述当前文学与文化特征的一批高频词汇。当然，这批词汇仍然无法全面概括当前的文学创作与文艺生产，市场化与大众化的消费趋向不能遮蔽作家经典化的努力，媒体化与数字化的接受方式也不能替代回归文本的慢阅读，文学艺术创作的多样性与混杂性在排斥那些简单的抽象。然而，这纷繁芜杂的文化表象包含着某些鲜明的时代文化趣味与文化心态，为文学创作的社会文化认同分析提供了丰富的素材。此时，马伯庸便成为一个值得注意的考察对象。

一、经典下的阴影

马伯庸的创作起家于网络文学，之后又很快得到了来自传统文学界的认可与接纳。2010年第9期的《人民文学》上发表了马伯庸的长篇历史散文《风雨〈洛神赋〉》，同年，这篇散文和贾平凹的《一块土地》一起获得了当年“茅台杯”人民文学奖散文奖。两年之后的第二届“朱自清散文奖”一口气选入了马伯庸的三部作品：《风雨〈洛神赋〉》《宛城惊变》和《破案：〈孔雀东南飞〉》，它们无一例外地属于三国题材的当代再阐释。“人民文学奖”和“朱自清散文奖”不仅带来了声名和经济的收获，奖项得以产生的文学体制性因素更值得重视。文学奖一直和主流文学刊物、专业性的评委、传统的主流作家等密切相关，而这些都是文学象征资本生产和积累的关键因素。许多人可能只看到了20世纪90年代文化场域市场化过程中作家逃离体制的一面，却忽略了近年来作家倒流回体制的一面。①李洁非说：“进入编制，成为编内、在册的作家，比之于作为个体在市场上打拼、靠稿费吃饭，远为踏实、牢靠、旱涝保收。近来这种制度虽不再覆盖整个文学，面目亦不完整如初，但遗韵犹存，且仍是想从事文学的人心中首选。”（出自李洁非的《文学史微观察》一书，三联书店2014年版，第25页。）可以佐证的是，近年来中国作家协会会员的数量始终在稳定增长。马伯庸的三国叙事获得了体制内文学的赏识，这对其作品的传播、接受甚至是经典性的评价而言，都增添了颇有重量的砝码。

抱着非戏说性的心态进入三国主题的文学再叙述，势必会面临着前文本的重重压力。有研究说：“以建国为限，真正意义上的《三国演义》的续书仅有4部，即酉阳野史的《三国志后传》、醉月主人编次的《三国因》、珠溪渔隐撰的《新三国志》、陆士谔著的《新三国》”；而从20世纪90年代末期网络文学的萌发开始，尤其是文化消费性的《三国演义》续书呈井喷式涌现，仅原创小说网“幻剑书盟”一家的统计，以三国故事为题材的小说就有 400多部，如《三国行》《混迹三国》《梦幻三国》《三国英雄传》《三国游侠传》《反三国志传》等。[2]按照这批小说对三国主题的消费方式，还可以分为三国与市场营销、三国与人才管理、三国与网络游戏等类型。作为三国主题文学再叙述的侧翼，三国主题的影视和游戏也在90年代之后大量出现。再述三国的热潮始终不减，说明三国题材仍是当代文学与文化接受所期盼的；而再述三国的文学作品的经典性缺乏，也表明三国再叙事的文学难度。《三国演义》作为名著所留下的浓厚阴影，覆盖了绝大多数试图重构、挑战、瓦解、调侃它的努力。那么，后来者马伯庸如何才能走出“影响的焦虑”？从现在来看，他的方法是找到某个主题叙事的突破口，并以此为支点，撑起一片带有个人叙事风格的三国世界。“诗文随世运，无日不趋新”[3]1173，难处就在于怎样实现“趋新”。许多人可能还记得黄子平在80年代说的那句“创新的狗追得我们连撒尿的功夫也没有”，“趋新”的焦虑通过略带粗鄙的自我调侃表达得淋漓尽致。文艺理论史上，古典主义在理论和创作中奉古希腊、罗马文学为圭臬，以模仿其风格和模式为荣，浪漫主义的兴起则带动了个人独创性的高扬，讲究文体的稳定与和谐、遵循传统指定的轨迹而创作的时代随之落幕。然而布鲁姆（Benjamin Bloom）却告诫文学从业者，“光辉灿烂的浪漫主义也许正是一场波澜壮阔而虚无缥缈的悲剧”[4]9。在布鲁姆看来，历经千百年来无数诗人的创作，诗歌主题和技巧的创新可能已被耗尽，后来者崭露头角的唯一方式仅是处心积虑的“误读”，将先辈创作中不太显眼的地方重组或强化，营造出“首创”的错觉。[4]9“一部成果斐然的‘诗的影响’的历史——亦即文艺复兴以来的西方诗歌的主要传统——乃是一部焦虑和自我拯救之漫画的历史，是歪曲和误解的历史，是反常和随心所欲的修正的历史，而没有这一切，现代诗歌本身是根本不可能生存的。”[4]31歪曲、误解、反常和随心所欲的修正，都预示着创新标准的混乱。而任何创新都是具有相对性的，都需要某种前提的庇护。与此同时，受众的喜好也成为值得注意的辅助判断工具，既然所谓的创新总是保持着和前人藕断丝连的关系，那么受人喜欢就可以视为创新性的佐证之一。

