话语叙事与影像叙事——从《妻妾成群》到《大红灯笼高高挂》

□张艳

《大红灯笼高高挂》改编自苏童的中篇小说《妻妾成群》，讲述了“一夫多妻”制度下封建家庭内部的互相倾轧及深宅内的生存法则，揭露出封建畸形婚姻文化对女性生命的扼杀。电影情节的铺陈建立在小说的基础上，遵循了小说基本的人物关系和故事脉络，两者有诸多相似之处。但是在进行文本转换时，由于话语叙事与影像叙事的特点不同，张艺谋在自身的理解和经历之上，对原文本进行了改编，这就使得影片异于原著甚多。

一、场景变化：从南到北

小说《妻妾成群》中，故事发生的地点是陈佐千老爷家的花园，江南水乡的气质渗透在小说中的每一个角落：紫藤架、知更鸟、月亮门、南厢房，细雨绵延不绝、绿叶沁出凉意，这些潮湿怅惘、婉约细腻的意象交织出大宅院里压抑的氛围。而在电影中，张艺谋将原本极具江南特色的小院落变成了西北粗犷严整的大宅院。青砖灰瓦，屋脊层叠，沉闷阴冷的深宅大院，给人带来了强烈的压迫感和束缚感，营造出比小说中更加令人窒息的恐怖氛围。封闭式的设计使得宅院与世隔绝，为妻妾争宠提供了完美的环境。夜幕中的大宅院，青砖灰瓦和火红灯笼两相映照，愈发带着森然的鬼魅之气，如同一只张开血盆大口的怪物，正毫不留情地吞噬每一个院中人。

二、人物形象：相似和迥异

人物是故事的灵魂。小说和电影虽然沿袭着大体一致的故事脉络，但是在对主要人物的处理上却不尽相同。

（一）颂莲

小说中的颂莲学生味很浓，“白衣黑裙装，留着齐耳的短发，用一条天蓝色的缎带箍住”，以至于这副新潮打扮的颂莲被抬进陈家花园的时候，被仆人们误认为是“从北平念书的大小姐回家了”。在院子里洗脸的时候被下人冲撞了，她也不急不恼，淡淡抛下一句：“我是谁，你们迟早要知道的。”初入陈府，就有这样的气度胆色，可见颂莲内心是笃定而强大的，她有个性，有理想，即使做小老婆也不卑不亢。在几房妻妾争风吃醋闹到不可开交的时候，颂莲更是展现出了一种不合时宜的“超然”——她并不计较陈佐千在谁那里过夜，“这事儿多无聊，反正我都无所谓的，我就是不知道女人到底是个什么东西。”知识女性身份带给了颂莲看待问题拥有不同的视角，她开始思考女性自身的价值，这种行为本身就带有向男性权威挑战的意味。

但在电影中，颂莲身上这种知识女性的气质却被有意无意地淡化了，自影片开始，颂莲就显出了一种咄咄逼人的气势，认命发狠地说着：“嫁人就嫁人！做小老婆就做小老婆！”进入陈府之后，她更是敢于和宅中规矩“唱反调”，在屋子里吃饭，给陈老爷脸色，在祖宗排位面前傲然挺立。但日复一日，颂莲身上的反叛精神、个性和活力终究被深宅大院消磨殆尽。她默认了男权世界对女性命运的控制，甚至积极奴从，点灯锤脚，心机算尽，忘情地投入到了陈家后宅的权力斗争之中，被旧式规矩完全驯化。从反抗到奴从，从封建制度的受害者到封建制度的维护者，小说和电影实际塑造了两个截然不同的颂莲。

（二）陈老爷

尽管对颂莲的塑造截然不同，但是苏童和张艺谋对于陈老爷陈佐千这个角色的处理却是非常相似的——通过对其形象的细节化处理赋予其象征意义。

在文字符号构成的小说文本里，苏童毫不吝惜笔墨，将这个封建大家庭中的操控者刻画得非常细致，侧重描写他的外貌、背景以及和家中几房姨太太的关系，使读者能够借助这样精细化的描写进行想象和联想。而在由视觉符号构成的电影文本里，陈老爷变成了“隐形主角”，影片采用背影推进，夹杂声音出镜或手出镜的方式，营造出这个大院掌权人无处不在、无所不知的在场感。整部影片都未给过陈佐千一个正面的清晰镜头，但是他对姨太太们的威压和控制却被展现得淋漓尽致。张艺谋通过这样的视觉处理，使得原作中单一意涵、孤立存在的陈家老爷变成了具有普遍代表意义的符号象征，这个幽灵般的男人，实际是当时男权社会中统治阶级的一个缩影。