“有无数珠玉在前，我只得另辟蹊径，希望能从另外一个角度去观看这段历史。不管怎么说，描写三国间谍的小说我应该是头一个，能占了‘最早’我就满足了。”[5]312马伯庸如是评价自己颇受欢迎的三国叙事，当然这个“最早”也来自于对诸多历史或共时资源的吸纳。按照马伯庸的自述，这些驳杂的资源大概可以分为三种类型。第一类是《三国志》《后汉书》《晋书》《华阳国志》等史书；第二类是关于东汉和三国魏晋南北朝的政治变化、职官制度、农业发展、科技水平等方面的研究著作以及关于《红楼梦》的索隐式研究；第三类就是以小说为主，囊括三国题材的漫画、网络小说、相声以及英美谍战剧在内的文艺制作。其中，重要的小说有柯南·道尔（Arthur Conan Doyle）、阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie）、西德尼·谢尔顿（Sidney Sheldon）、丹·布朗（Dan Brown）、福赛斯（Frederick Forsyth）等人的作品以及米洛拉德·帕维奇的《哈扎尔词典》和张大春的《城邦暴力团》。[6]具体到这些资源和马伯庸三国叙事的关系，他自己也有很清晰的陈述：《三国机密》借鉴了美剧的镜头语言和英国谍战剧《锅匠，裁缝，士兵，间谍》，叙事的开头源自于大仲马的《铁面人》；[6]《风起陇西》的“祖父是克里斯提昂·贾克，祖母则是弗·福塞斯，外祖父是罗贯中与陈寿，外祖母是丹·布朗”[5]311，“我毫不犹豫地追随福赛斯，刻意模仿这种文字风格，甚至情节”[5]312。经过马伯庸的想象与叙述，这些资源被聚焦到了一个点上——阴谋，是隐藏在历史细节中、携带着巨大能量却尚未为人所识的阴谋。这就是马伯庸现有的三国叙事①马伯庸曾透露他还会尝试三国的更多写法，譬如灵异与商战。（参见郑诗亮的《马伯庸谈“三国”写作》，载《东方早报》2013年5月5日第A02版）。但时至今日，马伯庸三国叙事的文本中并没有出现灵异与商战的主题。的突破口和支点。

二、配角编织的阴谋巨网

阴谋如夜色般笼罩着马伯庸的三国世界，散发着神秘、冷静而又令人恐惧的气息。一部《三国演义》奠定了三国文学叙事天然的权谋色彩，而马伯庸蓄意深化其三国叙事的阴谋性，无疑是综合考虑了自身趣味和大众接受的双重需要。“《三国演义》之所以长期受广大中国人喜爱，原因之一，就是广大中国人都或多或少地具有诡谋心理、诡谋习性，都在一定程度上形成了诡谋人格。这种诡谋心理、诡谋习性、诡谋人格，在大众心灵中形成接受诡谋文艺的‘文化基线’。这种文化基线让人们对《三国演义》这样的诡谋文艺感到分外亲切，让人们特别容易、特别乐意被《三国演义》中的各种阴谋诡计所吸引。”[7]我们可以简单地区分一下权谋与阴谋/诡谋等词汇的差别：权谋是中国传统文化中一种具有普遍性的文化形态，是传统文化的重要组成部分，是人们谋求生存与发展的能力和方法，无论何时何地权谋本体都不受伦理的、政治的价值尺度的评判，必须接受这种评判的是权谋主体和客体[8]1，2，7；而阴谋和诡谋都可以粗略地理解为负面价值上的权谋。马伯庸坦承自己是个坚定的阴谋论者：“身为一个阴谋论者，我的信条是：历史上每一件事都有一个内幕，如果没有，那么就制造一个出来。”[5]312历史绝对不是当前阐释中的历史、历史的本质是阴谋性的、历史的阴谋面应该得到发掘，这就是马伯庸自白的三重含义。接下来的问题是，马伯庸必须谨慎地考量三国前文本的阴影，选择好他阴谋叙事的主人公。

马伯庸选择的不是大众熟悉的刘备、曹操或关羽，而是一批被毛宗岗视为二流角色的人物。这些人物成为马伯庸阴谋历史观的主要演员。这批文臣武将原本隐没在类型的群像之中，只是在刘、曹、诸葛等主要人物的某些活动中为完成具体任务而出现。“在小说中扮演角色的几百个人除了少数主角外，都能轻易归纳为一批重复出现的人物形象，与其说是固定的人物脸谱，倒不如说是人类行止的重现模式：如威风不减当年的老将，对主子至死不渝的高尚谋士，骄横傲慢的主将，膂力过人的莽夫，等等。作为注脚，毛宗岗列出了包括郭嘉、荀彧、贾诩、马岱、张郃、夏侯惇、曹植、杨修等在内的一长串名单。”[9]386不知是否是巧合，除了马岱、张郃和夏侯惇的戏份略少，这份名单中的人物几乎都在马伯庸的三国叙事中获得了充分的表演空间。当然马伯庸挑选的要角还可以补上马谡、曹丕、大乔、小乔、费祎、李严以及连三流人物都难以算上的徐他。

毛宗岗眼中的二流人物之所以成为马伯庸阴谋论叙事的主角，至少可以推断出以下诸种缘由。其一，荀彧、郭嘉、贾诩等人都有影响和改变历史发展方向的能量，他们可能称不上是《三国演义》的主角，但至少在特定的历史阶段有着不可替代的重要作用，而这种作用得到了历史的承认，因此具备了谋划、组织、参与阴谋的能力。其二，相对于曹操、刘备、诸葛亮、关羽等人，荀彧、郭嘉、贾诩等人虽有史实记载但细节仍不够丰富，便于这批人物在历史空隙间游走，完成其肩负的阴谋论的叙事职责。马伯庸曾说：“历史呈现给我们的，永远只是一些不完全的片段与表象，而在这些片段的背后和间隙究竟存在着什么，却拥有无限的可能性。我的工作，是从一句微不足道的史料记载或一个小小的假设出发，把散碎的历史片段连缀成完整的链条。”[10]2荀彧、郭嘉、贾诩等人无疑是连缀历史碎片的最佳人选。选择历史的配角作为文学的主角，便于结合历史索隐与文学想象，从而最大程度地保障文学叙事的历史真实性和历史重现的文学感染力。其三，历史配角们的性格未被充分阐释，留有被“误读”的空间，给文学叙述留下了大片的性格塑造的空白。马伯庸在不改基本史实的前提下解放出原本笼罩在“足智多谋”“算无遗策”等概括中的谋士们，让他们在阴谋大行其道之时展现自己的才华与个性。荀彧温和宽容，郭嘉、戏志才阴狠偏执，贾诩残酷阴险，杨修自负狂傲，马谡隐忍刚烈。不难发觉，阴谋控制了历史人物的性格及其转变，在此意义上马伯庸甚至冒险刻意“误读”了三国要角诸葛亮和司马懿。《风起陇西》中诸葛亮隐身于自己主导的双重间谍的庞大计划之后，作为主角的小官吏们以其侦查活动和推理，勾画出诸葛亮令人扼腕之“诡”中包藏的令人唏嘘之“忠”；《三国机密》里的司马懿增添了果敢决断之外义气的一面，这是通过他和小人物刘平的关系以及司马懿不断在各种阴谋中不断调整自己的策略来展示的。其四，操控历史配角们的活动便于创作者主观历史趣味的添加。马伯庸比较注重历史叙事的趣味性，有意将网络写作戏谑和混搭的风格注入叙事之中。比起已经在大众中形成经典印象的刘备、曹操等人，历史配角的趣味叙事之旅显然要容易控制得多。