（三）飞浦

飞浦与陈老爷是截然不同的意象，他暗示着某种生机和反叛。不同于陈家那些世代贪恋女色的男人们，他断然否定这种迂腐的旧式生活，追求新生和自由。小说中苏童甚至有意把飞浦塑造成一个具有同性恋倾向的形象。颂莲从窗子里看见他和一个男子手拉手地走路，觉得古怪又新鲜。电影里的飞浦与颂莲存在暧昧情愫，又因为他的懦弱无疾而终。飞浦成为了一个无足轻重的次要角色，他的反叛感也不如小说中强烈。

三、意象选取：各有侧重

对照小说和电影，不难发现，两者在意象选取上各有侧重，各具千秋。就改编的角度而言，在实现小说文本视觉化的过程中，导演对原作中的意向进行了一定的迁移和再创造，最为明显的就是：小说中的“井”被电影中的“死人屋”取代，同时，电影中还加入了小说中没有的“大红灯笼”。

小说《妻妾成群》中，贯穿全文的典型意向是“井”，它不仅与小说中描写的潮湿阴郁的江南氛围相契合，更是作者借以反映主角命运的载体。井在中国传统文化中的意象特征是神秘鬼魅甚至阴森可怖的，文中六次提到“井”，它每一次出现带来的都是恐怖和阴冷，颂莲对陈家大院、对陈老爷乃至对自身命运的恐惧都是从井开始的。颂莲弯腰看井，“井水是蓝黑色的”，“她看见自己的脸在水中闪烁不定，听见自己的喘息声被吸入井中放大了，沉闷而微弱。”颂莲在井中所见的自己，卑微、残破、无处逃离，这实际是对她未来命运的暗示——女性无论怎样反叛，都逃不出男性对其命运的钳制，工具森冷坚固，无情地守卫着旧制度。电影中用“死人屋”取代了“井”这一意象，这间木屋在外型上看与周围的房间并无二异，通过卓云的神秘规劝以及府中人的讳莫如深才展现出其特殊地位。而直到梅珊因奸情败露被扛进“死人屋”，它才真正让颂莲产生恐惧。诚然，这样的设计与影片整体背景是协调的，但却在艺术表现力上大打折扣。

此外，影片中还增加了极富视觉冲击力的“大红灯笼”意象。灯笼既是推动故事发展的关键，又与大院中女人们的命运紧密关联。故事情节围绕着“点灯—灭灯—封灯”等一系列与灯相关的活动展开，对灯的处理背后隐含着姨太太们的自身命运。大红灯笼成为深宅中女人之间矛盾的集中承担者和表现者，将争宠的暗潮涌动直白地表达出来。“点灯”不仅意味着陈佐千的宠爱，点灯前锤脚、点灯后点菜的特权，还使得点灯和地位相关联；而颂莲假孕被识破后，陈老爷大怒之下命人封灯，则暗示着她的彻底失宠。

电影对大红灯笼这一意象的运用取得了很好的视觉效果：直观可感，又极富冲击力。大红灯笼作为一种父权社会、旧式家族的象征，代表着主子的恩德权势，隐喻着封建礼教，闪耀着人性的欲望。将旧时代深宅大院中无形的权力之争，通过灯笼的明灭具象化。点灯、灭灯、点长明灯、封灯都超越了其本身单纯的行为意义，具有了仪式化的象征意涵，成为权力施演的完全外化。影片最深刻之处在于呈现出父权制度对女性压抑的塑造、对人性的异化，但影片中冷冰冰的灯笼完全代替了表现人物与环境、人物关系时微妙的主观感受，从而在很大程度上丧失了原著“超越客观层面的主体精神向度”。东方主义的文化奇观和观众的猎奇心理掩盖了点灯、封灯背后浓郁的文化象征意味。

总体而言，电影《大红灯笼高高挂》对小说《妻妾成群》的改编还是比较成功的。在立足原著的基础上，张艺谋导演发挥其自身优势，充分调动色彩、光影，结合创造性的意象运用，创作出一部浓墨重彩的经典巨作。同时，电影也通过更夸张和极端的情节、冲突设置，深入探讨了人情、人性以及封建礼教制度对人精神的戕害，完成了主题方面的升华和深化。

参考文献：

1.苏童.苏童作品集[M].上海:上海文艺出版社,2004.

2.柯晓兰.电影改编:如何在“镣铐”中“舞蹈”——以《大红灯笼高高挂》对《妻妾成群》的改编为例[J].四川文理学院学报,2008(01):48-50.

3.陈思和.中国当代文学史教程[M].上海:复旦大学出版社,1999.