通过对三国配角们活动的历史重构与细节放大，马伯庸展现出的三国世界阴冷入骨。从争夺天下到儿女私情，那些未被披露的历史都被阴谋不可言说的隐秘、凶残和恶毒所浸透。官渡鏖战、宛城惊变、白帝之夜、街亭溃败，复盘诞生了更为黑暗的历史。《官渡杀人事件》里，汉献帝利用张绣与曹操的矛盾而挑动张绣伺机刺杀曹操，贾诩既保护了曹操、张绣，又利用袁曹、张曹之间的矛盾抹平了汉献帝指示的痕迹，也为自己争取到了巨大的政治利益。《宛城惊变》指出宛城事变不过是曹氏继承人之争的曲折表象，曹操宛城惨败出自于贾诩和卞夫人的合谋。曹操和其年仅十岁的次子曹丕轻易地逃出重围，而长子曹昂的作战经验远比曹丕丰富却力竭战死，继承人之位没有悬念地落入了卞夫人的子嗣之中。贾诩以张绣的政治生命以及曹昂、曹安民和典韦的死，换取了自己在魏营的荣华富贵。《白帝城之夜》解释了蜀国不设史官的秘密：诸葛亮在刘备病亡白帝城后制造事变假象，挫败了东吴扶持刘璋复辟、简雍拥戴刘备遗落长子登基等系列图谋，为防事情泄露于后世，蜀国遂不设史官。马伯庸版的“街亭之战”认为，马谡在街亭蹊跷的战败源于他和王平的私怨，王平未作抵抗就放弃了其把守的水源，马谡的好友费祎为了谋取自己的政治地位，不仅阻止真相的揭示还力图置马谡于死地，使得马谡在隐忍逃亡数十年后以死士身份返回蜀汉，在费祎政敌姜维的掩护下成功刺杀费祎，又被姜维卫士乱刀砍杀。这些触目惊心的三国再叙事反复地暗示：阴谋可怕之处在于其深植于人性的深处。“《三国演义》显露的正是最黑暗的人心……《三国演义》是一部心术、心计、权术、权谋、阴谋的大全。这个时代，从表面看是沙场上力量的较量，实际上是骗术、权术、诡术、心术的较量。谁的心地最黑、脸皮最厚，谁就是胜利者。换句话说，人心愈险恶、面具愈精致、伪装愈精巧，成功率就愈高。”[11]就此意义而言，马伯庸的三国叙事仍然继承了《三国演义》的血脉，他的感叹有时会不经意地划破叙事的水面：“在权力面前，亲情道德什么的全都要退居二线。即使用最大的恶意去猜测，有时候都无法触及它的极限。”[10]192《宛城惊变》的结尾借贾诩在春夜城头等待的场景暗示，极致的恶毒往往与极致的安详相伴而生，这巨大的反差令人不寒而栗。

三、欢愉下的不安

马伯庸的三国世界以阴谋的残忍血腥为主调，但也存有戏谑欢愉的色调，前文提到的创作者趣味的灌注是个重要的因素。“对于小说来说，其实历史的真实性并不怎么重要，重要的是要有意思”，马氏三国的欢愉在内容和形式两方面都有体现，“我喜欢阴谋史观，不是因为那更接近于历史的真实，也不是因为那更能反映出人性的阴暗面，单纯是对于这种体制式的诡计与内幕有着叶公好龙式的兴趣罢了。阴谋对我来说，有着一种别样的美感与质感，流光溢彩的政治殿堂中隐藏的黑暗，才是最富魅力的宝藏。……这种可能性未必是史实，但很好玩”[5]312。阴谋的设计、运作和破解都散发着神秘的色彩，阴谋主题本身具有生产文化快感的功能。在形式的意义上，马伯庸的叙事呈现出鲜明的解构倾向，用他自己的话说就是“恶趣味”。“恶趣味”包括蓄意而为的“恶搞”和“混搭”①马伯庸在采访中表达过，“我被大家知道不是因为我的小说，在这方面我只能算三流，而是我的恶搞。恶搞是一种网络时代的新文学形式，以荒谬、荒诞、荒唐为基调，介于玩笑与真正的幽默之间。我在这方面，还算有些天赋，写了些让人看了觉得荒诞的东西”。这篇报道同时也提到了他的混搭文风。详见解宏乾的《将真实的史料与推理悬疑相结合 马伯庸：重构历史很刺激》一文，载《国家人文历史》2013年第16期。，将“恶趣味”建筑在庞大的史料和严谨的推理之上，就构成了叙事的内在张力，旨在更有效地传导和调动起预设的文化快感。马氏的《三国新语》甚至抛弃了系统的史料，以网络段子的方式不遗余力地将“恶趣味”的欢愉推至极致。

之所以使用“欢愉”，意在强调阴谋叙事意淫历史的色彩。马伯庸自己清楚，“书中所描写的那种阴谋在历史上当然是不存在的”[5]312。某种意义上说，阴谋论就是一种建筑在简单思维之上的复杂化叙事，许多事件围绕着阴谋论的原点铺开，但阴谋本身却不受外部因素的影响。然而，以想象游走于历史的间隙原本就是文学的特权。史料未曾涉足之处，文学的言词无法证明，也无法证伪。问题因此发生转向：应该放弃对马氏三国真实程度的探究，而将马氏三国作为时代文化精神的症候加以分析。历史表明，《三国志》和《三国演义》都是特定历史文化语境的产物：“《三国演义》的文学叙事之所以有别于《三国志》的历史叙事，主要原因是二者乃是在不同的文化历史语境中所产生的两种不同士人话语系统之显现。前者是道学语境的产物，标志着士人阶层乌托邦理想；后者则是玄学语境的产物，表现了士人阶层在主体精神沉落时的历史观。”[12]258马伯庸的三国阴谋叙事，更是携带了诸多当前的文化精神的基因。阴谋论的文化考察发现，阴谋论“有几乎是不可阻挡的吸引力”[13]277，而无论它看上去有多么不可思议，总是“扎根于政治、经济或社会变革中”[13]279，是社会文化某种深层因素的反映——“不能只因为大阴谋论是错的，就认为它什么都不能说明。它们详细地从思想上表明真正的结构不平等是什么，构建了如何应对文明衰落的社会和生产方式集中在少数人手里的对策”[13]284。华莱士·马丁（Wallace Martin）就指出，可以从流行的文本中直入考察整个社会：“文学批评家很少屈尊去研究的流行的、公式化的叙事类型，如侦探小说，现代罗曼司，西部小说，连续广播剧等，如果它们的无意识内容能够被发现的话，它们也许会提供一些有关我们社会的有趣信息。为此，文学批评家可以把他自己的社会像一个异域部落那样试加解释，因为我们生存在一大堆成规之中，它们表面看来似乎并不具有特定的‘意义’，但是其实却像我们认为是‘原始的’的很多活动一样怪异。如果批评家的事业就是解释符号，我们的整个社会就可以是批评家的文本。”[14]13尽管马伯庸的三国阴谋叙事看似与现实社会相聚甚远，但它仍构成了当代文化认同生产的表征，折射出当代社会文化中深深的不安感。

“欢愉下的不安”来源于历史的认同危机。自后现代史学观念兴起以来，历史的叙事属性得到了极大的渲染。历史一定不是现在看到的那样——这是马氏三国叙事遵循的铁律，就像麦家谍战小说中密码破译的要诀“A一定不是A”。究竟谁的历史叙事可靠？历史呈现了什么，又掩盖了什么？呈现与掩盖本身又在提示后人什么？这些问题都与个体的身份认同息息相关。历史叙事往往是现实经验的折射，“故事是经验的代言人，无论这些经验是来自我们自己、他人还是虚构的人物”[15]4。如果阴谋的铁幕笼罩了历史叙事的每一个空间，那么叙事者认为阴谋与现实绝缘的概率就可以忽略不计。《风雨洛神赋》展示出一条完整的、由阴谋论主宰的命运食物链：“每一种心态，都有它独特的功能，利益链一环接一环，环环相扣，每一环都吃定上一家。曹植被甄宓吃定，甄宓被曹丕吃定，曹丕却被郭女王吃定。”[10]233所谓的“吃定”，不过是利益控制人性的变相表述。马伯庸的三国世界清晰地表明，不仅汉献帝、曹氏兄弟、甄宓、刘禅等三国时期的尊贵人物是权力与阴谋的棋子，杨洪、任峻、荀诩、狐忠、徐他这样的中下层官吏或游民也逃不出阴谋黑洞的吸附，无论他是否热衷功利。没有淡泊、平和与安宁的可能，马氏三国人物的每一步行动，都与人性的自由无关，人物的每一个动作，都隐藏着危机与风险。“今日你做出选择，从此便要一条路走下去，走到黑，走到尽头。”[16]127杨修的警告，很难说是仅仅针对扮演汉献帝角色的杨平。然而，与命运如此豪赌，有谁会安之若素？

有趣的是，这种不安甚至成为马伯庸贴身的文化符号。网络文化空间中曾经流传着这样的传说：讨论马伯庸时不能指名道姓，否则灾祸难免，唯一的禳解就是在发言时加上“祥瑞御免”四字。这就造成了“祥瑞御免”一词在许多网络社区的跟帖中大规模扩散，形成了带有戏谑意味的文化禁忌景观。只要联想到马伯庸的《三国志·步幸传》，就能够感觉到马氏三国叙事与“祥瑞御免”之间某种隐约的联系：厄运隐身于个人视野之外的黑暗中，随时可能一跃而出，咬住命运的咽喉。当不安成为文化惯习甚至成为文化信仰，它就不再需要任何缘由。

四、理解与慰藉：故事的功能

从珍珠港到“9·11”，多数重大事件的历史记载都已遭到阴谋论的侵蚀。文学叙事不是阴谋论纵横驰骋的唯一坐骑，但它却值得重视。倘未经过文学叙事或者说“故事”的包装，阴谋论的观念难以拥有超越文化地域和文化空间的能量。如果没有故事，普通读者不会去关注历史中郇山隐修会和基督教信仰的关系，而如果阴谋论要想在未来掌控“9·11”之类的标志性事件的解释权，也需要生动故事的襄助。有研究不无夸张地说，故事在人类进化过程中的作用比拇指的进化还大，“一个强有力的故事会在重塑读者的大脑思维方面发挥积极作用——比如说帮助灌输认同感”[15]2-3。理解认同、传导认同与塑造认同的过程中，总能发现故事的元素。故事对认同观念理解的重要作用源自于人类的认知机能。

来自神经系统、心理学、文艺学的研究提供了一幅人类认知机能的简要图谱：人类的认知需要故事的梳理和渲染，以便有重点地将携带着生存经验的诸多信息全盘记忆。“人类对故事的胃口是不可餍足的。故事艺术已经成为人类灵感的首要来源，因为它不断寻求整治人生混乱的方法，洞察人生的真谛。我们对故事的欲望反映了人类对捕捉生活模式的深层需求，这不仅仅是一种纯粹的知识实践，而是一种非常个人化和情感化的体验。……小说赋予人生以形式。”[17]4-5马伯庸的三国叙事，表达了对历史的某种认知与传导。阴谋论及其产生的不安情绪如此强烈，却又看不到明显的批判意味，价值基座似乎堪忧。

回到马伯庸的三国叙事本身就会发现，作为叙事主角的小人物们始终以坚持不懈的奋斗姿态面对被阴谋论所掌控的世界，从而造成了某种有趣的文本内在张力：既表明了认同不安的烈度，又形成了对认同不安的慰藉。前者已经解释过：阴谋论犹如巨大的漩涡，无论帝王将相还是贩夫走卒终将被卷入其中；而小人物们认真执着的奋斗“形成对认同不安的慰藉”，则需要落脚到个体价值的理解之上。

“阴谋论的存在是来安慰我们，在这个混沌的世界我们不是完全被忽视的物体。”[13]293通过阴谋论看到个体的能量和意义，这大概是阴谋论对平民为数不多的积极色彩了。由于将历史中的配角以及小人物被设置为叙事主角，他们的努力与奋斗也就构成了阴谋演示的主线。“三国并不是只有主角，还有许多配角和小人物。他们的故事同样精彩，只不过被埋于历史的夹缝中，不为人知罢了。我的任务，是通过文学艺术的手段，让那些配角走向前台，哪怕只是在短短几千字的篇幅里，也要绽放出如同主角般绚烂的光彩。”[10]2大多数时候，三国时期的小人物等不到正义或公道的降临，他们只能竭尽自己的全力，深入杀机四伏的阴谋世界，这种绝决或者担当，造就了“绚烂的光彩”。马谡不断被抛入同僚设置的陷阱，但他依靠超出想象的隐忍和勇气搏得与费祎同归于尽的机会；心怀仁义理想却又深陷权力斗争中的伪汉献帝杨平，无论面临怎样的危难也不愿意突破自己的价值底线；荀诩呕心沥血的侦破到头来发现，所有的阴谋只不过是己方阵营精心设置的双重间谍方案，“十一天玩了命似的追查原来都全无意义”[5]299。马伯庸的三国叙事明白无误地肯定了这批小人物，尽管诸葛亮是《风起陇西》和《白帝城之夜》中的幕后掌控者，尽管这批小人物的努力并没有改变历史的走势、充其量只是充当了历史的见证者，但他们的奋斗史却揭开了历史的黑箱，彰显出历史漩涡中个体奋斗的价值之重与悲剧之美。

理解小人物们的奋斗与悲剧，必须要回到产生马伯庸三国叙事的时代及其文化情绪上来。小人物，尤其是青年“小人物”的奋斗与认同迷惘，是马伯庸三国叙事所处时代的重要文化现象。方方的《涂自强的个人悲伤》、东西的《篡改的命》、六六的《蜗居》、阎真的《活着之上》等都围绕着普通青年的价值迷惘与生存困境展开，凝聚了某种时代的文化焦虑。普通人的奋斗和心血如果无法记入历史，那其价值又该如何评估？“生活若没有意义，则更值得人们去经历它。经历一种经验，一种命运，其实就是全然接受它。……反抗是人与其固有暧昧性之间连续不断的较量，它是对一种不可能实现的透明性的追求，它每时每刻都要对世界发出疑问。……反抗就是人不断的自我面呈，它不是向往，而是无希望地存在着。这种反抗实际上不过是确信命运是一种彻底的惨败，而不是应与命运相随的屈从。”[18]47-48联系到方方《涂自强的个人悲伤》等当前文学叙事对小人物命运的讨论，马伯庸笔下小人物们悲壮意味浓厚的奋斗可以被视为是对当下认同不安感的某种慰藉。《风起陇西》的结尾，姜维告诉荀诩和狐忠，他会记住他们俩无法写入历史的功绩。然而，对实现了“智慧与那要超越他的现实之间的搏斗”的荀诩们来说，这已经是个人价值“最壮丽的场景”。[18]48-49